馬克·羅斯科：抵達(dá)了精神永恒之地

由艾蕾爾翻譯的《藝術(shù)何為》，對(duì)于真正認(rèn)識(shí)羅斯科是非常重要的。我們了解一位藝術(shù)家，不僅要看他的作品，要看關(guān)于他的藝術(shù)評(píng)論，藝術(shù)家自己說的話也是非常重要的，而且可能是最為真實(shí)的。我認(rèn)為馬克·羅斯科的藝術(shù)至少與三個(gè)問題相關(guān)：

1.馬克·羅斯科對(duì)抽象藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格的偏離;2.馬克·羅斯科的悲劇精神和宗教情感;3.馬克·羅斯科對(duì)當(dāng)代抽象藝術(shù)的啟迪。

在藝術(shù)史中，一般來說，馬克·羅斯科被籠統(tǒng)歸入抽象表象主義的群體。實(shí)際上，這是一種基于風(fēng)格史的誤讀。不過也可以理解，因?yàn)楝F(xiàn)代藝術(shù)本身強(qiáng)調(diào)形式主義，所以一定要從風(fēng)格的角度來看待藝術(shù)史。顧名思義，抽象表現(xiàn)主義就是結(jié)合了“抽象主義”和“表現(xiàn)主義”，這兩條線共同構(gòu)成了一種綜合風(fēng)格，而這種綜合風(fēng)格也抵達(dá)了現(xiàn)代主義的頂峰，同時(shí)也就意味著現(xiàn)代藝術(shù)的終結(jié)。關(guān)于抽象表現(xiàn)主義的發(fā)展，批評(píng)家格林伯格起到了非常重要的作用。他非常推重抽象表現(xiàn)主義，他認(rèn)為這是真正能夠代表美國的一種新的風(fēng)格。格林伯格主張一種形式的理論，他從馬奈到紐約畫派，追溯了一條持續(xù)的剝離主體材料、錯(cuò)覺與空間繪畫，而追求平面性的線索。他特別看重平面性，他認(rèn)為平面性就是現(xiàn)代主義的本質(zhì)，所以在他看來，現(xiàn)代主義的繪畫史就是不斷走向平面性的形式。也就是這樣一個(gè)原因，馬克·羅斯科被歸入到抽象表現(xiàn)主義的群體中。

如果我們從風(fēng)格史來看的話，似乎這也是合理的。但是我們要是回到這本書，回到馬克·羅斯科自己說的話，就會(huì)發(fā)現(xiàn)不是這樣。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)事實(shí)上無論是形式主義的抽象，還是個(gè)體情感的表現(xiàn)，都并非馬克·羅斯科的意圖，他在這本書里有過很多這樣的表述。

他在《藝術(shù)何為》中的《致普瑞特藝術(shù)學(xué)院》的文章中談到：“至今，我也不明白抽象表現(xiàn)主義的意思?！也恢牢业睦L畫和諸如表現(xiàn)主義、抽象，以及任何莫名其妙的稱謂有什么關(guān)系。我是一個(gè)‘反表現(xiàn)主義者?！笨梢?，他自己否認(rèn)他是抽象表現(xiàn)主義的，那他又要表達(dá)什么呢？

在另外一篇文章當(dāng)中，即這本書的196頁《一則筆記：摘自塞爾登·羅德曼與羅斯科的對(duì)話》，他說：“我想要表達(dá)的僅僅是諸如悲劇、狂喜、死亡這類最基本的人類情感?！切┰谖易髌访媲翱奁娜藗?，體會(huì)到一種宗教經(jīng)驗(yàn)，這和我的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)是一樣的。假如像您說的那樣，只是被繪畫的色彩關(guān)系感動(dòng)了，您就錯(cuò)失了最重要的東西！”可見，他看重的是最基本的人類情感，還有宗教經(jīng)驗(yàn)。也就是說，他看重的是背后的精神，而不是表面的這些形式。

但是從形式上，他確實(shí)是可以被歸入到抽象表現(xiàn)主義的。我覺得這是兩個(gè)觀者得出的不同結(jié)果。一個(gè)是現(xiàn)代主義在看馬克·羅斯科;一個(gè)是馬克·羅斯科自己在看自己。特別是來自宗教體驗(yàn)的觀看。可是，這里又有一個(gè)悖論，就是他又不同于中世紀(jì)、文藝復(fù)興以來的那些古典藝術(shù)家在宗教主題上的表達(dá)。他說自己并非是一個(gè)宗教信徒，但另外一方面，他又生于猶太家庭，他小時(shí)候上過猶太兒童的宗教學(xué)校，后來他又在猶太學(xué)院教授兒童美術(shù)課程長(zhǎng)達(dá)23年。然后他諸多的創(chuàng)作主題又與希臘神話、基督教相關(guān)。所以，這就涉及了基督教“新教”改革之后的藝術(shù)宗教表達(dá)問題?！靶陆獭备母锸且粋€(gè)非常重要的事件，它直接和我們今天的現(xiàn)代文明有著很重要的關(guān)系。也可以認(rèn)為，今天的民主、憲政制度，其實(shí)是來自基督教的，是經(jīng)過“新教”改革之后的新的生成。但是“新教”改革和藝術(shù)史之間的關(guān)系，卻往往被我們所忽略，特別是“新教”改革和現(xiàn)代藝術(shù)之間的關(guān)系。而馬克·羅斯科的藝術(shù)，在這方面是一個(gè)很好的例證。

