中國(guó)民歌起源與音階形成芻議

李放

我國(guó)民族音樂(lè)正是由于“歌永言”的原因，才形成了各民族、各地區(qū)獨(dú)具又鮮明的音樂(lè)風(fēng)格。這不僅表現(xiàn)在音樂(lè)的緣起，就是直到今天，我們民族音樂(lè)與語(yǔ)言仍有著十分緊密的聯(lián)系。我們所有的歌唱藝術(shù)（民歌、戲曲、說(shuō)唱）無(wú)一不講究咬字吐詞，字正腔圓。就是器樂(lè)曲，也都用滑、抹、按、顫等技法，以求不離語(yǔ)言聲調(diào)的目的。這就是我國(guó)民族音樂(lè)的特色和根基。放眼望去，可以說(shuō)世界各民族音樂(lè)的發(fā)生、發(fā)展與語(yǔ)言的關(guān)系也是非常密切的。所以，世界各民族的音樂(lè)才呈現(xiàn)出了不同的特色。雖然人類進(jìn)步有許多共同的規(guī)律，但是世界上每個(gè)民族音樂(lè)的發(fā)生發(fā)展各有自己的軌跡，每個(gè)民族的特點(diǎn)也是不容抹殺的，因此本文才謹(jǐn)慎得將標(biāo)題加上“中國(guó)”二字。

一、民歌的起源

1.民歌起源于勞動(dòng)與生活。

在中國(guó)，民歌的起源，其實(shí)也是音樂(lè)起源，因?yàn)楹笫栏鞣N音樂(lè)形式都是民歌這個(gè)“根”生發(fā)出來(lái)的。世界上不同領(lǐng)域的民族音樂(lè)學(xué)家、人類學(xué)家、美學(xué)家都對(duì)于民歌的產(chǎn)生發(fā)生過(guò)興趣，并且提出過(guò)多種學(xué)說(shuō)，如：勞動(dòng)說(shuō)、情動(dòng)說(shuō)、本性說(shuō)、神說(shuō)、情愛(ài)說(shuō)、鳴響說(shuō)等等。但“民歌起源于人類的勞動(dòng)與生活”的說(shuō)法是被普遍認(rèn)可的。

《淮南子》中道：“今夫舉大木者，則呼‘邪許，后亦應(yīng)之，此舉重勸力之歌也”，這是古代人們抬木頭時(shí)使用的勞動(dòng)號(hào)子。《呂氏春秋·古樂(lè)》載：“昔葛天氏之樂(lè)，三人操牛尾，投足以歌八闋”，這是遠(yuǎn)古時(shí)期的原始歌舞，目的是祈求鳥(niǎo)獸繁殖、五谷豐登。各個(gè)時(shí)期的社會(huì)政治、生產(chǎn)勞動(dòng)、人民的生活風(fēng)貌和思想感情都會(huì)反映在民歌當(dāng)中，隨著人類生產(chǎn)力不斷進(jìn)化，生產(chǎn)關(guān)系不斷發(fā)展，民歌也隨之日漸發(fā)展完善。

2.民歌起源于人們抒發(fā)情感

以上是從社會(huì)學(xué)的角度研究民歌的起因，下面我們從音樂(lè)自身發(fā)展的角度來(lái)研究民歌的起源。《樂(lè)記》說(shuō)：“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。”《毛詩(shī)序》說(shuō)：“情動(dòng)于中，而行于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永歌之……”《呂氏春秋·初音》中所謂的“東音”、“南音”、“西音”、“北音”以及“操牛尾投足以歌”，都是初民時(shí)期感于情，形于聲的歌唱。可見(jiàn)，人們把歌唱用來(lái)表達(dá)思想情感的事實(shí)，在初民階段，是無(wú)可爭(zhēng)議的。

