輕舟難過萬重山:《追月樓》的互文性

劉平

《追月樓》發表于1988年《鐘山》雜志第5期，獲得了1987-1988年全國優秀中篇小說獎、首屆江蘇文學藝術獎。《追月樓》發表歷時30年，學界主要從三方面對其進行研究：其一，將它視為一部“新歷史小說”，分析文本中的“新歷史主義”，不僅如此，《追月樓》被編選進《新歷史小說選》。[1]其二，分析《追月樓》中的人物形象。其三，從戲仿和解構的角度，研究《追月樓》中的敘事手法和技巧。此外，由于《追月樓》是葉兆言“夜泊秦淮”系列小說中的一篇，因此，學界對它的研究是放入其中來綜合比較論述。此前王德威曾注意到《追月樓》與《家》、《四世同堂》有相似之處，正如他在《艷歌行——葉兆言論》中認為葉兆言在《追月樓》里的寫法“將歷史瑣碎化、世俗化了;30年代以來巴金（《家》）、老舍（《四世同堂》）等示范的家史加國史的演義式小說傳統，因此有了弦外之音。”[2]但他只是一筆帶過，并沒有做詳細地闡釋。《追月樓》的前文本不只以上兩部，還有《北京人》與《傾城之戀》。本文的前文本是指在時間上，先于《追月樓》之前出現的文本。朱麗婭·克里斯蒂娃指出：“任何作品的文本都像許多行文的鑲嵌品那樣構成的，任何文本都是其它文本的吸收和轉化。”[3]而互文性寫作主要采取的手法有戲擬、復制、暗示、粘貼等，其中戲擬幾乎總是以經典作品或教科書中的素材為前文本，葉兆言選取了中國現代文學史上的經典小說作為他戲擬的對象，如“激流三部曲”、《四世同堂》《北京人》和《傾城之戀》等。本文主要從“互文性”角度，通過故事情節、人物形象、創作主題的比較，對《追月樓》及其前文本進行研究，發現葉兆言在新時期重寫民國家族小說的目的，并思考當下中國家族小說創作的局限和出路。

一、 出走與回歸、順從與反抗：故事情節的互文性

在故事情節上，《追月樓》分別明顯與“激流三部曲”、《四世同堂》、《北京人》、《傾城之戀》這四部作品類似，屬于直接互文本或顯性互文本。正如熱奈特在《隱跡稿本》中給“互文性”下的定義是“一篇文本在另一篇文本中切實地出現”①。《四世同堂》的故事情節就曾“切實地出現”在《追月樓》中。葉兆言在《追月樓》的開篇就寫“丁老先生整七十，打算好好做做壽”[4]130，并極盡筆墨地描寫了壽宴的熱鬧場面，而老舍在《四世同堂》開篇寫道：“祁老太爺什么也不怕，只怕慶不了八十大壽”[5]3，在小說結尾，祁老太爺最終也熬過了八十大壽。二者的開篇可謂有異曲同工之處。

巴金的“激流三部曲”，即《家》《春》《秋》，是中國現代文學中家族題材小說的代表。其中主人公覺新的行為活動貫穿三部曲始終。他認真地將長輩的命令傳達給弟弟妹妹，覺慧、覺民等人犯錯、忤逆長輩，他將錯誤往自己身上攬，哪里需要他，他就會在哪里出現。而在《追月樓》中，伯祺作為長孫，也負責地扮演著孝子和長兄的角色。在叛逆的弟弟出走時，兩人都只能送弟弟一程，正如葉兆言在安排伯祺送仲祥離家去學校這一情節時所寫：“看著弟弟的心情十分輕松，伯祺真恨自己不能像仲祥那樣一走了之。他是丁家的長孫，這個舊式家庭的一切事，都堆在他一個人身上。巴金先生的《家》當時正流行，伯祺也讀過這本書，他覺得自己就是小說中的覺新，或者反過來說，小說中的覺新就是他。不免一肚子苦水，沒處倒。”[4]140-141伯祺和覺新一樣，受過“五四”和新文化的影響，覺醒后卻沒有采取激進的行動，在長輩面前，依舊呈唯唯諾諾之態。例如時值日軍侵城，對于丁府上下搬遷一事，伯祺沒有主動權，全聽姨父的安排，亦不敢違拗祖父的固執。就連祖父死后，他本想遵從祖父的遺愿，將其葬在追月樓，但最終他抵抗不過姨太太劉氏和李夫人等人的反對，將丁老先生葬在了城外。此外，覺新的字——“明軒”直接成了丁老先生姨女婿的名字。此人和覺新一樣，辦事可靠、能干。在小說中，他們都曾為大家庭操辦喜事，只是明軒操辦的是丁老先生的壽宴，覺新操辦的是惠表妹的婚事。在這兩場喜事中，各自賺足了長輩們的贊賞。

