論李斯特鋼琴超技練習曲第三與第五首的多調性創作

【摘要】李斯特《十二首超技練習曲》是鋼琴練習曲中魁首式的作品。其中在第3“風景畫”與第5“鬼火”中李斯特已經進行了多調性音樂創作的嘗試，這種20世紀空前流行與繁榮的現代作曲技法創作早在李斯特的音樂創作中顯現。本文對兩首超技巧音樂會練習曲的多調性音樂創作特點進行分析，深度解讀蘊含在整套鋼琴超技練習曲中的音樂內涵與價值，闡釋其超技練習曲演奏中技巧性與鮮明個性藝術表現的獨特魅力，以此更好地理解20世紀現代音樂作曲技法中多調性鋼琴音樂的創作與演奏。

【關鍵詞】練習曲；多調性創作

【中圖分類號】J624 【文獻標識碼】A

李斯特的《十二首超技練習由》是19世紀浪浸主義鋼琴音樂的代表作之一，是其為了能用更精湛的鋼琴技術來表達音樂形象與音樂性格的嘗試。此部作品兼具了濃郁的文學氣息和藝術美感，具象地表達其鋼琴練習曲的炫技性、標題性和美學價值。

一、《十二首超技練習由》的創作

《12首超技練習曲》最初作為普通的練習曲以《年輕的李斯特為大小調性而作的四十八首鋼琴練習曲》為題發表于1826年，成為以后兩種版本的雛形。1839年發表第二版本《大練習曲二十四首》，為了展示其高超鋼琴技巧與酷炫演奏效果，將整套作品的技巧難度提高到令人瞠目的地步。1852年開始又將其修改得較為容易，成了流傳至今的版本。這一版本創作于李斯特定居魏瑪時期（1848-1859年），是其創作的黃金時期，創作上他主張標題音樂，創造了“交響詩”體裁，發展了自由轉調的手法，為無調性音樂的誕生揭開了序幕。在這第三版的超技練習曲中，他為大多數練習曲加上了充滿詩意的標題，如第3“風景畫”，第4“鬼火”等。為技巧性樂曲注入更多的音樂藝術表現內容，是最能全面體現其高超技巧和內心思想感情的版本。

整套作品的創作按照“十二首的調性按照關系大小調排列，沿五度下行寫作”①，如第一首C大調，第二首a小調，第三首F大調，……以此類推，從整套作品的的布局看，十二首作品既相互關聯又相互區別。除第二、十沒有標題外，其余都有標題，其中以兩首同是雙音技巧的練習“風景畫”和“鬼火”的多調性創作特征最為明顯。

二、第三首“風景畫”的多調性創作分析

“超技巧練習曲”的第三首“風景畫（Paysage）”，98小節。F大調，6/8拍，稍慢板。描繪初夏田園風光詩情畫意的小品，整首曲子以伴奏和旋律的主調音樂寫作為主，其中的多聲部寫作極仔細與嚴謹。

（一）主題發展的多調性體現

整首曲子圍繞三個主題展開，以第一、第二主題為核心主題發展。第一個主題以三度疊置雙音構成。第二個主題是曲子一進入的右手八度旋律如歌部分。第三主題是曲子中段的三度高疊置和弦為基礎的多聲部音樂形象。

三個主題之間既有聯系又有區別。以雙音形式的和弦疊置為基礎，不同于傳統調式音樂以三度疊置和弦為基準，多調性特征體現在以三度雙音高疊和弦為主（一主題），第二主題與第一主題旋律在橫向連接中構成大小二度不協和音程關系，在和弦縱向結構上，構成了雙音三度疊置與四度、五度疊置的和弦結構關系。其中，第一與第二主題在彈奏上也相互轉換。從第三主題開始，三個主題串聯在同一個樂段中，多聲部主題串聯寫作，使和弦結構與連接呈現出多調性寫作的非傳統特征，“與貝多芬‘田園奏鳴曲中的安排相似，來描繪風景如畫的田園風光”②。

