上海音樂學院作曲系與東盟十國“10+1”新作品音樂會創作評述

王甜甜

炎炎夏日，上海舉辦了為期21天的“第34屆上海之春國際音樂節”。作為“上海之春”主要承辦方的上海音樂學院在音樂節期間推出了35部新作，承辦系列演出項目9臺12場。

在這一系列的演出項目中，有一場不同尋常，卻又意義非凡的多國、多文化相交融的音樂會——上海音樂學院作曲系與東盟十國“10+1”新作品音樂會。標題中的“10”指代東盟十國的十位樂手組成的“東盟傳統室內樂團”（Asean Triditional Ensemble），而“1”則代表來自中國的民族樂器的“加盟”。新作品則是由上海音樂學院作曲系向全院青年音樂創作家發出召集，為十件東盟傳統樂器進行“量身創作”。在召集會議上，作曲系主任葉國輝教授向所有創作者說明了活動的挑戰難度，并介紹了活動的意義。這些樂器不是常規、常見的樂器，借助“東盟樂器工坊”的機會，創作者可以零距離了解、接觸到這些民間樂器，并且可以與演奏員共同探索新音色與演奏法，對推動民族民間樂器，民間音樂的發展都能起到一定的激勵與推動作用。因此，這是一次“舊音喚新聲”的嘗試。挑戰之處也在于，所有創作者前期對這些樂器從音色到性能，到演奏技法都不知其詳，只能通過基本的樂器法介紹與少數音視頻資料管中窺豹。這種建立在對樂器未知狀態下的創寫，無疑是一次巨大的冒險與挑戰。

這次音樂會上共有13部新作品呈現，創作者身份涵蓋了本科生、碩士研究生，博士研究生，以及青年教師等各階段專業人士。專業方向除西洋作曲外，還包括民族器樂作曲、音樂劇作曲，以及戲曲作曲等。不同的文化背景與藝術背景造就了這些作品從形式到內涵的多樣性特點。由于這次創作活動實屬對“新樂器、新音色”進行實驗性探索的范疇，所以這些作品在規模上（每部作品時長均為三分鐘左右），編制的組合方式上，音色、音響的平衡性問題上，以及創作技術使用的成熟度方面還都不算完善。因此本文的側重點，是在作品中所體現出使用新的音樂語言作用于外國民間樂器的嘗試，對東方傳統音樂元素使用變奏手法而帶來的音響效果，西方現代音樂創作理念在中國民間音樂素材上的體現及應用，以及關于中國民間音樂素材的音色“移植”現象等方面的嘗試而進行關聯性論述。這些新的嘗試，體現了當今的學院創作者利用新的樂器音色來實現其藝術追求，從而進行考量與實踐。我們在學習西方現代音樂技術與理念的過程中雖在認知方面有了進步與收獲，亦不能忽略當中存在的片面性與狹隘性等不足之處。

音樂理論家李吉提教授將“新的音樂語言”詮釋為“特指中國風格旋律和含附加音的中國多聲音響、音色節奏、以及中西樂器組合所產生的新音響、結構等?！盵1]在這次創作實踐中，有四部作品的立意來源于中國的傳統音樂與藝術元素。這些作品通過不同的角度，來尋找中國傳統風格與東盟傳統風格之間的“融合”點。例如作品《溫暖的黑暗》，創作者來自于上海音樂學院博士生向洋。作品的創作元素取材自貴州從江地區的侗族山歌曲調。能歌善舞的侗族人民的生活與音樂深深地感染著作者，希望借用民族民間的中國傳統曲調，來與東南亞的民族民間樂器尋求到一種共鳴。在這部作品中，主奏樂器為班蘇里笛與越南獨弦琴[2]。兩件樂器的共性在于，它們的音色在不同角度都與人聲有相似之處。班蘇里笛獨特的低音音域與氣韻更像一位老者所吟唱的音調，而越南獨弦琴細膩且具有穿透力的音色，好似來自一位少女的吟唱。班蘇里笛聲部在每一個較為重要的單一音高上，都有不同的裝飾音符加以襯托，以此來體現人聲在民歌演唱時的氣息與頓挫感。

為了體現原生態人聲在演唱時常伴隨著音高游移的特點，作者通過采用“滑奏”，在長音中細化其力度的變化，以及聲部間頻繁出現二度音程碰撞等手法來體現音高游移，與“音不準”這一特點。

