帶有救贖精神的一種現代繪畫

關于《藝術何為》，我們把它稱為是“自我寫作”，它的特點具有實踐化和體驗式的一種個人自我認知，都是討論、記述自己的藝術。

讀馬克·羅斯科的《藝術何為》和《藝術家的真實》這兩本書，可以把馬克·羅斯科作為一位思者。我認為偉大的藝術家同時也都是思想家，特別是20世紀以來。比如說，我們現在看央美展出的基弗，其實基弗的藝術思想，可能比像我這樣專門做理論研究的更深刻。而馬克·羅斯科從未中斷過關于藝術的思考和寫作。這是他作為一位偉大藝術家的一個非常重要的特點。如果說馬克·羅斯科有什么特征？那就是他是一位思想者，一個思想型的藝術家。

馬克·羅斯科的那本《藝術家的真實》是寫于1940—1941年，其實是他處在一個困頓狀態中的書寫。他認為超現實主義不是他所尋求的藝術精神之鄉，他認為藝術家依靠夢，依靠潛意識來表征世界，是很淺薄的。所以這個時候，他處于非常困頓的狀態，加上他的第一任夫人是一位成功的珠寶設計師。他覺得他失敗，他也不甘心于給他夫人打工，到他夫人工作室設計那些商業流行的物件。在這個時期，在藝術哲學界，如法蘭克福學派的阿爾多諾，開始思考先鋒藝術的藝術自律問題，推動抽象表現主義的批評家格林伯格提出“前衛與庸俗”的問題，知識精英反思大眾流行文化對思想、對藝術純粹性的剝奪，還有科學、技術對藝術的剝奪，包括哲學對藝術的剝奪，當時開啟了這樣的一些批判性進路。

《藝術家的真實》是純理論思考。而《藝術何為》，寫作時間涵括1934—1969年，1969年在耶魯大學獲得名譽博士的時候，他寫了一篇演講稿，而這篇演講稿，他修改了五次之多。所以這本書也是非常重要的。整理者米格爾·洛佩茲·萊米羅是西班牙的一位學者，他在2003年寫博士論文《馬克·羅斯科詩學》的時候，就搜集了馬克·羅斯科的這些隨筆、書信文本。

關于《藝術何為》，我們把它稱為是“自我寫作”，它的特點是具有實踐化和體驗式的一種個人自我認知，都是討論、記述自己的藝術。所以，他的這兩本書是可以互補的。

從翻譯馬克·羅斯科前一本書《藝術家的真實》開始，到艾蕾爾翻譯的這本書，我也幫她校對，一直在做筆記，大約做了五六萬字的筆記，這里有一些問題，我可以從這個筆記本里找到一些答案。

馬克·羅斯科或許有一個存在主義的哲學觀，這個哲學觀是源于尼采的《悲劇的誕生》。馬克·羅斯科閱讀《悲劇的誕生》時很激動，他說這本書直接地、長久地影響了他的創作。除此，還有克爾凱郭爾的《恐懼與戰栗》，海德格爾和神學家布爾特曼也將其作為存在主義的源頭來看。在1960年代，海德格爾專門寫了《尼采》（上、下兩卷）。

關于尼采的悲劇精神的起源，他把悲劇歸結為酒神精神，以希臘悲劇誕生為例去說明。他認為希臘在前蘇格拉底時期，是一個青年希臘，充滿了想象力和創造力，是最強健的一個時期，以至于他們對丑的渴望超過了對美的渴望。所以酒神精神對可怕的、邪惡的、神秘的、毀滅性的、危險的，還有痛苦的特別著迷。尼采把狄奧尼索斯當作一個超人樣板。尼采的哲學其實是一種生命形而上學，海德格爾說，尼采不是人們稱為的生命哲學家，而是一個現代形而上學家，尼采把柏拉圖的哲學顛倒過來，推到了一個倒反的極點。也就是說，形而上學在尼采這里終結了。尼采的審美遠遠超過了對優雅的、輕松的、善良的、安全的、快樂的東西的喜愛。他著迷酒神精神，鼓吹超人，實現權力意志。《權力意志》也是尼采專門的一本著作。這個“權力意志”是尼采構想希臘文明在富于活力的青春期達到的一種狀態。這種狀態就是悲劇的意志。你會問，這怎么就成了悲劇呢？對，這就是問題。因為古希臘有很多神，希臘神話構想出龐雜的希臘神譜，希臘這些神都分有一定人性，包括宙斯，宙斯可以下凡變成一只天鵝，讓人間美女懷孕。但是這里還有一個特殊之神，是命運之神，這個命運之神是徹底非人性的，在他的律令中，人類生命的自我主宰成了大逆不道，命運之神就是人不可能掌握自己的命運，這樣一來，生命的存在就是悲劇性的。也正是生命對于命運的恐懼和困惑，導致了命運存在的悲劇感。因此，狄奧尼索斯才是希臘悲劇的精神性本源。以上是簡單地闡明希臘悲劇的一個來源。尼采的生命主義是把命運生命化，從而使生命的自然稱為是命運，是生命形而上學的最高表達。在此意義上，命運就是悲劇，但是已經不是原希臘神話中的那種悲劇，而是尼采的一種現代的形而上學發出來的一種設想的悲劇。