這也只是說(shuō)，音樂(lè)是人生的一種需求，并沒(méi)有回答旋律使用的不同高度的樂(lè)音是怎樣形成的。過(guò)去有一種說(shuō)法，認(rèn)為不同高度的樂(lè)音是模仿鳥(niǎo)鳴，所謂令倫“聽(tīng)鳳凰之鳴，以制十二律”。這種說(shuō)法充其量是一種猜測(cè)，甚或是穿鑿附會(huì)，沒(méi)有充足依據(jù)。

二、音階之形成

1.人類最初沒(méi)有樂(lè)音，只有“依言而詠”的歌唱。

其實(shí)，關(guān)于樂(lè)音的形成，古代文獻(xiàn)是有蛛絲馬跡可尋的，但卻被忽略，或被一種不確切的解釋而掩蓋。其中之一就是《尚書(shū)·舜典》：“詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲。”通常把它解釋成“詩(shī)是表達(dá)愿望的，歌的規(guī)則有助于這種愿望的表達(dá)”，把“聲”解釋為“宮商角徵羽五聲”，更有甚者，為了合于這種解釋，不惜更改古典，把“永”字，改成“詠”字。把這里說(shuō)的“律”，解釋成六律、六呂。這里的“永”字，其實(shí)是“長(zhǎng)”的意思。《說(shuō)文》有：“永，長(zhǎng)也。”“永言”就是“長(zhǎng)言”，意思就是把語(yǔ)言節(jié)奏拉長(zhǎng)。“聲依永”，是指聲調(diào)依“長(zhǎng)言”而變化，而不是按照宮、商、角、徵、羽歌唱。至于“律和聲”，是指音律（而非十二律呂）合于聲調(diào)（參加下文盧梭語(yǔ)）。

這種“歌永言”在宋代王灼的《碧雞漫志》解釋得更清楚：“古人初不定聲律，因所感發(fā)為歌，而聲律從之，唐、虞禪代以來(lái)是也。余波至西漢末始絕。”

意思是遠(yuǎn)古時(shí)代的人們要抒發(fā)情感，就隨著語(yǔ)言聲調(diào)把聲音放長(zhǎng)、提高、放低：加快、放慢。而且他們也沒(méi)有固定音高和音程概念，欲補(bǔ)“言之不足”，便“依言而詠”，并不像后來(lái)人們解釋得依照音高和音程關(guān)系而歌唱。

由于宋代交通還不便利，中原人并不知道少數(shù)民族怎樣歌唱，所以，王灼說(shuō)古人“歌永言”的歌唱“余波至西漢末始絕。”其實(shí)，這種歌唱并沒(méi)有消亡，今天依然存其遺韻。2005年中央電視臺(tái)舉辦的“西部民歌大賽”，有一首《沙啦啦依呀》四川黑水藏族男女四人演唱的仍然是采用“歌永言”的唱法。此外，滿族薩滿的《念桿子》以及中央電視臺(tái)“民歌中國(guó)”做的一首云南《彌渡山歌》，都是采用了這種歌唱方法。這種歌唱看似不講音律，聽(tīng)起來(lái)像“亂喊”，但演唱者的表情告訴我們.他們是非常投入地抒發(fā)著情感，這種抒情與有音律的歌唱沒(méi)有差別。

音樂(lè)起于語(yǔ)言，不僅是中國(guó)，恐怕世界各民族都是如此。正是由于語(yǔ)言的不同，世界各民族、各地區(qū)才形成風(fēng)格、特點(diǎn)各不相同的音樂(lè)。盧梭曾指出：“最初，沒(méi)有音樂(lè)，只有旋律，而旋律僅僅是言語(yǔ)的聲音變化。言語(yǔ)的重音構(gòu)成了歌曲，音長(zhǎng)構(gòu)成了節(jié)奏。”