在《北京人》中，曾老爺以一個病入膏肓的老年人形象出現，他的病使曾家負債累累，直接激起曾家上下的明爭暗斗，如曾思懿的綿里藏針、曾老爺的虛偽可憐、江泰的趁火打劫。同樣的，在《追月樓》里，丁老先生老態龍鐘，當日軍將至時，他執意要留在追月樓，丁家除了小文，沒人愿意留下來陪老人等死，就連他的姨太太劉氏為了保命，都棄他于不顧。尤其是丁老先生大病后，丁家入不敷出，如一盤散沙。這兩部作品都展現了在家庭出現危機時，家庭成員之間的互相傾軋，呈現出“樹倒猢猻散”之貌。此外，曾文清與女婿江泰不和，他瞧不上江泰的不務正業，厚著臉皮同妻子寄住在娘家;江泰抱怨曾家的勢利、曾文清的獨斷自私，兩人經常一見面就吵架拌嘴。而在《追月樓》中，少荊作為丁老先生的學生兼未來女婿，卻與他心生嫌隙。二人也是互不滿意對方，丁老先生不屑少荊有錢有勢，當面辱罵他的變節;少荊指責丁老先生倚老賣老，虛偽自私，諷刺他既然是前清的翰林，卻在民國成立之初出任官職。不僅如此，兩位長者在年老體衰后，都在身邊留著一個青年女性，讓其服侍自己的飲食起居。正如《北京人》中寫到：“（曾皓）他的自私常是不自覺的。譬如他對愫方，總以為自己在護養著一個無告的孤女。……當他有時覺出她的心有些動搖時，他便猝然張皇得不能自主，幾乎是下意識地故意慌亂而過分地顯露老人失倚的種種衰弱與苦痛，期想更深地感動她的情感，成為他永遠的奴隸。”[6]62可見，曾皓與愫方雖是親戚，但二人之間是不平等的主仆關系。丁老先生則直接將從小被賣進丁家的丫鬟——小文納為小妾，讓小文伺候他的吃穿住行，南京城淪陷，丁老先生也不放小文出去避難，還故作孤老無依之態，欲擒故縱，換取小文的同情心，讓她甘心繼續留在丁府。劉 平：輕舟難過萬重山：《追月樓》的互文性湖北工業職業技術學院學報 2019年第2期 第32卷第2期

在《傾城之戀》中，張愛玲以白流蘇和范柳原兩位主角的戀愛過程為主線，一方是離婚的大齡剩女，另一方是海歸黃金單身男，二人卻因城市陷落而修成正果。而葉兆言在《追月樓》的第三章里，著重描述了少荊與婉姑娘的相戀，男方是一位大齡日本海歸軍官，女方則是一個年輕寡婦，二者最終不顧家長反對、世俗偏見，結為夫婦。葉兆言的書寫既不似“革命加戀愛”小說，將戀愛作為革命的依附，也不似純言情的小說，極力襯托風花雪月的浪漫情調。少荊與婉的戀愛是在彼此試探、相互游戲中進行的，這其中出于現實的需要比真心的渴求要多一些，恰似范柳原和白流蘇之間高級調情的趣味。白流蘇和范柳原的第一次見面固然浪漫，但后來二人走在一起的目的卻不同。白流蘇曾被婚姻拋棄，回到娘家后不受待見，自己的私房錢已用得所剩無幾，生活逐漸變得窘困。在這時，范柳原的出現讓她看到脫離苦海的希望。她想要在范柳原那里重新獲得世俗所認同的幸福婚姻，而不是愛情。因此，當二人在香港的海邊玩耍時，白流蘇因先替范柳原拍身上的蚊子，接著兩人不停地朝彼此的身上輕拍，但白流蘇突然停下來，接著一聲不響地扭頭就走。這是因為在白流蘇看來，她現在既然和范柳原無夫妻之名，也就不能有夫妻之實。但是，范柳原卻有著他自己的訴求，他從未有過婚姻，有的只是和許多女人的談情說愛，他愛上了白流蘇那低頭的溫柔，認為那是中國女人獨有的。他想從白流蘇身上尋求真誠的愛情，但三番五次都求而不得。在《追月樓》里，婉和少荊二人的交往方式與之類似，正如文中寫道：“婉不斷扮著舊式家庭孝女的角色，這個角色使她進可攻，退可守。因此，他們之間的關系，與其說是在以婚姻為目的的前提下逐步進行，倒不如說是在結合不可能的幌子下發展起來。丁老先生是個借口，這個借口在婉和少荊之間筑成一個緩沖地帶，這個緩沖地帶在婉看來，有一種特殊的美。”[4]168其實，葉兆言不只在《追月樓》中有對張愛玲小說有所借鑒，“夜泊秦淮”系列小說中的《半邊營》有《金鎖記》的痕跡，《十字鋪》是對《五四遺事》的模仿，可見張愛玲對葉兆言的影響之深。這一點也可以從葉兆言曾在80年代于江蘇文藝出版社做編輯時，出版過張愛玲的《十八春》、《小艾》等作品看出。那時大陸還不曾出現“張愛玲熱”，但葉兆言卻已注意到她，由此可知他之前大量閱讀過張愛玲的作品，并且在當時，葉兆言應該是認為她的一些有價值并能引起讀者共鳴的作品，被別人忽視了，才會從中精選他認為值得出版的小說，結集編輯后再出版。