（二）結構組合中的多調性體現

整首曲子以三段式寫成，完整地將三個主題以不同的形式組合而成。全曲以三部式結構構成：

從其曲式結構上看，全曲以三部式結構寫成，尾段長達近四十個小節的寫作，甚至比前兩個樂段在結構上還要更長一些，特別是樂段與樂段間的調式安排，值得深究。

（三）多調性特征

在整首曲子的調式安排來看，雖以F大調寫成，但在音樂的內部，李斯特在調性上的創新不斷。首先是在F大調與其關系小調d小調之間的“大小調同體”創作，樂曲前8小節低音聲部以F大調主音“fa”為主音持續音強調F大調的調性，而后無論是旋律聲部還是低音聲部的還原“si”與升“do”都預示著d旋律小調的調性特征。這種情況在整首曲子中都較為明顯的體現出來。同樣的情況在中段中體現得更多，以bd-F之間調式同體進行，以F大調的主三和弦為基準，服以各個bd小調的調式變化音構成調式。

其二，半音化旋律寫作特征明顯。當然，一來是高音聲部旋律寫作的需要，而另一方面來看，低音聲部旋律線條的半音寫作削弱了和聲功能的構成，同時，削弱了傳統調式音樂寫作的調式感與和聲功能的進行感。

其三，半音化寫作的無準備移調與離調。正因為不論是旋律聲部還是低音聲部，甚至是內聲部的半音化寫作。一方面和聲功能的削弱而強化了和聲的色彩性；另一方面，和聲的彩色性又弱化了調式感的感受作用，所以實現了半音（下或上行）的無準備離調域移調。從第19小節到第25小節的連接句，低音半音化進行所帶來的F-bD移調的形成。

最為突出的是在尾段中的A-bA-bG…的自由移調的形成，從尾段開始的第63小節起的六小節開始，以bd小調的二級音“bE”出現六小節后，直接移調到“3、#5、7”的A大調屬和弦中，構成A大調調式；兩小節后又通過“E-bE”半音下行移調到bA大調；又經過兩小節的“bE-bD”的半音下行移調到bG大調；bG大調持續六小節后又通過低音半音化音階下行“bbE-bD-bC-bA、bbE-bD-B-C”的走向直接移調到尾段長后綴樂句中的F大調中心。

雖然在尾段的后綴長樂句中回到了F大調的調中心，而這個調中心卻一直還原了F大調的調式音“si”音，使F大調的調式調性感模糊化，預示著第2主題的漸行漸遠，一副生動的“風景畫”躍然而出。

三、第五首“鬼火”的多調性創作分析

第五首“鬼火（Feux Follets）”，133小節。bB大調，2/4拍，小快板，是李斯特作品中唯一一首自始至終以三十二分音符為基本節奏單位并伴以極其豐富的肢體形式的快板練習曲。樂曲中含有如同磷火般到處跳躍的主題32分音符動機音群，與第三首一樣，是一首雙音的練習曲，其中的半音階跑動和半音音程非常豐富，與和聲調式上的多調性游離感恰如其分地表現了“鬼火”音樂形象的撲朔迷離和神秘詭異的氣氛。

（一）動機發展的多調性體現

“鬼火”中通過三個主要的動機來發展音樂，一個動機是貫穿于幾乎整個鋼琴鍵盤的半音階式跑動的音樂動機，這個音樂動機一在整個曲子的開始與結尾部分出現了很多次，為整個曲子的陰暗與詭異氛圍做了鋪墊。

第二個音樂動機是“鬼火”音樂動機，由小三和弦與小七和弦構成向下進行的一組跳躍式的鬼火形象音樂動機，描繪“鬼火”時隱時現、捉摸不定。這個與標題“鬼火”點題之筆的音樂動機完整地在整個曲子中出現了32次之多。隨處可見它閃爍的影子。

第三個音樂動機是歌唱性的雙音的音樂動機，以右手雙音和左手低音組成，這個音樂動機也是樂曲的抒情性表達，這個動機以一種超然的姿態表現出飄逸之感，使全曲在音樂形象上更豐富。

