音樂劇《曹雪芹》中人物塑造對戲曲的借鑒

陳物華

一、初識“曹雪芹”

2013年中國首部紅學題材的大型原創音樂劇《曹雪芹》走進了千萬觀眾的視野。此劇由北京大學民族音樂和音樂劇研究中心與北京海淀區委宣傳部共同制作（編劇：曠達導演：周映辰作曲：周雪石）。筆者有幸成為了曹雪芹的扮演者。音樂劇《曹雪芹》講述了晚年曹雪芹在經歷家道中落后，困頓之中隱居山野，移居北京西郊黃葉村，僅靠賣字畫和朋友救濟以維持生計。幼子曹藺因病夭折更使他悲痛欲絕，難以釋懷，身體也是每況愈下，晚景甚是凄涼。盡管如此，曹雪芹仍嘔心瀝血花費十余年的努力，終于創作出了中國古典文學四大名著之一的《石頭記》。用時空穿越的手法，用曹雪芹與紅樓人物心靈對話的方式，來表現曹雪芹對理想世界的憧憬，同時又嗟嘆封建社會現實的殘酷。將自己置身于“紅樓”之中，又抽離于“紅樓”之外的矛盾之中，彌留之際感悟人生如紅樓一夢。

筆者首次拿到音樂劇《曹雪芹》劇本是2013年的8月份，初看劇本倍感壓力巨大，因為對關于曹雪芹及紅樓夢僅僅限于了解一些皮毛而已，要塑造好這樣一個中國古典文學巨匠，對于筆者來說是第一次嘗試，也絕非易事。迄今為止，仍然不敢說對曹雪芹的人物塑造拿捏的有多么準確到位。僅憑這一路走來，筆者個人對音樂劇《黃葉紅樓》中曹雪芹這個角色的扮演，談一點在創作過程中的個人感受。

拿到劇本，起初并沒有很仔細的去研讀臺詞以及唱詞，只是粗略地將劇本通讀了一遍，了解其劇本的基本結構以及人物關系。劇作者將《紅樓夢》中“舊夢縈”、“寶黛釵”、“大觀園”、“苦抄家”、“祭瀟湘”等經典段落放到了音樂劇中，形成過去與現在的對話，現實與想像并行交織的戲劇結構。我們看到曹雪芹與自己筆下的紅樓人物的對話，他即作為自我的敘述者，又是對所寫的人和事的解讀者，作者同時置身于“紅樓”悲喜命運的起伏之中。對劇本的初步認識，讓我首先想到的是：了解曹雪芹其人，他的生活經歷、身份、性情以及思想。于是，我開始搜集關于曹雪芹的資料以及紅學專家對他生平的講述，試圖從他們的描述中找到一個“曹雪芹形象”。從他的生平可以基本認識曹雪芹，他雖出生于文學美術富麗之家，但他卻是淘氣叛逆的，對八股文、四書五經毫無興趣，尤其反感當時的科舉制度，對仕途經濟漠不關心。后來，在父兄的影響和教育下才慢慢開始博覽群書，特別對詩賦、戲文、小說之類的文學書籍情有獨鐘。小時候家境富足，可謂“南京第一豪門”。十四歲，家庭遭遇突未的變故，家道開始中落，遷回北京。雖如此，絲毫也沒有阻止他廣交好友，縱情詩酒的瀟灑豪放的性情。即便后來，生計所逼而隱居山野，雖家境窘迫、心中苦悶，時常感嘆世事的無情，也不失與好友把酒言詩的樂觀生活狀態。劇中對曹雪芹的描寫，是從他隱居于北京西山腳下黃葉村以后開始的，也就是曹雪芹四十六歲左右的時候。此時的他，早已褪去了年少輕狂，并且身體狀況也一日不如一日。投身于社會市井之中，已深刻體味人間疾苦，每每想到自己命運的遭遇與潛心創作的《石頭記》便感傷滿懷，加上幼子曹藺的突然夭折，更讓他痛不欲生，最后帶著未了的心愿與留戀，遺憾的死去。了解到這里，人物的基本形象已經逐漸在腦海中醞釀了。