那么，我們是不是可以說馬克·羅斯科是一個尼采主義者呢？可能不是。因為按照尼采的說法，生命形而上學最隱蔽的深處，除了的權力，超人的權力意志，是一無所有的。我們看到馬克·羅斯科的轉型，他從超現實主義轉向了大色域，轉向了后期的這樣一些高度精神性作品，他有一個愿景，他的期待視野在理性和感性之間，在神性和人性之間，找到了一個平衡點，在他前一本書里，“整體性”這個詞語頻率很高。而這個平衡點，就是他稱為“藝術作為交流的象征”。因此，我們看他后期的這些作品，向三維之外飄浮的宇宙未然場域，不是向外推我們，這些矩形的組合吸引我們參與到這種發生之中，達到一種化境。

郝青松也談到羅斯科對抽象表現主義的偏離。事實上，我們通過馬克·羅斯科可以看到人的生命存在于自然神秘、價值神圣、還有倫理正義，它是不可分割的三重關聯。這一點也是為什么這些年我一直把馬克·羅斯科作為一個復雜的藝術思想課題，像艾蕾爾博士，她近年從介入羅斯科個案來深入思考精神性藝術的當代可能性。

這里的問題就是啟蒙現代性與審美現代性相互糾葛和抵牾帶來的問題，它有三重相關性。在我們的生存經驗中它們不得不相關，其一是人類不得不與他難以主宰、難以戰勝的自然神秘相關。譬如現代生態危機;第二個不得不相關，是絕對神圣他者所創造的生命價值的相關，這就是人類謀殺上帝之后面臨的信仰危機。第三個不得不相關，是個體之人不得不與不可替代的他人相關，這必然涉及現代倫理危機問題。這三重關聯是現代性不可逾越的問題，在馬克·羅斯科這里，在他最后的作品里面，特別是我們看他的休斯頓的小教堂，他最后的獻祭作品成為一種新的圣壇畫。如果各位去美國的時候，一定要去看一看他的這一組作品。他最后的、然而是不朽的絕唱，我們稱之為帶有基督救贖精神的一種現代繪畫。

有人問我，中國的藝術，比如說水墨的當代發展趨勢，能不能稱作抽象？或者是跟傳統的西方定義的抽象藝術有沒有什么共通的地方？包括我的作品《上帝與黃金》，既是水墨藝術，同時也融入了一些西方藝術的概念和方法。中國當代水墨的發展走向抽象這種發展，跟西方傳統的抽象藝術之間有沒有一座橋梁呢？

關于《上帝與黃金》這個系列，是我之前創作的系列作品，獲得了德國第20屆米蘇爾社會發展基金支持。這個作品有其觀念性。誰也沒有看過上帝，“上帝是個靈”，是不可見的。從不可見到可見，這就是藝術抽象性，通過你的語言，通過你認定的、你選擇的表征去接近本質所在。在這個過程中，其實里面就有一個觀念。這個觀念是什么呢？我們習慣于把現代藝術，包括抽象藝術，假定為理性的和感性的這樣一個二元對立模式。但是在馬克·羅斯科后期作品，有一個“元”，這個“元”我稱之為靈性之元。這里說的靈性，是一個精神本源的存在。我認為的精神性藝術，不再從風格上區分為抽象、具象、觀念或者是別的什么。

我認為，抽象藝術是三元結構，不是理性與感性二元結構。靈性是一個本源之元，理性和感性都是從靈性派生出來的，例如“直覺的理性”就來自靈性。現代藝術追求自律，它假定藝術要達到內在性真實，就要抵抗外部的混亂，擯棄社會性、敘事性、文學性，這是現代主義藝術建構的烏托邦，如果認真研究基弗的藝術，這些被擯棄的都被回收了。現代主義以為剝離這些“非法性干預”就抵達了純粹精神天地，比如說拒絕理性對于感性的侵入、科學對于藝術的侵入、包括宗教對于藝術的侵入，實際上都是假想通過剝離所謂非法性，來確立藝術的本體論地位。

島子，藝術批評家，清華大學美術學院博士生導師。