作品《三角中的茉莉》則體現了利用西方現代音樂的創作技術與理念，使用人工音列，再疊加中國傳統音樂元素《茉莉花》主題的特點。作曲家創作基于建立的一次圖畫游戲基礎之上，通過將十二個半音圍繞在一個圓圈的四周，在圓內繪制三個等邊三角形，取其重疊中間部，它們的六個“角”將對應六個不同的音高，從而生成兩組六音音列，再將兩組音列合并，保留共同音從而生成一個八聲音階，最后再將這個八聲音階重構為四組具有五聲調式特征的四音音列：

作曲家設計當每組五聲調式音階出現時，都含有中國民歌《茉莉花》的音調元素，即采用了“嵌入式”的寫作手法。作曲家出于對音樂審美等要求，為了避免五聲音調風格的直接出現，在運用時又將音列中的半音元素以裝飾音的方式融入其中，從而極大的“掩蓋”了原始民歌素材的輪廓與風格。

此外作品還大量使用了“音色呼應”技法，即將同一動機布置給不同聲部進行交替的模仿演奏；以及不同聲部對主要樂思進行交替演奏的技法：

作品17-20小節：音色交替與呼應手法

作品21-24小節：主要樂思交替

這種對傳統曲調進行變形、變奏的創作手法也體現在作品《櫻之靈》當中。這部作品的創作靈感來自于日本櫻花祭，作者是學習民族器樂作曲的研究生傅可為。在這部作品中，他借用了日本傳統曲目《櫻花》的曲調。作曲家雖然借用這一耳熟能詳的“櫻花曲調”，卻不愿讓它再具有其“原始的形態”，從韻律到風格，把曲調進行了四次“變奏”處理。其每一次呈現都展示出一種新的情緒與風格，這也與擔任主奏的不同樂器有極大的關系。首次是以印度尼西亞竹笛以獨奏的形式呈現，較低音區的音色中略帶一些粗糙的氣息，自由的律動，一舉改變了原本曲調“中規中矩”的風格；接著第二次的呈現是由泰國木琴聲部配合文萊手鼓的二重奏，音樂風格隨即進入了一種活潑、輕盈的狀態中；第三次呈現則是由柬埔寨胡琴為主奏，音域從低音游移到了中音區，為符合胡琴的演奏特征，織體以密集的節奏型將主題音調進行了“加花”的處理，使得原型音調更加“隱晦”。

齊奏部分亦混合了中國樂器古箏與揚琴，一方面加強并豐富了和聲色彩，另一方面也在力度、技巧與音響共鳴上給予了泰國木琴、越南竹制木琴以及文萊排式座鑼以“支持”。異質音色混合手法的使用需要考量其音色音響的平衡問題，作曲家也注意到給予這兩件中國樂器力度上的控制，即其力度等級在演奏中均低于東盟樂器，以實現音色音響上的平衡。

“櫻花曲調”的最后一次出現，其變奏手法采用將曲調“分割”成短小的動機形態，再由以上幾件主奏樂器以重奏或齊奏的方式演奏?！皺鸦ㄖ黝}”只保留了較為突出的音程細胞，而沒有再完整呈現。在三分鐘長度中，音樂完成了由獨奏到重奏，再到全奏的歷程，音樂情緒也經歷了從舒緩到緊湊，從單一到復合的過渡。作曲家采用多樣變奏的手法，借用風格迥異的樂器音色，唱響了自己心目中的“櫻花曲調”。

將傳統藝術元素進行“移植”的現象在這次創作實踐中也有所體現。例如作品《憶京音》，其題目暗示了音樂內容以京劇的聲腔為主體。創作者也正是學習戲曲作曲的研究生沈欣玥。音樂的總體特點是：將京劇中的幾件主奏樂器如胡琴、笙，單皮鼓、小鑼等聲部的內容“移植”至東盟民族樂器上。如選用柬埔寨胡琴、馬拉西亞琵琶為旋律的主奏樂器，以老撾竹制口琴[3]承擔和聲演奏，采用文萊排式座鑼與架子鼓來模仿鑼鼓點。音色的“移植”也就意味著演奏技法的“移植”。樂譜展現出對樂器在演奏法方面的較高要求，如要求柬埔寨胡琴在長音上進行幅度不同的揉弦處理；單音上的滑奏；快速的音流演奏；撥弦、拉弦技法的迅速切換等，都在相當大程度上超越了該樂器的傳統演奏技術范疇，而無法實現內容的精確表達。

