“媚處嬌何限，情深妒意真”

【摘要】《絮閣》是《長生殿》中，也是昆曲中最為流行的折子戲之一。本文選用的是上昆《精華版·長生殿》中的《絮閣》一折，由其版本的演變形成進入語境，并試圖分析其音樂與劇情發展之間的關系以及全曲音樂的特征。由此出發，展開對《絮閣》中主腔的運用進行分析，進而貫通全文，發現《絮閣》中“戲”與“曲”之間的關系，從而總結《絮閣》常演不衰的原因。

【關鍵詞】《長生殿》;《絮閣》;主腔

【中圖分類號】J825 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A

對于昆曲來說，有很豐富的優秀劇目，但在眾多優秀劇目當中最典型的，也是最為大眾所歡迎的劇目之一就是《長生殿》。

《絮閣》，是昆曲《長生殿》第十九折戲。劇中描繪的是楊貴妃因唐明皇暗招梅妃一事而向明皇大發醋意的情景。故事情節來來回回，一波三折，具有很強的戲劇性，也因此成為《長生殿》的保留曲目，常演不衰。

一、上昆《精華版·長生殿》的形成

《長生殿》可以說是上海昆劇團的看家戲。關于《長生殿》的版本，就上海昆劇團來說這樣一個劇目大概就有好幾個，為了能夠盡量多的將五十出戲反映出來，上昆團在2006～2007年間復排了《長生殿》，分為釵盒情定、霓裳羽衣、馬嵬驚變、月宮重圓四本共三十二折。并于2007年在上海蘭心大劇院進行公演，受到了廣大觀眾們的歡迎。蔡正仁①在錄制《復興論壇：精華之美·傳承之美》時說道：“有人跟我們提出來，說要看《長生殿》，要不就不看，一看就是四場戲，一天一場要看四天，我們曾經想出一個辦法，一周除了禮拜一外，其他四天一天演一場，到禮拜六禮拜天演日夜場，這樣一個星期可以兩輪的演八場戲，確實有很多觀眾覺得看得很過癮，也很難得看到這樣一個完整的《長生殿》，但是也有人提出，希望能在一個晚上，看到一個盡量比較完整的長生殿，但是要求提出一個晚上。在這種情況下，經過不斷地討論、研究，最終決定把一二三四本當中最精彩的場次集中起來，反映出整個《長生殿》的全貌，在這樣的要求下，經過了討論、集體商量，然后排練，最后形成了號稱叫《精華版·長生殿》總共八場戲。”

精華版《長生殿》全劇分為《定情》《權哄》《絮閣》《進果》《密誓》《合圍》《驚變》《埋玉》八折。以李楊的愛情故事為主線，把安史之亂作為副線，一共組成了八場戲。

《絮閣》一出戲，是南北合套的楊、唐、高三人主演的“三腳撐”的一出戲。這出戲中，楊貴妃為劇中核心人物，其他演員輔之。戲中，雖然楊貴妃的戲分比較重，但是高力士和唐明皇兩個人物也非常重要，三個人之間的配合要恰當好處。所以這樣一種戲在傳統里面又叫作“三鼎戲”。

《絮閣》講述的是唐明皇寵愛楊貴妃之后，冷淡了梅妃。一夕，明皇偶招梅妃重敘舊情。然而楊貴妃打聽到唐明皇暗召梅妃宿于翠華西閣，大吃其醋，于是在天還沒亮的時候就帶著兩個宮女找上門去，此時梅妃已破壁而出（梅妃始終沒出場）。然而唐明皇就是裝模作樣，不承認，推辭說身體有恙，待楊玉環拿到梅妃遺留下的翠鈿、鳳舄后，便對唐明皇百般撒嬌，大發醋意。明皇見證據確鑿，真相揭穿，最后不得不承認趕緊認錯，并好言慰之，最終二人言歸于好，攜手回到芙蓉帳。

洪昇原著《絮閣》共包括十三支曲子，主要分為楊玉環主唱【醉花陰】全套北曲，唐明皇、高力士等主唱【畫眉序】全套南曲。劇中以唱一支北曲、一支南曲有序相隔，末尾則以一支【煞尾】結束。

為了加快全曲故事情節的發展，縮短其演出時間，在上海昆劇團改排的精華版《長生殿》中，保留了以李楊愛情故事為主線的曲牌，刪去了洪昇原著中的【南畫眉序】丑扮高力士唱、【北喜遷鶯】旦唱以及【南鮑老催】老旦扮永新唱。