此外，在故事情節上，《追月樓》借鑒了現代家族小說中人物“出走與回歸”這一模式化情節，來呈現人物的生命歷程。例如在《家》中，覺慧因不滿高公館里長輩們的獨斷與管制，又發現自己無力拯救被迫害的無辜的下人們，特別是鳴鳳、瑞玨的死，讓他徹底絕望，因此他憤然出走，只身一人到上海;在《春》中，淑英因不愿奉命成婚，在哥哥姐姐們和老師的幫助下，逃出高家，去上海投奔三哥。盡管他們倆都離開了高家，但兩人卻不斷地和覺新、琴通信，了解家中的情況，時時刻刻都在關心高家的命運。在《四世同堂》的第一部《惶惑》中，北平的陷落激發出祁瑞全的愛國情感，他不滿二哥聽日本廣播，進而產生了要掙脫被日本人殖民和奴役的不幸命運，那時的北平已被日軍包圍，讓他難以脫身，恰好此時抗擊日寇的王排長被抓，為營救王排長，又在大哥的鼓舞下，他毫不猶豫地冒著生命危險逃出北平。但在第三部《饑荒》里，瑞全從戰場上歸來，借口說自己是為完成上級交的任務而回到北平，若真的是為了完成任務，他為何要主動在瑞宣面前暴露身份？顯然是他放不下祁家;錢默吟在出獄后，帶著喪妻失子之痛，離開錢家，在親朋好友中銷聲匿跡，但他卻并未走遠，只是定居在城外，還經常在夜里偷偷回錢家看望孫子。小說結尾寫到抗戰勝利，北平解放，祁瑞全和錢默吟任務完成，重新回到各自的家中。在《傾城之戀》里，白流蘇因尋求一段世俗的婚姻而離家，去香港和范柳原交往。而當她和范柳原之間鬧矛盾，發生口角之爭時，她有了被玩弄和嘲笑之感，毅然決定回上海娘家，正如她離婚后只能選擇返回白家。盡管她曾在白家遭受家人和親戚的冷嘲熱諷，但也只有白家能成為她的避風港，成為她無路可走時的第一選擇。在《北京人》里，曾文清在曾家倍受煎熬，逐漸墮落，因吸食鴉片煙，被父親曾皓責罵，羞愧難當，最終抵擋不住父親的多次勸誡，在第二幕結尾獨自離開曾家，出門謀生。但在第三幕第一景結尾部分，他卻落魄狼狽地回到曾家，恰如文中寫道：“暮色昏暗里顯出曾文清。他更蒼白瘦弱，穿一件舊的夾袍，臂里夾著那軸畫，神色慘沮疲憊，低著頭踽踽地踱進來”。[6]158盡管曾家是曾文清的墳墓，埋葬了他的青春，但也是他的溫床，他待在家里，不用過風餐露宿的凄涼生活。在《追月樓》中也有人物出走與回歸這一類型化的情節，丁仲祥因追隨戀人到內地抗戰而離開丁家，甘當義民，后來他也因失戀而獨自回到丁家，逐漸墮落成一個酒鬼。雖然這些人物出走的具體原因有所差異，作家的書寫卻沒有跳出這一模式化的情節。