第二節 角色的外部行動及舞蹈風格

人物形象從外部來看，離不開“坐、立、行、走”。依據對曹雪芹的基本認識，當閉上雙眼，出現的畫面是：在群山環抱的小小村落，一座簡陋的柴房外，一個手持詩書細細品讀，還不時捋一捋自己胡須，又翹首遠眺那起起伏伏群山的“曹雪芹”首先“立”于我的腦海。他眼神中帶著些許期盼與失望，一步步向我而來，步履中帶著沉思與疑惑，每走完一步好像是要停下，卻又繼續往前走著。有了這個印象，我便開始在排練場用圓場步嘗試著不同的步態及節奏，一遍遍的想著腦海中出現的畫面。開始總找不到感覺，要么圓場以及身段的戲曲味兒過重使得人物缺乏真實感，要么過于生活化使人物太過輕浮，少了曹雪芹的年齡感和文人的氣質。筆者從小就學習中國舞，外部形態的塑造對于筆者來說并不是太難，有一定的肢體創作能力。然而，僅有這些是不夠的。只有準確的把握“曹雪芹”內心的節奏與心路變化，將外部形態與內在情感協調統一，才能塑造一個有血有肉有感情的曹雪芹。

于是，筆者開始就圓場步展開思考。最早的圓場步是小時候學習中國古典舞而來，但是在我們的學習過程中強調的是圓場的基本形態與要求，并沒有依據人物性格做出科學的分類，而圓場步的多樣性都集中體現在戲曲之中。筆者帶著疑問搜了幾部戲曲的作品進行觀看，看看不同人物在步伐上的運用。筆者看到，戲曲演員在完成舞臺行動運用圓場步時，演員內外部節奏都受到打擊樂節奏的控制，特別是，角色處于緊張、思考、憤怒、痛苦等內心糾葛的時刻，鑼鼓節奏的快、慢、緩、急和情緒的變化，很大程度上激發了演員對人物復雜情緒的想象，并且與之相適應，又回過頭來刺激到打擊樂的情緒起伏。那么，在此時“曹雪芹”內心的“鑼鼓”在哪里？應該是什么樣的情緒呢？帶著心中“鑼鼓經”，再次嘗試，把步伐與身段的節奏完全交給內心設定的“鑼鼓經”上，把緩慢甚至有些遲疑步履加上“鑼鼓經”快速緊張的催動，形成除音樂本身節奏外的另一個節奏空間。使“曹雪芹”不自覺的回想起自己年少時富貴的家境，卻“看見”此時這滿徑蓬蒿院落凄冷：想著著書立說的美好理想，又不得不屈于生計而落得個顛沛流離的三十年。經過反復的揣摩，這場戲基本得到了導演的認可，在后來的曹雪芹人物塑造過程中也多次用到了這個辦法，同時，也為曹雪芹舞蹈部分風格上的把握提供了很好的依據。

如果說“坐、立、行、走”構成了人物的外部基本形態，那么舞蹈在音樂劇《曹雪芹》中便是一首流動的“詩”。這首“詩”起到了激活了人物形象，推動劇情發展的重要作用。其風格主要圍繞中國古典舞的身韻、戲曲的手眼身法展開，并且，運用現代舞的一些呼吸方法進行連接。以大寫意的風格創造一個手中有筆，心中有詩的文人形象。手中之筆是曹雪芹的靈魂傾訴，寄情于筆端紙上，在轉腰云肩之中走墨行文，書寫時空，也以此抒發其理想與悲喜。如：“舊夢縈”一場中，曹雪芹送別來看望他的好友敦敏、敦誠后，帶著些許醉意，不由得追憶過往，滄桑之感無以言表。此時，他想起手中之筆，伴著一聲苦笑：“酒不醉人人自醉啊！過來事恍如昨日。”舞臺另一空間出現了曹雪芹的“影子”和他共舞。兩人將筆尖時而提起，時而落下，緊接上下“盤腕”“點步翻身”與旋轉等一系列動作，使筆尖在曹雪芹手中飛舞如行云流水，“實”的曹雪芹與“虛”的“影子”時而重疊，時而分離，像是在互相傾聽和對話，想在彼此間找到某種答案，卻怎么也無法尋找到結果。回頭望去，僅僅只剩下孤零零的自己和心中那個和自己一樣的“影子”。襯托出曹雪芹在褪去繁華后，心中無法言喻的崎嶇人生。這樣一來，舞蹈部分的呈現成了下面唱段的有力鋪墊，唱段成了舞蹈的情感延伸，兩者的相互依仗缺一不可。這也是音樂劇中歌與舞共同敘事的重要特征。