2.人類在樂(lè)器上模擬語(yǔ)言音調(diào)，于是有了音程概念。

在中國(guó)，音樂(lè)的形成除了語(yǔ)言之外，與樂(lè)器的出現(xiàn)有著密切的聯(lián)系。樂(lè)器的出現(xiàn)，為樂(lè)音的形成打開(kāi)了通道。經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的“歌永言”的實(shí)踐，隨著人類文明的發(fā)展，逐漸悟出了“雜比日音”的道理，于是，首先在樂(lè)器上模擬語(yǔ)言音調(diào)，出現(xiàn)了不同高度的樂(lè)音，于是人們有了音程概念。考古工作者在黃河流域發(fā)掘了新石器晚期（大約六七千年前）一些有孔的球狀或棒狀陶器，被定名為“塤”，音樂(lè)家把它視為原始樂(lè)器。在西安半坡村出土的陶塤，可以發(fā)出兩個(gè)音：閉孔發(fā)f3，開(kāi)孔發(fā)ba3。鄭州旮旯村出土的陶塤亦可發(fā)兩音：閉孔發(fā)g2，開(kāi)孔發(fā)bb2。山西萬(wàn)榮縣出土的二音孔陶塤，兩孔關(guān)閉發(fā)e2，開(kāi)一孔發(fā)b2，兩孔全開(kāi)孔發(fā)d3相當(dāng)于G調(diào)la.mi.sol。

以上都是新石器時(shí)代遺物。這種兩三孔陶塤的形制，一直延續(xù)到早商。這些出土陶塤的絕對(duì)音高雖然不同，音程關(guān)系各異，但是，每件陶塤發(fā)音均有小三度音程。呂驥先生早在上個(gè)世紀(jì)七十年代就注意了這個(gè)現(xiàn)象。他認(rèn)為，這絕不是巧合，說(shuō)明在遠(yuǎn)古時(shí)代，在陜西、山西、河南一帶，人們首先認(rèn)識(shí)了小三度音程。那么，為什么遠(yuǎn)古時(shí)代小三度在這一帶這樣受到重視呢？這可能與這一帶語(yǔ)言有一定關(guān)系。雖然黃河中游一帶遠(yuǎn)古語(yǔ)言音調(diào)已無(wú)憑查考，但是，我國(guó)漢語(yǔ)言是一脈相承的，并且，音調(diào)是漢語(yǔ)言一個(gè)鮮明的特色。我國(guó)自古語(yǔ)言講究“平上去入”四聲，今天普通話僅用“陰平、陽(yáng)平、上聲、去聲”，每一聲都有一定的“調(diào)值”：

從上列調(diào)值表不難看出，漢語(yǔ)言的音調(diào)是極富音樂(lè)感的，其中特別是“上聲”。如果我們把“昌一長(zhǎng)一場(chǎng)一唱”四聲配上曲譜：

在當(dāng)今語(yǔ)言中，四個(gè)聲調(diào)，有兩個(gè)近似小三度。可以說(shuō)，小三度在漢語(yǔ)言的聲調(diào)中占有重要地位。這大概就是六七千年前黃河流域的先民根據(jù)語(yǔ)言音調(diào)，首先認(rèn)識(shí)這個(gè)音程的原因吧。趙宋光說(shuō)：“在音樂(lè)萌芽中，……在帶有各種滑音的音調(diào)中出現(xiàn)的音律為數(shù)不多;這些音樂(lè)萌芽的形態(tài)雖然簡(jiǎn)單，卻是原始人類群體之間交流愿望與情感，表達(dá)要求與意志，協(xié)同進(jìn)行勞動(dòng)或戰(zhàn)斗所不可缺少的重要手段。”有人懷疑，兩個(gè)音能夠構(gòu)成音樂(lè)嗎？這是毫無(wú)疑問(wèn)的。請(qǐng)看下面這個(gè)譜例，它是20世紀(jì)80年代在吉林省烏拉街搜集到的一首滿族薩滿祭祀的神歌。