二、長者、長子、逆子與年輕女性：人物形象的互文性

在人物設定上，《追月樓》與他的前文本有相似之處，即文本中有年老威嚴的長者形象、逆來順受的長子形象、激進蓬勃的逆子形象以及父親形象的弱化或淡化。恰如熱奈特在《隱跡稿本，二級文學》中認為：“沒有任何一部文學作品不在某種程度上帶有其他作品的痕跡，從這個意義上講，所有的作品都是超文本的。”[7]16在民國的大家庭中，《追月樓》里有和高老太爺、祁老太爺、曾老爺一樣的守舊大家長貫穿在文本中，即丁老先生。高老太爺是《家》中封建宗法制度的具象化人物。因此，這一人物開篇便置于被否定的位置。在小說中，巴金把他塑造成一個令人可憎的、獨裁蠻橫的家族暴君形象，象征著整個專制階級的罪惡典型。他專橫獨斷，包辦一切，裁決一切，恰如他用一聲命令，威逼剛滿17歲的丫頭鳴鳳，去給六十歲的糟老頭馮老太爺做小;鳴鳳投湖而死，以示不從，他就把另一個丫頭婉兒送去;瑞玨的生產期因和他的戴孝期相撞，瑞玨被殘忍地送到城外的小屋生產，最終因難產而死。高老太爺就這樣間接葬送了四條人命。在《家》的結尾，他的一命嗚呼象征著舊制度、舊文化、舊道德的必然滅亡。在《四世同堂》中，祁老太爺是小羊圈兒胡同里年齡最大的長輩，他的“小眼深深的藏在笑紋與白眉中，看去總是笑瞇瞇的顯出和善”[5]4，他的飽經患難讓他成為祁家穩定的象征，他的安分守己成為祁家上下和睦的明證。但隨著北平陷落，日寇在京城里的囂張跋扈、肆意妄為，讓老人日漸顯出弱者之態，尤其是兒子和重孫女先后死去，孫子瑞豐去當漢奸，瑞全離開北平后杳無音信、生死難明，這都使祁老太爺對祁家的衰落愈發無能為力，也無可奈何，唯一能做到的是堅守一顆拳拳愛國之心，也正是他的這份隱忍與執著，使祁家在患難時挺住不倒，最終讓祁家大部分人在抗戰結束后依然幸存。在《北京人》里，曾老爺在病重后和臨死前都將自己的棺材一遍又一遍地刷漆，這讓曾家債臺高筑，“他無時無刻不在想著自己，憐憫著自己，這使他除了自己的不幸外，看不清其他周圍的人也在痛苦。”[6]62他的自私自利、獨攬大權好似高老太爺的翻版，如愫方本已到適婚的年紀，作為長輩的他，卻不為她尋找夫家，反而在自己生病時，把她緊緊攥在手里，使愫方成為一只被囚禁在籠子里的鳥。在《追月樓》里，丁老先生表面上沒有直接強求別人，但他卻處處用言語和威嚴來暗示，正如他不同意少荊和婉姑娘的自由戀愛，叫明軒替他轉交給少荊一封《與弟子少荊書》，以示絕交;插手婭與元泰倆夫妻之間的不和，讓元泰進退兩難;包辦伯祺的婚姻，在丁家衰敗之際不滿伯祺去鐵路局上班，瞧不起他的掙錢方式，教育伯祺道：“人窮，氣節二字，不能丟。那錢來路不干凈，要壞爺爺一世名聲的。”[4]179也是因為這些大家長的存在，才反映出當時人們所生活的時代具有的特殊性。

從人物類型的分類來看，高覺新、祁瑞宣、曾文清、曾霆、丁伯祺都屬于哈姆雷特型的人物，即性格上具有猶豫、延宕的特點，顧慮諸多，缺乏行動力。五人的性格和命運，決定了他們具有悲劇性的長子形象。五人的婚姻也十分相似，都是早年奉父母之命，迎娶未曾蒙面的新娘。其中曾文清和高覺新心中都有忘不了的舊情，前者不忘表妹愫方，后者不忘表姐錢梅芬，而丁伯祺的妻子和曾文清的妻子曾思懿一樣，與妯娌間的關系不好，讓丈夫夾在中間感到為難。雖說她們算不上潑悍惡婦，也不是韻梅和瑞玨那般的賢妻良母，孝順公婆。這五人的為人，大致相似，即做事處處為別人找想、犧牲自己、成全別人，對長輩惟命是從，不敢忤逆，對小輩和弟弟妹妹體貼入微，關懷備至。而高覺慧、祁瑞全、丁仲祥則屬于堂吉訶德型的人物，是有一定信仰的理想主義者，具有反抗精神，反對壓迫、奴役，敢愛敢恨，是充滿朝氣和激情的行動派。覺慧既是傳統禮教的叛逆者，也是敗落階級的逆子貳臣，更是舊式大家庭中最早覺醒的新式青年。正如巴金所說：“要寫一個叛徒，一個幼稚然而大膽的叛徒。”[8]192他不信奉“父母在、不遠游”的古訓，為了掙脫牢籠，喚醒國人，只身去上海接受新思想的洗禮。而祁瑞全和丁仲祥在日軍侵城、城市陷落時，滿腔的愛國熱情被激發，都希望逃出淪陷之地，去戰場上抗敵作戰。總結來說，前類人物是傳統倫理制度的犧牲品，而后類人物是傳統家庭中叛逆者，即是擁抱時代、追隨潮流的進步青年。