第三節 性格化的語言以及演唱方式

音樂劇《曹雪芹》中臺詞與唱詞，大多以曹雪芹經典詩詞為基礎，有著明顯的格律。這就意味著創作者必須認真分析劇本和人物，把每一場的規定情境、角色關聯和核心沖突做一個整體把握，在此基礎上，挖掘人物行為背后的內涵，找到角色賦予的潛臺詞。透過這些詩詞背后的潛臺詞，來思考如何設定人物臺詞與演唱的風格，是演員必做的功課。劇中第一幕第一場“思慮煎”中，曹雪芹的第一次登場亮相的臺詞：

（白）我只會寫字作畫，換些柴米油鹽，真乃百無一用是書生。（唱）盛世繁華，豪門浮夸，富貴時不知京城米貴，人窮志短，望來路，枉自嗟呀……

這是曹雪芹自家道中落之后，對自己晚來光景的描述，將自己置于“百無一用”的潦倒書生之境。親歷家世從繁華隆盛，瞬間變為萬艷同悲、凄慘飄零，不由得讓一個濁世佳公子迅速轉變為深諳人世無常及社會人情冷暖的浮沉之客。在這一段表演中適當的加入戲曲的“韻白”，使語言具有詩化的意蘊，在語言節奏的變化、停頓以及音調高低的處理下，借以強調臺詞中“我”“柴米油鹽”“百無一用”曹雪芹內心無法言喻的苦悶，表明了他在看透了封建貴族家庭不可挽回的頹敗之勢后，欲擺脫原屬階級的庸俗、褊狹的文人風骨，同時也帶來了些許幻滅感傷的情緒。既交代了劇情，又樹立了人物性格。在音樂劇《曹雪芹》中，臺詞很少有那種隨口而說的所謂“白話文”，更多的是詩詞歌賦。雖然，這種語境語態并沒有完全按照西方音樂劇那樣“生活化”處理，會很大程度上損失一些流行、時尚的特點。不過，憑借大眾對古典人物的印象，這樣的處理是可以成立的。在中國古典文學題材的詮釋上，尊重原著的思想及審美取向，也不失為一種敬畏。