“新教”改革之后，新教教堂內(nèi)各種被認(rèn)為是拜偶像的藝術(shù)，就都被清除出去了。在“新教”的教堂內(nèi)，被我們稱為基督教的教堂內(nèi)，只剩下一個(gè)十字架，而不再有以往的那么多環(huán)繞整個(gè)教堂的圣像畫、祭壇畫，都沒有了。所以，這就帶來一個(gè)單純理性世界的宗教與宗教藝術(shù)的問題。也就是說，宗教是完全從現(xiàn)代藝術(shù)中退出了，還是繼續(xù)存在？如果繼續(xù)存在的話，它又是如何存在？馬克·羅斯科為我們展現(xiàn)了這樣一幅圖景，宗教顯然是繼續(xù)存在的，只不過和原來不一樣了。

另外，他在《藝術(shù)何為》中的《一封信的手稿：羅斯科與阿道夫·戈特利布致編輯》中認(rèn)為，“現(xiàn)代藝術(shù)和遠(yuǎn)古藝術(shù)之間的親緣關(guān)系需要證明。如今藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)召喚一種精神形式：源于黑人雕刻和愛琴海遠(yuǎn)古藝術(shù)的精神形式。越是持久永恒的東西，反而越能凸顯瞬間偶然;越是渾然天成之物，反而越發(fā)獨(dú)具匠心?！热粑覀兊睦L畫所表達(dá)的精神與遠(yuǎn)古藝術(shù)的精神之間不存在一種不可言喻的親緣關(guān)系，我們就不應(yīng)該被其形式質(zhì)感深深撼動(dòng)?！F(xiàn)代藝術(shù)的面貌趨近于一種遠(yuǎn)古原型?！币簿褪钦f，馬克·羅斯科在現(xiàn)代藝術(shù)和遠(yuǎn)古藝術(shù)之間搭建了一座橋梁，他認(rèn)為這是非常重要的一座橋梁。我們知道，在現(xiàn)代藝術(shù)中有原始藝術(shù)這樣一個(gè)類型。但是，我們看現(xiàn)代藝術(shù)中的原始藝術(shù)的時(shí)候，難道只是一種人類學(xué)考察的樣本的視角嗎？顯然不是。因?yàn)樵诠沤襁@兩個(gè)關(guān)系之中，不可以偏執(zhí)，不能認(rèn)為現(xiàn)代就要一直往前，而不管過去是怎樣的。在17世紀(jì)的時(shí)候，西方有過一場(chǎng)古今之爭(zhēng)，結(jié)果是大家公認(rèn)：在科學(xué)領(lǐng)域是今勝于古，但是藝術(shù)卻不一定是今勝于古。但是在現(xiàn)代藝術(shù)這樣一股熱潮中，是不是所有的藝術(shù)家都能意識(shí)到這一點(diǎn)呢？恐怕未必。

現(xiàn)代藝術(shù)原本就是反思現(xiàn)代性的一種方式。也就是說，用審美現(xiàn)代性來反思工具理性，工具理性是現(xiàn)代性初始的啟蒙現(xiàn)代性的異化。審美現(xiàn)代性就起到一個(gè)反思、反抗的作用?，F(xiàn)代藝術(shù)是為藝術(shù)而藝術(shù)的，但是它同時(shí)有一個(gè)社會(huì)使命，它絕對(duì)不是完全自我封閉在藝術(shù)內(nèi)部的，它是一種內(nèi)部的反抗。但是很多現(xiàn)代藝術(shù)家在形式主義的自我稱義中忘記了自己的現(xiàn)實(shí)使命。因此工具理性的現(xiàn)代性需要非理性的藝術(shù)反思維度。

《藝術(shù)何為》中，提到了馬克·羅斯科深受尼采和克爾凱郭爾的影響，而這兩個(gè)人分別代表了非理性的兩個(gè)方面。尼采可以和酒神精神、感性相聯(lián)系在一起，而克爾凱郭爾可以和宗教精神、靈性聯(lián)系在一起。這兩個(gè)類型也分別指向了人類永恒的悲劇困境和宗教救贖，這是對(duì)馬克·羅斯科非常重要的影響。但是馬克·羅斯科最后還是自殺了。如果一個(gè)藝術(shù)家能在宗教救贖中表達(dá)自己的藝術(shù)觀，首先應(yīng)該能夠自我救贖。可是，他為什么成功自我拯救呢？可見20世紀(jì)是一個(gè)多么令人失望的、黑暗的世紀(jì)。所以，本質(zhì)上羅斯科的藝術(shù)是存在主義的。他最后沒有走出黑暗，還是在存在和虛無之中走向了自殺的生命終點(diǎn)。