除了以上的男性人物，女性的人物形象也有相似之處。主要分為兩類：覺醒了的新式女性和聽天由命的傳統女性。前一類女性追求自由戀愛、主動接收新思想。如《家》中的琴，勇敢接受覺民的追求，和他一起違背高老太爺的娶親安排，認同男女平等，去新式學堂上學、參與學生辦報活動，正如她自己所說：“我要做一個人，一個跟男人一樣的人。……我不走那條路，我要走新的路。”[9];《春》中的淑英因在家聽陳劍云講授英語課，學習到西方的文化，以及哥哥姐姐們的一舉一動，都使她耳濡目染，促使她不愿接受長輩的安排，嫁給不曾相識、毫無感情的未婚夫，最后她在哥哥姐姐們熱心的幫助下，逃出高家，過上沒有父母管束的生活;《北京人》中的瑞貞雖在十六歲時被送進曾家，嫁給曾霆，但她一直忍辱負重，忍受婆婆的無端辱罵，并未放棄逃離曾家的念想，恰如文中所寫：“這幽靈似的門庭必須步出，一個女人該謀尋自己的生路”[6]40，最終她也在大廈將傾時選擇離開曾家;《四世同堂》中的高第接受過新式教育，不服從母親的安排，不愿嫁給漢奸李空山和藍東陽，在冠家被日軍洗劫后，準備逃出北平，卻被妹妹攔下，后來和后母尤桐芳一起，協助錢默吟在地下抗日;《追月樓》中的八姑娘婉和少荊一見傾心，她不顧父親的反對，偷偷和少荊交往，父親死后不久，就迫不及待地和少荊完婚。后一類女性則被包辦婚姻和倫理道德毒害，不能奮起反抗。如《家》中的梅表姐，因母親不同意和表哥的婚事，被嫁到他鄉，后來丈夫早死，守活寡的她重回家鄉，再次見到舊愛，盡管難忘舊情，卻早已物是人非，最后郁郁而終;《春》中的惠表妹愛慕大表哥覺新，父親卻礙于面子，執意將她嫁到鄭家，她柔弱的性格使她在鄭家備受折磨，未經鄭家同意，不能擅自出門或回娘家，喪失自由，她因此經常以淚洗面，身體也逐漸垮掉，最終因病情加重，搶救無效，死在醫院;《春》中的婉兒也和惠有相似的遭遇，她聽從高家的安排，代替鳴鳳嫁給馮老爺，在馮家依舊過著下人的生活，遭毒打、審問、穿粗布衣服、吃粗茶淡飯、滿足馮老爺的性需求，一樣不少;《北京人》中的愫方和表哥兩情相悅，但曾文清奉命成婚，娶了曾思懿，致使愫方終身不嫁，甘愿留在姨父身邊伺候他，她盡管后來覺醒了，打算離開曾家，但終因不忍雪上加霜，不愿在曾家家道衰微之際一走了之;《四世同堂》中的招弟在北平淪陷后，為了繼續活得光鮮體面，喪失對祁瑞全的真情實感，作為母親最寵愛、最滿意的女兒，她聽任大赤包的安排，參加滑冰比賽、引誘李空山、協助母親收斂錢財，在母親有權有勢之際，依附于她，母親被抓后，為日本人做事，甘當漢奸，失去獨立的人格;《追月樓》中的七姑娘婭因沒考上大學，被丁老先生嫁到儲家，嫁給“土氣”的元泰，又因多年不生養，在夫家受到冷遇，后來好不容易有了身孕，卻被丈夫懷疑，“老婆叫日本人睡過”[4]156，流言蜚語被眾人知曉后，她只能搬回娘家住;《追月樓》中的小文從小因母親早死、父親敗家，被賣進丁家做下人，到了該出嫁的年紀，父親卻央求丁老先生納她做小妾，這并沒有改變小文作為丫鬟的身份，依舊被呼來喚去，終生不得自由。由此看來，這些女性不是在傳統大家庭中掙扎著、反抗著，就只能服從安排，葬送自己的青春，甚至搭上自己的性命。