三個音樂動機的寫作各不相同，首先是“半音音階的主題動機寫作開創了印象派寫作的先河，為拉威爾等作曲家的創作埋下了伏筆”③，半音階的寫作貼切襯托出“鬼火”難以捕捉的飄忽感，經一連串引導，這首樂曲中最主要的“鬼火”動機在第九小節首次出現。它雖然只有一個十六分休止符和短短的八個音組成，但它充滿生命力，音型就像是跳動的火焰與標題緊扣。經過不斷的重復和發展，穿插在分解和弦和半音階中，時而在高音區輕盈的閃爍，時而在中低音區詼諧的舞蹈，從而將整首樂曲連貫起來。歌唱的第3動機，右手雙音是整個曲子的技術難點所在，再加上是左手復調性的低吟淺唱，加強了多聲部復調的寫作，而當這個動機再次出現，則配以左手大跳和二度裝飾倚音，除技術難度更甚外，強化了旋律的非傳統不協和感受。

（二）結構組合中的多調性體現

整首曲子同第三首一樣以三段式寫成，將三以上三個形象迥異的音樂動機以不同的形式組合而成。

引子 呈示段 中段 再現段 尾聲

1-17 18-41 42-72 73-101 102-133

從整體曲式結構來看，雖然呈現出段落的安排，但從和聲及和弦安排看，并沒有傳統和聲功能性段落劃分的依據，而是以大量七和弦、甚至是九和弦的使用。

（三）多調性特征

從引子部分來看，第一個半音階音樂動機從弱起中音區開始逐漸滑向高音區，在第2小節中左手部分配以分解式的bB大調的主功能T的減五六和弦。由低音的“fa”音似乎可以看出bB大調屬音對于bB大調調式調性感的支撐。更有甚者，在第5小節中，左手出現了極為尖銳的屬九高疊和弦。在“鬼火”音樂動機出現前的整整8（第1-8小節）個小節，只有以上主功能T的減五六和弦——屬九高疊和弦——主功能T的減五六和弦的三個和弦的寫作隱約預示著bB大調的調式調性感。再同半音階的急速上下滑行，第9小節出現了“鬼火”音樂動機，同樣是一個小三和弦與小七和弦組合而成的和弦縱向不穩定結構，調式感一再呈現出游離和不確定的狀態。

從引子部分開始，bB和聲大調六級音的“bsol”一直出現，特別是在呈示段出現前“sol-fa-bsol”二度震音的不斷持續，直接進入了呈示段落，在古典音樂作品中這樣的寫作絕對是非常規的。

呈示段由兩個并列的段落組成。第一段從第18-26小節是左手復調性歌唱的低音旋律（第3音樂動機），而這個復調性旋律以小二度、小三度來疊置，右手部分的雙音也同樣是以減三度、減四度、減五度等不協和和弦交替構成，同樣突破調性寫作常規，正因為如此，此段的右手雙音技術成為鋼琴文獻中非常著名的一段雙音技巧練習，難度驚人。第二段落出現這個抒情動機從30-38小節左手配以十六度大跳和二度裝飾倚音，整個段落不論是橫向的連接還是縱向的和弦和音都是二度的不協和音程效果，音樂不穩定因素持續擴大和發展，多調性創作技巧充分顯現。

中段（42-73小節）“鬼火”音樂動機通過低音區和高音區的對比展現出來。低音樂句（42、44小節）半音階再次出現，猶如“鬼火”步步逼近，與第三首半音化多調性寫作異曲同工之妙。

其中從45-48小節“鬼火”的琶音動機不斷進行二度調性模進，bB和聲大調六級音的“bsol”與眾多臨時半音階“變音”使得和聲緊張程度越來越強，調式感越來越弱，和弦的功能性同樣被削弱而強化了和弦的色彩性。49小節開始的左手八度旋律線條依然是半音階走向，右手依然停留在高音區的半音下行，也就是說兩個外聲部的寫作基本是以半音階走向在展開，四個聲部復調寫法加強音響效果的豐滿度，音樂形成一個高潮部分，怡似一剎那鬼火靈光閃現之后的消失。

53-56小節右手雙音組以減六度和減五度音程為主，在左手半音階第一動機音型之上時隱時現，之后57-62小節通過雙手的反向跑動所產生的緊張感和高低音區的音色變換，在半音階走向中基本屬于毫無預備地轉入了三個升號的A大調，實現了從bB-A的向下小二度直接轉調，沒有和聲功能的鋪墊和預設，與20世紀多調性創作技法甚有相似。從62-72小節開始音樂以和弦柱式織體與低音八度疊置在一起的鬼火動機與之前輕靈、詭異的“鬼火”不同，突然變得強大而兇悍。