當(dāng)然，四五度也是人們較早認(rèn)識(shí)的音程。這在當(dāng)今流傳的民歌中也是不難找到的。如：

【譜例2】

在早商時(shí)代遺址中出土的陶塤、編磬等樂(lè)器多是三音的，有的是小三度加大二度;有的是四（或五）度加大二度;有的是疊置的兩個(gè)小三度。四、五度音程很可能是受“聲相應(yīng)”現(xiàn)象的啟發(fā)而被人們認(rèn)識(shí)到的。可以看出，小三度、純四度、純五度及大二度音程在早商時(shí)期已被應(yīng)用。這雖然是音程理念的發(fā)展之初，但音階卻在此基礎(chǔ)上即將產(chǎn)生。這時(shí)音樂(lè)多是以三聲、四聲構(gòu)成。從五聲音階的角度講，這種三聲、四聲歌曲，往往被現(xiàn)代人視為五聲音階的省略形式，其實(shí)，它的產(chǎn)生要早于五聲音階。這種三聲、四聲的曲調(diào)，在今天流傳的民歌中也是屢見(jiàn)不鮮的。下面看幾首當(dāng)代民歌：

【譜例3】

這首歌也是用了三個(gè)音：mi sol do.

【譜例5】

這首歌曲是使用了sol la do re四個(gè)音。

【譜例6】

這首歌曲使用了Ia do re mi四個(gè)音。

當(dāng)人們有了“雜比日音”的觀念以后，隨著小三度和四、五度音程的出現(xiàn)，各種大、小、增、減音程被人們普遍使用，音樂(lè)用音數(shù)目并無(wú)限制。這在今天一些不受漢族音樂(lè)習(xí)慣制約的某些少數(shù)民族的民歌中依然可見(jiàn)。如，云南傈僳族民歌《優(yōu)葉越唱越快活》所用音列為：

la do #re re mi #fa solla #do re

貴州苗族民歌《大家都年輕》所用音列：

sol

bla la si do # do re mi fa #fa

這些都是初民時(shí)期“雜比日音”歌唱的余續(xù)。因此我們說(shuō)，音階不是按照樂(lè)律理論形成的，它是受語(yǔ)言的啟迪而發(fā)生的。

如果說(shuō)音階形成與聲律規(guī)律有些關(guān)系，那么，先人很可能是受了“聲相應(yīng)”自然現(xiàn)象的啟發(fā)。《樂(lè)記》對(duì)于這一過(guò)程做了很好的總結(jié)：“感于物而動(dòng)，故形于聲。聲相應(yīng)，故生變。”xvi本來(lái)“聲相應(yīng)”最明顯的是八度相應(yīng)，正如鄭玄所說(shuō)：“樂(lè)之器，彈其宮則眾宮應(yīng)，然而不足樂(lè)，是以變之使雜也。”孔穎達(dá)進(jìn)一步指出：“同聲雖相應(yīng)，不得為樂(lè)，必有異聲相應(yīng)乃得為樂(lè)耳。……琴瑟專一唯有一聲，不得成樂(lè)。”接下來(lái)，孔穎達(dá)以“雜比日音”解釋“聲相應(yīng)”，好像很多不同高度的音相應(yīng)和就是“聲相應(yīng)”，這就解釋不通了。因?yàn)椤半s比”不能相應(yīng)，相應(yīng)者必有一定關(guān)系，只有在眾聲之中找到能夠相應(yīng)的不同高度的音，才能以“聲相應(yīng)”的步驟，將音有序的排列起來(lái)。就是說(shuō)，“雜比”不能“為樂(lè)”，唯有有序的“比音”才能“為樂(lè)”。

3.“五度相應(yīng)”理論促使了“三分損益法”的出現(xiàn)。

那么，除八度以外哪“聲”是相應(yīng)之聲？顯然，五度是首選。因?yàn)樵谝粋€(gè)復(fù)合音中，最響的泛音是八度音，其次就是五度音。這一點(diǎn)，從笙的傳統(tǒng)“和音”可以得到印證：