音樂劇《曹雪芹》中，曹雪芹的唱段是比較多的，所有唱段穿梭于現實與想象當中，戲中有戲。熟讀了樂譜之后，我們會發現曲作者大量運用了戲曲板腔體的風格，使人感覺到濃郁的中國味道，其曲調時而高亢激昂、時而婉轉凄涼、時而急促悲憤……音符中描繪出曹雪芹曲折傳奇的人生。那么，用什么樣的音色和演唱風格，來駕馭這樣一個中國古典色彩濃厚的人物呢？在人物分析階段，我們得知，劇本中曹雪芹處在的時期應該是他四十五歲左右，直至他離開人世這段時間。四十五歲，對于早已投身于社會市井之中的他，在經歷了長達三十年顛沛流離的生活后，已深刻體味到人間疾苦，使他看起來更顯蒼老，身體狀況也是一日不如一日，與早年置身于“花柳繁華地（南京）、溫柔富貴鄉（西園）”的那個錦衣紈绔、富貴風流的公子哥早已是判若兩人。敦誠在《贈曹芹圃》中描述了曹雪芹晚年生活的狀況：“滿徑蓬蒿老不華，舉家食粥酒常賒。”生活的窮苦潦倒，使他牢騷抑郁，常常縱酒狂歌，同時又越發催生了他堅忍不拔的毅力，專心一致地從事《紅樓夢》的寫作和修訂，也體現出曹雪芹正邪兩賦的真性情。因此，曹雪芹聲音的塑造應沉穩中帶著倔強，又不失豪放的性格。在很多段落的演唱過程中，除了運用音樂劇演唱的一些基本規律之外，筆者還借用平時工作中對戲曲唱腔的耳濡目染，有意識的加入了一些戲曲的咬字行腔特征與韻味，未增強人物的歷史感與古代文人的性格色彩。如：第一場《思慮煎》中，好友敦敏、敦誠兩兄弟登門造訪，與曹雪芹把酒暢談詩文時的唱段《金陵豪邁》，這一段主要表現曹雪芹在兩位摯友面前，回憶起當初的年少輕狂而自嘲。世事的變遷使他看透了那些封建官宦為爭權奪利，不顧百姓疾苦的丑陋嘴臉，期盼“云散風清，人盡其才木競華”的人生境界。這段旋律中幾個地方裝飾音的加入頗具戲曲唱腔的韻味，如“金陵豪邁”中的“邁”，“秦淮風雅”中的“風”等等。所以，在演唱的過程中適度的加入一些戲曲咬字與行腔，強調字頭圓潤、字尾拖腔，把裝飾音作為連接樂句間強與弱的情緒元素。筆者認為，曹雪芹這個人物在演唱上必須體現出在不同年齡段，遭遇不同生活境遇時，各種情緒、音色把握、情感處理都應該有細微的變化。使其產生強烈對比，就更容易從聲音的角度刻畫出入物在規定情境中應有的深度與舞臺的分量感。

如上所述，逐漸確立了曹雪芹在演唱上的基本風格，并且，把這種演唱的風格和人物狀態融入到后面的唱段中。從最初曹雪芹在褪去繁華景致后，落魄于西山黃葉村卻還能自得其樂與摯友把酒暢談的瀟灑;到執迷于自己筆下《石頭記》中，各種人物命運的起伏帶來的，那無以復加的痛苦，悲涼中傾訴著自己的孤獨;到痛失愛子時，感嘆自己一生對悲與喜的聲嘶力竭：再到彌留之際那微弱的執念無法釋懷等等，大多體現了這一風格。

第四節 從《黃葉紅樓》體驗音樂劇的“中國性”

對于中國原創音樂劇乃至中國戲曲本身來說，其“中國性”本就是建立在不同民族、不同信仰的“中國人”的基礎上的。在數千年來的中華民族戲曲歷史長河中，舞臺表演一直以“虛與實”的交織平衡，探尋著藝術魅力和審美情趣。可以說戲曲表演承載著中國人的戲劇情感存在和審美世界為導向的本質，使其首先具有“中國性”。當今舞臺表演，塑造人物如果脫離或邊緣化了這些“文化之根”的藝術內核，便不足以在當今全球化的大潮中孕育出真正屬于中國、影響世界音樂戲劇的代表之作。最終只會陷于歐美等音樂劇發達國家既定的審美標準中不能自拔。

我的一個老師曾經這樣描述中國音樂劇的演員現狀：“在中國學音樂劇是全世界最難的。為什么呢？因為中國的音樂劇演員首先要把西方音樂劇演員所具備的素質、技能、理論等學到手，然后，又要回過頭去把中國的音樂戲劇弄明白，當然是難上加難”。筆者認為，正因為如此，中國的音樂劇演員才有可能在世界音樂劇舞臺上，引導一番新氣象。所謂“藝多不壓身”，從根本上了解各國音樂劇制作的每一個細節，對于發展中國音樂劇，增強音樂劇演員的綜合素質來說，這些都是難能可貴的資本積累。只有經歷了這些過程，我們才有可能談及，在不同文化背景之下，產生不一樣的文化藝術特征。