這種交織在一起的柱式和弦與低音八度疊置在一起的直接推進了73-91小節的動力性的再現段。半音階動機、鬼火動機與歌唱動機揉合在一起，每兩小節都在交替這兩個主題，83小節開始也出現了歌唱主題的變形即裝飾音的大跳主題，依然在和鬼火動機交替出現，此時的右手半音開始在不同的音區游移出現，音樂多調性情緒整體的不穩定直接指向了回到bB大調的92-101小節的再一次高潮。雙手同時以三十二分音符行進，左手低音線條每半拍出現一次低音的音域的持續進行，并達到最強的力度。

102小節至結束是尾段，鬼火動機再次出現。這個柔弱溫和的”鬼火”動機是一個新的面貌，鬼火好似逐漸減弱，繼而突出他靈隱詭異的的最初狀態。最后結束的128-133小節，以和聲大調的“bsol”上的增三小七和弦重復出現分解的雙手琶音進行，逐漸將音樂解決到終止四六和弦，并最終進入bB大調主和弦，但這個主和弦卻是以三音為旋律音的結束，這種強調和弦色彩的運用再一次弱化了傳統調性寫作中和弦的功能性作用。

四、結語

以上對兩首作品多調性特征的分析，在第三首中主要通過大小調調式調性同體、半音化旋律寫作、半音化無準備自由移調的手段來實現多調性的創作。在第五首中，主要通過半音化音階寫作，并以此為整個樂曲的一個主要音樂動機來發展音樂，不協和音程與和弦，無解決七和弦與九和弦，高疊置增減和弦或琶音和弦豐富的音響色彩來實現多調性的創作。雖然兩首練習曲都有調中心，但調中心似乎被作曲家刻意模糊，甚至有些創意的調式完全無法找到和聲功能的支撐與發展。

縱觀兩個作品，共性就是半音化的寫作開創了自由移調與無準備轉調的可能，也正因為半音化寫作，使和聲功能性的大大減弱。李斯特自己說：“我賦予我的和聲以最重大的意義，并特別嚴肅地對待它們”，在“鬼火”中各種不同類別的增減音程與和弦大大發揮了和聲的色彩性音響效果，顛覆了傳統和聲作為推動音樂發展的功能基礎作用；同時，利用豐富的和聲織體，不僅僅局限于傳統的三度和弦疊置規律，結合眾多的四、五、二度音程關系與三度疊置和弦的組合，來完成調性的擴張與鋼琴全盤和聲化的創作。

通過發展龐大的變音體系使得和聲手法更加豐富，運用大量的半音化聲部進行、遠關系轉調離調、連續屬功能和弦、高度疊置和弦、同主音大小調混合、強拍上的半音體系，大量的和弦外音等等手法進行和聲的多樣化設計來頻繁轉調、自由移調與離調，而頻繁的轉調、移調、離調自然加深了多調性的模糊感，滋生出新的、類似新的調性。

從音響聽覺上，這種多調性的創作超出了大眾對傳統和聲功能鞏固調式調性的聽覺習慣，極大增強了音樂中神秘而又朦朧的色彩，形成了李斯特自我獨有的音樂語言。在解碼這些獨有李斯特式的音樂語言中，我們看到，19世紀“標題”音樂描寫內心獨白的個性化音樂創作的盛行。19世紀的下半葉，音樂創作呈現了多元化的特點，由浪漫主義音樂的自我抒情慢慢向印象主義的朦朧樂派開始探索，在這逐漸轉變的過程中，李斯特獨有的創新意識——大膽嘗試新元素與新材料加入音樂創作，特別是和聲色彩化與多調性創作的開拓與創新，為之后的德彪西、瓦格納、拉威爾等大師的創作埋下了靈感的種子。

注釋：

①嚴晨.李斯特12首鋼琴超級技巧練習曲的藝術特點與演奏研究[D].武漢：武漢音樂學院，2012.

②2017年4月5日，中央音樂學院鋼琴主課教授陳韻劼昆明大師班講座。

③2017年4月5日，中央音樂學院鋼琴主課教授陳韻劼昆明大師班講座。

作者簡介：趙盈娜（1982-），女，云南昆明人，碩士，副教授，研究方向：音樂分析學。