三、家族命運與社會寫照：創作主題的互文性

《追月樓》不僅是在創作內容、人物形象上，和它的前文本相似，而且在創作主題上，它們都反映出民國時期的家族從興旺走向衰敗的必然結局，都揭露了當時社會中切實存在的問題。例如巴金在“激流三部曲”中圍繞高公館的上下里外，描寫了民國初期舊式大家庭中因長幼有疏、男女有別，導致思想觀念、行為活動的不一致，產生了不可調和的矛盾沖突，進而刺激了覺醒青年的反抗，展現出順從與聽話造成青年的悲劇命運，暴露出傳統宗法制度的不合時宜，揭示出新思想文化的最終勝利和舊倫理道德的逐漸消亡。恰如巴金在談到《家》的創作意圖時說：“為我大哥，為我自己，為我那些橫遭摧殘的兄弟姐妹，我要寫一本小說，要為我自己，為同時代的年輕人控訴，伸冤。”[8]92“我的最大的敵人就是封建制度和它的代表人物。我寫作時始終牢牢記住我的敵人。”[8]98“對封建制度我有無比的憎恨，我這三本小說都是揭露、控訴這個制度的罪惡的。”[8]102

《四世同堂》以在“小羊圈胡同”中的祁家四世同堂的生活為主線，開篇描述出祁家上下的其樂融融，接著描寫了抗戰期間處于淪陷區的北平人民的悲慘遭遇和艱苦抗爭，生動地刻畫了他們從日本侵略者兵臨城下時的惶惑不安、忍饑挨餓，到在鐵蹄下忍辱偷生，終于逐漸覺醒、奮起反抗的全過程，既抨擊了投降派的為虎作倀，也歌頌了中國民族偉大的愛國主義精神、贊揚了華夏民族堅貞高尚的氣節，更反思了北平文化乃至中國傳統文化中的中庸、和諧。

三幕劇《北京人》以一個沒落士大夫家庭的經濟衰落為主線，將矛盾沖突和戲劇沖突置于具體可觀的背景中，以曾家三代人為主人公，描寫家庭內部善與惡、明與暗、新與舊的矛盾沖突，并暴露出傳統倫理道德對人性的腐蝕，展現出人在高度的精神壓抑下對人生的美好追求，最終導致舊的精神統治的必然破產，換來新的思想引領的必然降臨。誠如劇本作者曹禺在《談<北京人>》一文中所寫：“在這個戲里，瑞貞覺悟了，愫方也覺醒了，我清楚地懂得她們逃到什么地方去了，那就是延安……可以說，寫《北京人》是黨影響著我。”[6]186-187

《傾城之戀》傳達出一種“深愛只是為了謀生”的冷酷婚戀觀，描寫的是“廢墟”中無愛的婚姻。可以說，盡管張愛玲給了白流蘇和范柳原一個走入婚姻的結局，卻一點沒有減弱小說的悲劇氛圍，反更濃厚。這樣的創作主題是和張愛玲的自身遭遇以及父母婚姻帶給她的陰影有關。在她幼年時，父母因感情不和與思想觀念不同而離異，時常被后母虐待，這讓她失去了在一個溫馨家庭成長的環境，家族的敗落也給她的心靈造成創傷。從小生活在一個舊式家庭，使她得以在父母長輩那里，看到傳統婚姻的不幸。小說中的白流蘇沒有選擇去追求自身價值，也沒有浪漫純真的愛情。她的愛情變成一種謀生的手段，她的婚姻成為一個求生的籌碼，這樣的愛情和婚姻不是建立在男女雙方彼此真心相愛的前提下。這是她對窘迫生活做出的無奈抉擇，面對舉步維艱的生存困境，她選擇了投降。這一切最終構成了傳統女性蒼涼而可悲的人生。正如張愛玲在《寫<傾城之戀>的老實話》一文中寫到：“《傾城之戀》里從腐舊的家庭里走出來的流蘇，香港之戰的洗禮并不曾將她感化成為革命女性;香港之戰影響范柳原，使他轉向平實的生活。終于結婚了，但結婚并不使他應變為圣人，完全放棄往日的生活習慣與作風。因之柳原與流蘇的結局，雖然多少是健康的，仍舊是庸俗;就事論事，他們也只能如此。”[10]

《追月樓》是葉兆言在新時期對現代家族題材作品的一次回望。他通過閱讀和想象，借鑒了前文本的創作主題。在小說中，葉兆言描寫丁家在抗戰前后興盛與頹敗，以及人物命運遭際的變化，既表達對中國傳統文化的批判和反思，這一點主要體現在對丁老先生這一人物形象的塑造、以及與之相關的情節安排上，也有對白流蘇式的婚戀觀的戲擬和仿寫，更含蓄委婉地表達了作者對民國歷史、民國南京的塑造。正如葉兆言曾“承認自己寫作有兩個野心，即建立兩部歷史：一部是家族的歷史，一部是自己成長的歷史。”[11]271他在《追月樓》中建立的家族歷史不是關乎民族、國家命運的大歷史，而是關于個人、家族內部成員的小歷史，他曾自謙道：“我的目光在這個過去的特定年代里徘徊，作為小說家，我看不太清楚那種被歷史學家成為歷史的歷史。我看到的只是一些零零碎碎的片段，一些大時代中的感傷的沒出息的小故事。”[12]4-5可以說，這種塑造是通過對現代文學史上的經典家族題材作品的摹仿來實現的。