二、《絮閣》中的曲牌主腔運用

《絮閣》采用的是南北合套形式，由全套北【黃鐘·醉花陰】和全套南【黃鐘·畫眉序】組成。在這南北兩套曲中，分別出現了各自慣用的腔型，使得每折戲貫穿連接、密切聯系。

北【黃鐘·醉花陰】

【醉花陰】是全套首曲，具有一定引子性質。全曲共有兩個特定腔型。腔型①原型由la、sol、fa、mi組成的級進下行音列：

譜例1：腔型①原型

到。

該腔型在全曲的貫穿包括此四音的移位、加花、變換節奏擴展時值等變體形式。腔型②原型由mi、la、sol、la組成：

譜例2：腔型②原型

只 ? 為

在全曲的貫穿基本以原型出現。因【醉花陰】在全套中帶有引子性質，先將兩個腔型在引子里展現，定下音樂基調，隨后在全套各曲中屢屢出現，使得全套音樂得以協調一致。

【出對子】中使用的是【醉花陰】中的腔型②，沒有腔型①的出現，因為【出對子】為G宮加變宮六聲調式，沒有fa的出現，因此只用了腔型②。在【刮地風】中出現了腔型③由ra、do、si、la組成。

譜例3：腔型③原型

雖 ? 則 ? ? 是

這一主腔形式基本用于每一唱句的開頭，基本采用原型出現，用于句首，起到一種強調的作用。

主腔腔型在該曲中持續使用。但隨著表述內容的變化，腔型也隨之作了較大的變化。如腔型①出現過如下幾種變化：它可以作為某旋律片段的一個部分（譜例：4）;也可以擴時加花（譜例5）;有時也可以移位（譜例6）;還可以變換節奏（譜例7）。

譜例4：旋律片段 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?譜例5：擴時加花

問 ? ? ? 問 ? 問， ? ? ? ? ?他 ?人 ? 抱，非 是 ?咱 衾 ? ? 稠

譜例6：移位（移高八度） ? ? ? ? ? ? ?譜例7：變換節奏

夜 ? ? ? ? ? ? ? 無 ? ? ? ? ? ? ? ? ?鳳 ? ? ? ? 枕 急

腔型②可作移位（譜例8）;也可以做擴展節奏時值（譜例9）。

譜例8：移位（移低八度） ? ? ? ? 譜例9：擴展節奏時值

何 ?用 ? ?綠 楊 牽 ? ? ? ? ? 免 ? ? ? ?免 免， ? ? ? ?免 ? 人

還有一點，腔型①與腔型②有時是相包含出現的，腔型①中包含著腔型②，或腔型②中也存在著腔型①。

譜例10：腔型①與腔型②相包含

君 ? ? ? ? ? ? ? ?王是 ? ? 我這 ? 庸 姿 劣

（二）南【黃鐘·畫眉序】

在傳統【畫眉序】套式的五個曲牌中，一般先后出現11種腔型。這些腔型互相之間的關系有的是異頭同尾;有的是換腰;還有是某一腔型的的伸尾、換尾或是展頭，都是派生關系。

在《絮閣》【畫眉序】中這11種腔型都有所出現，然而貫穿全曲的腔型只有3種。腔型④原型由do、ra、do、la四音組成，

譜例11：腔型④原型

只 為 ?政 勤

這一腔型貫穿全曲始終，從【畫眉序】折開始出現，一直持續到最后，這一腔型的變化手法主要是加花擴充和節奏性變換。這一腔型是【畫眉序】中最常出現的，【畫眉序】就是靠腔型④與其他曲牌起聯絡作用的。腔型⑤原型由do、re、mi、do四音組成的循環式的主腔類型。與腔型④一樣，多以變化形式出現，且多出現在句尾。

譜例12：腔型⑤原型

驚 ? ? ? ? ? ? ? ? ?覺。

除了這兩種腔型外，在南【滴滴金】中還出現了一種腔型——腔型⑥，由do、la、sol、la四音組成，

譜例13：腔型⑥原型

少。

這一腔型在前面【畫眉序】與【滴溜子】中并沒出現，但在后面幾個曲牌中均有出現，并且出現次數較多，因此，在這筆者也將其納入特定腔型中。

在《絮閣》這折戲中，共出現了六個特定腔型，其中包括類似引子性質的腔型（腔型①、腔型④）始終貫穿全曲，還有其他腔型隨全套各曲牌旋律的發展，在適當的場合原型或變形一再引出，貫穿于全套歌曲中，加強了各曲牌間內在的聯系，使得整折戲連貫順暢。

三、《絮閣》中的戲劇與音樂

在我國傳統戲曲藝術中，戲是大千世界，曲乃半壁江山[1]。《長生殿》傳唱的折子戲，之所以成為昆曲的經典，久演不衰，其中最重要的原因就是《長生殿》中戲與曲的結合。當演員通過生動的唱腔藝術來成功演唱這些唱段時，藝術作品就從原先腳本的平面文字狀態，變成現在由唱腔、表演形成的立體的藝術狀態。《長生殿》中一批優秀的折子戲，因為有著一套又一套動聽的“曲牌體”唱腔音樂，而成為該劇的“靈魂”。那么這些“戲”與“曲”之間的關系是什么？是怎樣結合在一起的？又是怎樣才使得整部作品形成一個統一的音樂風格？