馬克·羅斯科把現(xiàn)代藝術(shù)和遠(yuǎn)古藝術(shù)聯(lián)系起來，這一點(diǎn)又讓我想起波德萊爾曾經(jīng)說過的一句經(jīng)典：“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變”。他在現(xiàn)代藝術(shù)剛剛開始的時(shí)候，就有了這樣一個(gè)先知的洞見?？墒?，后來的藝術(shù)家似乎大都忘記了。而馬克·羅斯科的藝術(shù)正是對(duì)這種永恒和不變的強(qiáng)調(diào)。

羅斯科特別看重這本書中談到的戲劇性和交流性。這都是對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)本體主義的突破和超越。他作品中的戲劇性和超驗(yàn)性是共生的，這一點(diǎn)抵達(dá)了精神永恒之地。而交流性則開啟了觀念和觀看的公共性通道，他會(huì)考慮公眾的“觀看”問題，從而指向現(xiàn)代主義之后。雖然他很反感波普藝術(shù)，也抵制波普藝術(shù)的展覽，但他的作品其實(shí)是通向了現(xiàn)代主義之后的，通向了觀眾的“觀看”，以及丹托“藝術(shù)終結(jié)之后”的哲學(xué)對(duì)藝術(shù)的闡釋。

當(dāng)然從藝術(shù)風(fēng)格史來闡釋，馬克·羅斯科依然是抽象表現(xiàn)主義的一位代表性藝術(shù)家。他被認(rèn)為是這個(gè)時(shí)代的，但事實(shí)上他又不屬于這個(gè)時(shí)代，他對(duì)抽象藝術(shù)的偏離使得他為當(dāng)代藝術(shù)語境中的抽象藝術(shù)創(chuàng)作帶來很多啟迪。也就是說，在當(dāng)代藝術(shù)語境下抽象藝術(shù)還有存在的可能嗎？有沒有必要性？有沒有新趨向？

現(xiàn)代藝術(shù)本身是對(duì)現(xiàn)代性問題的反思，當(dāng)代藝術(shù)也依然是對(duì)現(xiàn)代性問題的反思，而這個(gè)現(xiàn)代性問題在今天變得更為嚴(yán)峻。只不過現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)是兩種不同的藝術(shù)反思方式，馬克·羅斯科的藝術(shù)意義，因此也可以延伸到今天，只不過需要我們?nèi)サ贸鲆粋€(gè)更為真實(shí)的和當(dāng)代意義有關(guān)的抽象藝術(shù)的看法。

馬克·羅斯科《藝術(shù)何為》這本書也談到了他的很多教育的觀念。他一直在思考兒童的繪畫、藝術(shù)家的繪畫，甚至有一些精神病人的繪畫。那么中國的教育界對(duì)于以后的藝術(shù)家的發(fā)展，包括尤其現(xiàn)在探討抽象藝術(shù)今后的新傾向和新道路，有一些什么樣的引導(dǎo)的想法，或者是希望怎樣去進(jìn)行自我探索和發(fā)展？

談到我們今天的抽象藝術(shù)教育，基本上也都是在美院之中的。美院之中的抽象藝術(shù)教育，其實(shí)是與美院對(duì)抽象藝術(shù)的認(rèn)識(shí)高度相關(guān)的。

我們今天的美院之中的抽象藝術(shù)家，他們的藝術(shù)高度，他們對(duì)于抽象藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，決定了他們?cè)趺慈ソ虒W(xué)生。而像馬克·羅斯科抽象藝術(shù)中的如此根源性的、精神性的因素，是不是被中國的美院中的這些抽象藝術(shù)家認(rèn)識(shí)到了，這可能還是一個(gè)問題。我們美院中的抽象藝術(shù)教育，可能更多的還是在形式主義中。美院的抽象藝術(shù)教育應(yīng)該追問，抽象藝術(shù)是不是能夠納入到當(dāng)代藝術(shù)系統(tǒng)中？是不是能夠在當(dāng)代藝術(shù)的觀念闡釋中來看？

其實(shí)還是信息化機(jī)器的加入，信息化程序的加入。他把我們這個(gè)加速度的時(shí)代處境彰顯出來了，而在這樣一個(gè)加速度的時(shí)代，藝術(shù)的形式是怎樣的？這種藝術(shù)形式和我們這個(gè)世界的本源有沒有關(guān)系呢？所以在他的作品中，我們可以看到形式主義，也可以看到這個(gè)時(shí)代最明顯的加速度的時(shí)間特征，還有信息化的參與和控制，還有對(duì)于世界本源的追問。

郝青松，藝術(shù)批評(píng)家、策展人。