欲探究創作主題上存在互文性的原因，筆者認為應先從作家的人生經歷入手。老舍曾加入文學研究會，可見老舍的作品與文學研究會“為人生”的文學主張有契合之處，他才能成為會員，并且入會后，老舍小說的創作風格受其影響，創作主題也因此受限，更關注現實社會，如1936年發表的《駱駝祥子》。巴金雖然不是文學研究會的成員，但他在《小說月報》上發表其處女作《滅亡》，這是因為巴金的創作符合文研會的創作主旨，契合《小說月報》的發表要求。曹禺在1940年下半年創作《北京人》，在1942年將巴金的《家》改編為四幕劇《家》演出。這是因為在1940年11月，巴金帶著吳天改編的《家》從昆明到江安國立劇專看曹禺。巴金到江安之前，吳天改編的《家》已經在上海上演。曹禺看了吳天的改編本，感覺太“忠實”于原著，他覺得應當由他來改編《家》。巴金也認為曹禺完全可以寫出部他的《家》。[13]雖然劇本《北京人》先于劇本《家》問世，但也極有可能是曹禺在創作《北京人》之前，就已閱讀過小說《家》，畢竟《家》在當時是一部風行全國的小說。“據統計：《家》從1933年5月上海開明書店印行出版本到1951年4月的18年間，共印行了32版（次），這里還不包括各地翻版盜版版本的數量。1953年，巴金對《家》修改后由人民文學出版社重新排版印行，截至1985年11月，22年間又印了20版（次），這里不包括1986年以后印的版次和香港及國外發行的版次，估計發行數量已逾千萬冊。……《家》的故事和反封建意識影響了不止一代人的成長，至今仍有著現實意義。”[14]也可以看出，在新中國成立后的南京城里，有“藏書狀元”之美譽的葉家，是收藏過《家》的不同版本的。葉兆言從小也極有可能閱讀過“激流三部曲”，并且葉兆言的本科和碩士都曾就讀于南京大學文學院，對巴金、老舍、曹禺、張愛玲等現代文學名家是毫不陌生的。葉兆言曾在為巴金的《寒夜》作序時，談到他對小說《家》的看法：“老實說，我不是特別欣賞《家》，或許名氣太大的緣故，或許故事簡單而且概念化，說出來頗有些煞風景，我只是為寫研究生論文才系統地閱讀巴金。”[15]此外，這些中國現代文學史上的家族經典作品，幾乎都是在三四十年代“啟蒙與救亡”的時代背景下產生的，而《追月樓》是在八十年代“新啟蒙”的時代背景下創作的。盡管后者缺少了“救亡”的背景，但二者的相似之處在于都受到外來思想文化猛烈的沖擊，都是對人作為文學主體的回應，都是對家族、社會、人性的一種重新書寫，在架構情節、塑造人物、表達主題上不完全同于既往的同類作品，都有所突破和創新。因此，《追月樓》與其前文本不可避免地在故事情節、人物形象、創作主題存在一定的互文性。