（一）主腔的貫穿

在《絮閣》這折戲中，無論是北【醉花陰】套還是南【畫眉序】套，都分別有一個主腔貫穿各套曲的始終。這兩個腔型都是在各套曲的首牌中就出現，先定下音樂基調，之后在全套各曲中屢屢出現，使全套音樂得以協調一致。在腔型的使用方面，隨著劇情的發展變化，腔型也隨之運用移位、節奏時值伸展、加花擴充、節奏型變換等手法進行變化。這些音調的出現，既延續了全曲的唱腔旋律特征，也奠定了各套樂曲的音樂風格。

（二）節奏的相悖

《絮閣》中，出現了戲劇節奏與音樂節奏相逆的情況，也就是說劇中人物所要表達的情緒與演唱出來的唱腔旋律相反。例如當楊貴妃得知唐明皇暗招梅妃后，那種心情是急切的、焦灼的，上場時心妒意惱，情緒應該是比較激動的，整個戲劇節奏應該是比較快的，然而所演唱的是首曲散板“一夜無眠亂秋攪”【醉花陰】曲牌，比較婉轉、纏綿;而見高力士追問情由時唱的三眼一板【喜遷鶯】的主曲非常有特點。第一句腔的落音是：低音“1”，接著以后的旋律，圍繞著這個音作了延綿不斷的延伸和發展，而腔的收束還是不斷地落在這個不穩定的非合結音上。音調不高，沉吟徘徊，正合了楊氏欲惱而又不便發作之曲意[1]。這樣，整個戲劇節奏與音樂節奏又形成了對比。同樣，唐明皇所唱曲牌中也運用了這樣的方法。這一套南曲一眼一板曲牌，無論它的詞還是曲，節奏鮮明，唱來朗朗上口，非常符合唐明皇在后宮時對楊氏百般撫慰、寵愛有加的曲意。這樣處理，使得整折戲的戲劇性更加強烈。

（三）“借頭為尾”②的運用

洪昇在《長生殿》中的北曲創作極得元人真味。《絮閣》中的北曲的句格和字格，也是如此，字音發調，恰好地表現了人物的性格和情緒。在元曲中例有借頭為尾之法，此套中的北曲【醉花陰】和【喜遷鶯】就用了此法。【醉花陰】一般為六句格，此曲用八句，其末二句原是【喜遷鶯】頭二句，而【喜遷鶯】則以四字六字二句起，全章只八句。為使楊玉環的情緒銜接，就用了靈活的借頭為尾之法，前后曲牌的樂句依然連貫。[2]

四、結語

在《長生殿·絮閣》一折南北合套中，句格、字格的運用可謂十分謹慎，洪昇填詞作曲很重視字音的去上、上去的搭配，例如：【鮑老催】“為何拋淚”首句首字必用去聲才能發調。在音律方面，結合劇情和角色感情而作靈活的變通，如一人可接唱南北曲，也可按場上經驗用北曲南唱之法;對于南北合套的聯套舊例，也可根據需要置換曲牌，使曲牌的唱更符合角色當時的情緒。在節奏方面，采用戲劇節奏與音樂節奏相悖的方法，伴隨不同的情節與情境，時而婉轉悠揚，時而熱烈明快，造成豐富的聽感，此外，樂曲節奏亦與曲詞詞拍密切結合，以特定的節奏型烘托特定的氛圍。再加上主腔的貫穿運用，使得整折戲有情有趣，有著強烈的戲劇性。正因如此，《絮閣》才能作為《長生殿》中的常演劇目，經久不衰。

洪昇的《長生殿》被后人視為昆曲傳奇的范例，無論文學描寫、結構排場、音律辭采等方面都達到了很高的水平。其曲詞的典雅清麗，是后來的一般劇目遠遠無法比較的。今天，即使不了解昆曲的人，翻看《長生殿》的劇本，也會因其中的綺麗和哀婉所傾倒。

注釋：

①蔡正仁（1941-），江蘇吳江人，上海昆劇團國家一級演員，上海昆劇團團長。1961年畢業于上海市戲曲學校，工小生。師承俞振飛和沈傳芷等昆曲名家，同時得到姜妙香、周傳瑛等指點。中國戲劇家協會會員、上海市戲劇家協會副主席、上海市文聯委員、上海市藝術教育委員會顧問、上海市政協藝術團副團長、上海市昆劇聯誼會會長、上海昆劇團團長。獲第四屆中國戲劇梅花獎及第五屆上海戲劇白玉蘭表演藝術主角獎。曾出訪演出于美國、日本等國家和香港、臺灣地區并講課。代表作品：《長生殿》《太白醉寫》《牡丹亭》等。

②借頭為尾：將一曲牌的頭二句作為之前曲牌的末二句。

參考文獻

[1]顧兆琳.“昆曲唱腔的音樂特征——談全本《長生殿》的曲”[J].戲劇藝術（上海戲劇學院學報），2009（4）.

[2]李曉.《長生殿》南北合套的藝術[J].戲曲研究，2007（3）.

作者簡介：石乙婷（1991—），女，漢族，上海音樂學院在讀研究生。