初探《迪亞貝利變奏曲》與《亨德爾主題變奏曲》的異同

代昕

【摘要】貝多芬，德國作曲家和音樂家，古典樂派的代表人物。他的作品對西歐乃至世界都有著重要的影響。他是古典主義與浪漫主義之間的橋梁，集古典音樂之大成并不斷發(fā)展，同時開辟了浪漫時期的音樂道路，對世界音樂的發(fā)展具有至關重要的作用?！兜蟻嗀惱冏嗲肥秦惗喾腋鶕?jù)安東.迪亞貝利創(chuàng)作的一首圓舞曲改編而來的一部極其知名的鋼琴變奏曲。 該作品充分體現(xiàn)了貝多芬高超的作曲技法和獨特的德國曲風，是古典主義時期的巔峰之作。

勃拉姆斯，古典主義最后的作曲家，同時也是浪漫主義中期的作曲家，維也納的杰出音樂代表人物之一?！逗嗟聽栔黝}變奏曲》是勃拉姆斯于1861年完成的一部宏偉巨著，主題選自在其中第一首第二樂章降B大調(diào)詠嘆調(diào)的旋律，主題由8小節(jié)組成，加上反復共有16小節(jié)，用相同的動機重復而成，是勃拉姆斯中期創(chuàng)作的最為成功的變奏曲。

正是這樣的相同點，讓我對他們二人的作品產(chǎn)生了極大地興趣，本文以貝多芬的《迪亞貝利變奏曲》和勃拉姆斯的《亨德爾主題變奏曲》這兩首變奏曲作為研究對象，試探尋兩首作品的異同之處。

【關鍵詞】《迪亞貝利變奏曲》;貝多芬;勃拉姆斯;《亨德爾主題變奏曲》;創(chuàng)作特色;演奏技法;

【中圖分類號】J624 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A

前言

變奏曲是一種創(chuàng)作題材，有的變奏曲密切地仿效原本的曲調(diào)，有的卻并非如此，有時只從和聲留有原先的部分。變奏曲最早出現(xiàn)于16世紀，17、18世紀迅速發(fā)展的是帕薩卡地亞（固定低音）和恰空（和聲保持不變）的變奏形式。它是作曲家展示自己高超作曲技法和表現(xiàn)自己音樂思想以及發(fā)揮自己想象力的表現(xiàn)形式和手段，所以每一時期的變奏曲都有其自身的特色與特點，每一時期的音樂家們的音樂思想又受前人的影響，并對其有所繼承，所以又具有一定的相似之處。本文則將以《亨德爾變奏曲》和《迪亞貝利變奏曲》為對象，探尋二者的異同之處。

一、《迪亞貝利變奏曲》是貝多芬所作的20首鋼琴變奏曲中影響最為深遠的一首，代表著古典主義階段變奏曲的頂峰，在世界音樂史上也具有深刻長久的影響

這首變奏曲一共運用了33個變奏，對于這個數(shù)字也有多種假說，興許是為了超過本人1806年所作的32種變奏，也有說法是他大概是為了超過巴赫的《哥德堡變奏曲》（由32部分組成）。

《迪亞貝利變奏曲》的主題是迪亞貝利原作的一首3/4拍圓舞曲，曲風活潑輕盈。貝多芬將其處理成了一首活潑的、有力的，擁有激烈戲劇性沖突的德國曲風圓舞曲，共32個小節(jié)，弱起，分為上下兩個樂段，并在接下來的變奏中嚴謹?shù)劂∈貎啥问降臉?gòu)造。這種風格的行成我想與貝多芬的個性也有關系，他的一生是堅韌不拔地與命運搏斗的一生，是與人類社會的不對等搏斗的一生，是追求自由，個性自由的一生，所以這首曲子的主題自然與原曲的風格有所不同，更加富有力度與激情。

從整體調(diào)性布局上來看，這首《迪亞貝利變奏曲》可以大致劃分為三個部分，Var.1-11，Var.12-16，Var.17-32主要調(diào)性分別為c小調(diào)-C大調(diào)-c小調(diào)。在這三組變奏中，第一部分和第三部分是主要調(diào)性c小調(diào)向重屬大調(diào)（F大調(diào)與G大調(diào)）的離調(diào)，第二部分則是主要調(diào)性C大調(diào)向重屬小調(diào)（d小調(diào)與e小調(diào)）的離調(diào)。由此看來，三個部分不僅從主要調(diào)性到離調(diào)調(diào)性形成鮮明的對比，同時還具有調(diào)式布局的內(nèi)在聯(lián)系，小調(diào)向大調(diào)離調(diào)，大調(diào)向小調(diào)離調(diào)，使得大小調(diào)的明亮與黯淡的色彩得到了鮮明的對比。

在變奏中貝多芬并沒有把曲調(diào)作為變奏的主題，而是從其中最小的因素下手，比如開頭的倚音，音符的反復等等。

在這首曲子的變奏中貝多芬并沒有使用多少調(diào)性的轉(zhuǎn)變，33個變奏中有28個都在主題的C大調(diào)上，另有4個則是同名大小調(diào)中的c小調(diào)上，還有一個，即光芒璀璨的賦格（變奏32）為c小調(diào)的關系大調(diào)降E大調(diào)。這一變調(diào)為樂曲增添了戲劇成分。