在這樣一個全球化的時代，音樂劇屬于全世界，也理所當然地屬于中國。我們只有讓中國音樂劇在接受并靈活運用了西方先進的創作理念與表演經驗的同時，映襯出“中國性”，才能使人們逐漸擺脫單純的西方音樂劇特征和標準桎梏，將視角轉向本土意蘊的中國音樂劇認知中來，形成獨有的音樂劇審美標準。也就是說，對于所謂中國音樂劇，通過今人的自覺，從深厚的中國歌舞敘事文化土壤中生長出“中國新思想”，才是根本之道。“上善若水，厚德載物”的人文意識為中國民族舞臺藝術，當然也包括中國音樂劇提供了抱陰負陽、生生不息的不滅火種，這也可以說是中國音樂劇的“中國性”。

原創音樂劇《黃葉紅樓》就試圖去捕捉這種“中國性”的存在，將音樂劇人物創作有機地借鑒一些戲曲的創作手段，首先將人物的社會性質凸顯在其中。筆者認為，這應該是構成一個鮮活、完整的具有中國韻味的音樂戲劇樣式的一個重要因素。也只有在保持人物的基本社會特征情況下，才能呈現真實可信的完整的表演效果。即便在是大段的抒情獨唱、重唱以及現代音樂、舞蹈等介入，都能基于人物特有的社會特征，并且讓這種社會特征成為自己的第二層皮膚，形成具有人物社會特征的思維、語言、演唱、舞蹈，就很難失去人物本身的質感。幾年前筆者曾觀看一部日本音樂劇《李香蘭》，那時的感受也正好印證了我們對于人物社會特征在戲劇中呈現的重要性以及缺失所造成的諸多不適應的觀點。

音樂劇《李香蘭》是由日本著名音樂劇表演團體——四季劇團表演的保留劇目，淺利慶太作為該劇團的創辦者和著名編劇為此劇的誕生、揚名可謂嘔心瀝血。該劇改編自日本著名歌手、電影演員山口淑子（李香蘭）的同名自傳，通過女主人公李香蘭的一生的經歷，藝術的展現了1920-1945年日本在中國的軍事侵略，直至宣布投降，二戰結束這一歷史階段的史實。它以戰爭為題材，較為客觀地反映了部分歷史原貌，因而氣氛沉重。在很多人看來，這是一部主題鮮明、創作手法獨特、演員技藝精湛的，難得一見的亞洲原刨音樂劇精品之作。帶著“日本人如何演繹中國歷史”的好奇之感，筆者認真觀看了整部劇。開場時夾雜著槍炮聲、呼喊聲等等的戰爭場面，瞬間把我拉進了那個烽火硝煙的苦難年代。劇中除了有一首是照搬的我國抗戰歌曲《松花江上》用中文演唱外，其他臺詞與唱段全是日語。當看到一半時，筆者慢慢有一種不適應的感覺，總認為少了點什么。或許是對演員的表演開始有一些不適應，也或許是因為語言隔閡的關系。索性我就關掉了聲音，看了一會兒，還是覺得不對勁。后來，我才想到，無論怎樣優秀的演員，終無法完全脫離自我的氣質、精神，去演繹一個不屬于自己成長環境、不屬于自己的社會性質的人物形象。觀看音樂劇《李香蘭》時，筆者的感受和疑惑也就是這樣，因為演員缺少的就是“中國味道”，這種“味道”恰恰折射這中國戲劇與中國觀眾審美相契合的“中國性”上。

我們知道，音樂本身可以跨越國界，可是，人種、民族的特別氣質卻有他獨特的地域屬性。就如同中國人帶上假發穿上西裝，極盡各種裝扮，也很難被西方人認為是西方人一樣。這樣看來，西方音樂劇可能更像老外的西裝，怎么穿也穿不出中國人特有的氣質，于是我們回過頭發現，只有圓潤而古老的唐裝才更適應中國人“圓”的輪廓，才能迸發中國人獨有的魅力。而現在，中國音樂劇人所要做的是：如何將中國的“唐裝”在現代社會中賦予現代的意義，使其風靡世界。既保留傳統，又具有現代表達的方式。借鑒其經典元素進行演繹，使其同樣具有流行性、時尚性，即便成為世界主流也不是遙不可及，這也將成為音樂劇中國化意義的重要內涵。