作品《走馬》展現出的則是將東盟樂器的音色“嫁接”在中國傳統曲調上的嘗試。作者希望在作品中將東盟的傳統樂器與蒙古族風格音樂進行混搭。因而，在樂器的選擇上沒有實現“音色模仿”的需求，在曲調的完整呈示過程中，作曲家選擇用三件樂器的不同音色作變化呈現。首先，柬埔寨胡琴在大量裝飾音的襯托下將內蒙古錫林郭勒的傳統民歌《小黃馬》悠揚奏響，接著旋律線先后交由了班蘇里笛與老撾竹制口琴進行演奏。三種樂器通過“接力”完成了對主要樂思的呈示，在這一過程中，每件樂器都“遵守”原始旋律中的細節，盡可能準確的再現民歌曲調的原貌。

柬埔寨胡琴演奏主要旋律在1-3小節：

幾件樂器各取所長的銜接，使風格悠揚，自由隨性的蒙古音樂風味得到了發揮。作品中段部分，用馬來琵琶演奏帶附點節奏的和聲織體，描繪出了騎馬奔騰的律動：

這一律動從中段開始一直持續到結束，共七十余小節，成為這部作品中除主旋律之外，對風格起到烘托作用的另一重要元素。

上述兩部作品與《櫻之靈》和《三角中的茉莉》截然不同之處在于，音樂在“移植”過程中最大程度的保留了原始素材的面貌特征，未進行明顯的變奏處理。它的益處在于，聽眾可以在最短時間內找到與之相似的音樂“原型”，從而較容易的理解音樂內容。但其弊端也是顯而易見的，即音樂內容缺乏創新性與新鮮感，“生搬硬套”也極易破壞音樂的完整性與合理性，甚至造成不倫不類的效果。因此，實踐帶來的結論是：在形制與音色具有相似點的樂器之間，的確具有相互模仿的可行性，但仍舊需要對這些樂器作全面的了解，以掌握其相同點，與不同的演奏性能和各自的音色亮點，再通過適當的改變音樂內容，以及演奏技法來實現合理的貫通。當然，筆者認為，若能將音樂內容或音色的平行“移植”上升到對其韻律與風格的“移植”，更切合音樂創作在創新性層面上的要求。

此次音樂會是一次文化與時代的對話，“文化對話”不僅指中國與東南亞地區之間，還包括東盟十國之間；“時代”是指年輕的作曲家與年輕的演奏家之間的對話。它的成功之處在于：一方面，作曲家在對樂器“毫不知情”的現狀下，“被迫”發揮了自己最大的想象力，并用各自擅長的作曲技術與理念去嘗試東盟民族樂器在不同音樂內容中的角色帶入，以及實現這些不一樣的音色之間，音響與音樂內容之間的共鳴與碰撞；另一方面，東盟音樂家也通過接觸這些作品，得到了一次了解中國文化的機會，這些音樂呈現出中國傳統文化在青年一代創作者眼中的狀態。東盟演奏家用自己熟悉的樂器演奏完全不同于傳統味道的新音樂，這樣的從無到有，從畏懼到接受，從陌生到熟悉的過程，正是創作與演奏在溝通與交流中不斷升華，散發生命力與活力的意義所在。這也是多國、多元文化相“和”的體現。同時，創作者也從這次實踐中汲取了寶貴的經驗與教訓，為漫長的創作探索之路點亮了一盞“看得見，摸得著”的明燈。

（備注：譜例均為原樂譜截圖）

注釋：

[1]《中國當代音樂分析》，李吉提著

[2]越南獨弦琴，Dan Bau，京語稱“旦匏”。竹制管型琴，由琴體、搖桿、弦軸和挑棒等構件組成。傳統獨弦琴為了實現擴音，會在搖桿上裝一個小葫蘆，而現代獨弦琴則多用專業拾音器，以電聲擴大其音量。

[3]老撾竹制口琴Khaen，類似中國傳統樂器笙。音域范圍不寬，可以實現細膩的力度變化。即可作為獨奏樂器，又可作伴奏樂器。