賦格的結(jié)尾，一系列減七和弦琶音把音樂發(fā)展到幾個安謐的和弦上，并交叉有休止符，給人以懸而未解的感受。這一懸念最終在變奏33中被解決，調(diào)性從新回到C大調(diào)上。

貝多芬在這首變奏套曲中主要通過集中手法進行變奏，如有時在變奏曲中保持了旋律的輪廓，但節(jié)奏卻發(fā)生了變化;有時又從旋律的某一個片段中引出新的樂思來進行變奏：有時又只是采用了主題中的某一種單獨的節(jié)奏因素來進行變奏;在有的變奏曲中貝多芬甚至還應用了不帶旋律織體的和聲線條，僅僅通過一種微妙的聯(lián)系，使原有的動機與由它引起的變化聯(lián)系在一起。貝多芬通過這種對比與模仿的手法，是變奏曲以一種更加創(chuàng)新而又和諧的方式表達出深刻地含義，表現(xiàn)了他大膽而自由的創(chuàng)作思想。

二、《亨德爾主題變奏曲》是勃拉姆斯極具代表性的作品之一，是其6部變奏曲中最為出色的作品

該作品采用了性格變奏的手法，每一個變奏都有著不同的創(chuàng)作方式，從而曲風各不相同，但25個變奏和一個賦格卻基本和主題保持了同樣的結(jié)構(gòu)和調(diào)性，展現(xiàn)了作者本人極強的想象力與創(chuàng)作力。

勃拉姆斯崇尚古典，因此在他的作品中有著許多古典主義時期創(chuàng)作手法的影子。在這首變奏曲中，他運用了復調(diào)化旋律進行寫作，還運用了二聲部八度復對位，三聲部復對位，四聲部單對位等手法。旋律進行時聲部的位置變換而產(chǎn)生的聲部間新的結(jié)合不僅強化了音樂動機，還在新的聲部結(jié)合中擴展變形，豐富了音響的層次，具有無窮的變幻力。

裝飾音會給旋律帶來歡快、輕松之感，使得音樂更富有活力，在這部變奏曲中裝飾音的出現(xiàn)形式有兩種，為倚音和顫音。裝飾音的加入極大地豐富了音樂旋律的表現(xiàn)力與感染力，使不同的變奏段呈現(xiàn)出多樣化的對比，為音樂注入了浪漫的氣息。

勃拉姆斯懷有著對古典音樂的信仰，因此在和聲上的運用一向較為謹慎，具有古典樂派的和聲思維。然而他并不是對古典和聲框架的照搬和模仿，而是在框架內(nèi)盡可能地拓寬和聲內(nèi)容，使得和聲進行中多了色彩性的裝飾，形成了勃拉姆斯特有的和聲語匯。在這首變奏曲中他沿用了功能性和聲進行這一技法，并沒有追隨當時盛行的浪漫派半音化線條，反而是采用了質(zhì)樸、簡潔的和聲語匯。這種特征不僅體現(xiàn)在和弦連接上，更多地體現(xiàn)在一個變奏的調(diào)性布局上，在變奏與變奏的轉(zhuǎn)調(diào)中也使用了關系大小調(diào)的功能性和聲，因此在整部作品中看不到頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)或離調(diào)，相反是始終不變的調(diào)性貫穿這首樂曲的始終。

性格變奏出現(xiàn)于19世紀，是作曲家在音樂的創(chuàng)造中對原本主題形象在后續(xù)發(fā)展中進行較大程度地自由發(fā)揮，速度、節(jié)拍、調(diào)式調(diào)性等都可能發(fā)生了改變?！逗嗟聽栔黝}變奏曲》就是一首典型的性格變奏曲，勃拉姆斯使25個變奏保持了亨德爾原有主題的調(diào)性和巴洛克二部曲式結(jié)構(gòu)，但音樂的素材和動機卻很難找到主題的影子，使得作品的旋律既熟悉又陌生，耐人尋味。

三、總結(jié)

這兩首作品都是當代的宏偉巨著，具有相同之處，同時又各具特色，別具一格。兩者都采用了古典的和聲功能進行，但不同的是在《迪亞貝利變奏曲》中存在著許多離調(diào)性的色彩變化，而《亨德爾主題變奏曲》則基本以穩(wěn)定的調(diào)式調(diào)性貫穿始終。變奏手法上，貝多芬采用了恰空變奏，并且以裝飾性變奏為主，采用復對位卡農(nóng)的手法，而勃拉姆斯則采用了性格變奏，在節(jié)拍，速度等多方面都發(fā)生了變化，并且裝飾音以倚音和顫音為主，具有浪漫主義風格。二者都是十分杰出的音樂家，都是古典主義與浪漫主義橋梁式的人物，作品也都極具表現(xiàn)力與創(chuàng)造性，都值得細細品味與研究。

參考文獻

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