白符頭是主要的音，也是給人感覺(jué)的音高，而黑符頭則是配合的音，實(shí)際是相應(yīng)的“聲”。后世“三分損益律”1/2（八度音）、2/3（上五度音）、4/3（下五度音）都是“應(yīng)聲”。既然同音相應(yīng)不能變，那么“五度相應(yīng)”便“乃得為樂(lè)”了。正是人們發(fā)現(xiàn)了“五度相應(yīng)”，所以，后世才出現(xiàn)了上下五度生律的“三分損益法”。所以，我們認(rèn)為，《樂(lè)記》所謂的“聲相應(yīng)，故生變”，是指“五度相應(yīng)”，而非同音相應(yīng)。

“五度相應(yīng)”是何時(shí)被人們發(fā)現(xiàn)的呢，7靠人的嗓音顯然不會(huì)發(fā)現(xiàn)，必與樂(lè)器的出現(xiàn)有著緊密的聯(lián)系。通觀世界各民族五花八門的律制，盡管有七律、十二律、十七律.二十二律等多種形態(tài)，但是，五度和八度都是最基本、最重要的音程。可見(jiàn)“聲相應(yīng)”是各民族形成音階的基礎(chǔ)。正是人們認(rèn)識(shí)了“聲相應(yīng)”的規(guī)律，才使雜亂無(wú)章的音列，形成了規(guī)整有序的音階。這也為樂(lè)律理論的形成打下了基礎(chǔ)。從音階形成先繁后簡(jiǎn)的規(guī)律看，我國(guó)傳統(tǒng)七聲音階（正聲音階）早于五聲音階也不是沒(méi)有可能的。

另外，從《管子·地員篇》所生五音的排列順序看，最初的五聲應(yīng)是徵羽宮商角，而不是宮商角徵羽，后一種排列可能是戰(zhàn)國(guó)以后形成的。

三.結(jié)論

總之，原始時(shí)期音階沒(méi)有出現(xiàn)，而是“歌永言”，歌唱用音沒(méi)有準(zhǔn)確高度，可用“亂”字概括。當(dāng)人們逐漸認(rèn)識(shí)到“雜比日音”，便開(kāi)始了依照簡(jiǎn)單樂(lè)器音調(diào)歌唱，也就初步進(jìn)入規(guī)范化的過(guò)程。從黃河流域發(fā)掘的原始時(shí)代樂(lè)器（陶塤等）看，發(fā)音不多，小三度是個(gè)重要音程，也許旨在模仿人聲。到了殷商中晚期，從出土樂(lè)器（塤、磬）則明顯地看出發(fā)音增多，四五度音程大量出現(xiàn)。估計(jì)商代晚期人們有可能通過(guò)敲擊樂(lè)器和弦樂(lè)器的共振，發(fā)現(xiàn)“五度相應(yīng)”現(xiàn)象。自此我國(guó)音樂(lè)用音走上了規(guī)范化道路，樂(lè)器、歌唱使用的固定音高越來(lái)越多，完整的七聲音階、五聲音階的確立，不會(huì)晚于商代的中晚期。漢代鄭玄在《禮記·樂(lè)記》注文中，對(duì)于我國(guó)音樂(lè)的形成用了單出日聲、雜比日音、比音為樂(lè)三個(gè)階段做了科學(xué)的總結(jié)。

有人會(huì)提出賈湖骨笛的問(wèn)題，那是經(jīng)過(guò)考古鑒定八千年前的樂(lè)器，不要說(shuō)夏商，它比傳說(shuō)中的黃帝還早3000多年。這就不能不使我們對(duì)賈湖骨笛提出懷疑。首先，這賈湖骨笛的時(shí)代判斷是否準(zhǔn)確？其次，如果它的年代是準(zhǔn)確的，那它在當(dāng)時(shí)到底是不是樂(lè)器？今人除了能在孔上吹出調(diào)調(diào)來(lái)，還有什么能證明它是樂(lè)器？如果它的確是八千年前的樂(lè)器，難道說(shuō)，從賈湖年代算起，兩三千年后人們又退化了？賈湖時(shí)代都已有七聲音階，而兩三千年后人們卻不會(huì)唱歌了，只知“歌永言”？這似乎又是一個(gè)值得思考的問(wèn)題。

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