四、家族小說重寫的局限與出路

新時期以來，當代作家創作了大量的家族題材的小說。但是，在思想內容上，葉兆言描寫家族的小說《追月樓》與同時期作家不同，它既不似陳忠實的《白鹿原》，突顯向革命歷史小說回歸的“政治正確”性軌跡，肯定中國傳統儒家文化;也不像莫言的《紅高粱》，高舉女權主義的旗幟，對人的合理的情欲大肆渲染，贊揚先輩強悍風流的生命力;更不同于張煒的《古船》，書寫洼貍鎮三大家族之間的勾心斗角，并重審土改運動的正當性;也不若蘇童的《罌粟之家》和《妻妾成群》，夸張豪門里的空虛浪蕩，制造出曖昧荒誕卻又縟麗陰濕的環境。然而，《追月樓》卻與中國現代文學史上的經典家族題材作品存在一定的互文性。但是，葉兆言不像巴金、曹禺、張愛玲，出生并從小生活在舊中國沒落的傳統官僚家庭。盡管老舍幾乎沒有大家族的生活經歷，他唯一做過小軍官的父親也在他幾歲的時候死于戰火。據《老舍全集·第19卷》[16]記載，老舍是在1940年1月開始在重慶北碚創作《四世同堂》的。他也沒有親身經歷過日寇占領下的北京生活。《四世同堂》的創作靈感來自于其夫人胡絜青的回憶和講述。1939年，北平淪陷，胡絜青帶著兒女南下，來北碚尋找老舍，并向老舍講述在北平所見所聞，老舍深受觸動，才開始構思《四世同堂》。但在民國時期的北京，常見大家族的興衰，這對老舍來說是耳濡目染的。而1957年出生于南京城的葉兆言，雖然在“文革”前有過大家庭的生活，算是三世同堂，祖父葉圣陶曾是民國時期的文學大家，并在1949年后，先后出任過新中國的教育界和文學界的各類大官;父親葉至誠亦做過新中國成立后的職業作家，曾擔任江蘇省文聯創作委員會的副主任。葉兆言本人所生活的時代卻不是戰火紛飛下的三四十年代的民國，而是新中國成立后，那時的中國已經完成了土改，逐漸實現了社會主義三大改造和農業合作化運動，漢人的大家庭也在慢慢解體，變得支離破碎，演變成一個個小家庭。葉兆言本人曾在青少年時期與家人分離，1974年進工廠當過四年鉗工，1978年至1986年在南京大學住校上學。可以說，新時期以來，在某種程度上，“家族”這一概念逐漸變為中國人的一種記憶，成為一個沒有現實生活對象和經驗的載體。因此，葉兆言對《追月樓》的書寫是他的一種民國想象。他是運用作家個人的閱讀經驗和文學經驗進行書寫，而不是自己的親身經歷和家庭背景。

筆者認為，葉兆言在新時期創作《追月樓》，既不是對現代家族題材作品的戲仿與解構，例如有學者認為《追月樓》的敘事方式，“拆解掉了中國士大夫階級的傳統名節神話”，[17]也不是有學者所認為的“《追月樓》完成了對中國傳統家族小說的一次重寫——它改變了權力、背叛、更新等代際之間的倫理沖突，而代之以溫情的日常生活。”[18];更不是有學者所言：“作為‘新歷史小說的代表作之一，歷史的虛無性和由此帶來的個人化特征，都在《追月樓》中得到了體現。”[19]恰如葉兆言被問到新歷史小說和歷史小說有什么本質的區別時，回答道：“事實上小說就是小說，我不喜歡歷史小說和現實小說這種稱謂，最反感的是紀實小說。小說就是小說，你可以寫歷史，你可以寫現實，更可以同時寫。現代小說沒有那么多的規定。在我看來，也沒有什么新歷史小說，沒有新，也就無所謂舊了。”[20]“我從來寫的都不是歷史小說，只是小說需要借助這段歷史，需要這個背景，這個歷史和背景就相當于房間里的畫，相當用于擺設的老家具，它們是一個軟包裝，或者是外包裝，它會給你一種錯覺，讓你在讀的時候，就感覺是進入到房間里去，進入到歷史的現場里去。”[20]因此，將《追月樓》看作一部新寫實小說更恰當一些。此外，從描寫形態上看，這部小說雖有幾副筆墨，但卻屬于寫實的范疇。葉兆言基本上是按照生活的原生狀態來表現和再現人與生活的外部真實，注重對具象的客觀描述，既無美化與丑化，也無過度的夸張、變形以及頻繁的意識流動。因此，小說里的人物面貌、生活形態以至細節、環境都是真切可信、觸手可摸的。正如陳思和在《略談“新歷史小說”》一文中指出：“新歷史小說從新寫實小說派生而來。”①因此，可以說《追月樓》是對中國現代家族題材作品的模仿和重復，也是一種懷舊心理的體現，充滿世紀末的懷舊情緒，即對過去、對民國南京的眷念與追憶;更反映出當代家族小說創作的局限性，正如“葉兆言自言這些年的創作生涯模仿過多，創造不足。‘從一開始我就沒想過要模仿別人，但文學創造很難，太陽底下沒有新事物。”[11]270。

①轉引自劉進軍：《歷史與文學的想象：中國新時期歷史題材小說論》，山東濟南人民出版社2013版，第216頁。 盡管葉兆言的《追月樓》與其前文本相比，在技巧上更加成熟，創作風格也有了一定的調整。但這終究只是技藝上的模仿，形似而神不似，恰如王德威對葉兆言的評價：“虛擬民國氛圍，復制鴛蝴幻象，在把題材‘由新翻舊上，各擅勝場。但讀多了他的東西，就像看仿制古董，總覺得形極似而神尚未似。”[21]由于當代作家在寫作時具有的技術性，使他們在情節安排、敘事方式、藝術手法上已日臻成熟，善于模仿他人的文本，也能創作出與前文本在故事情節、人物形象、創作主題上相類似的文本，表面上看來天衣無縫，但仍會露出一些馬腳，惹人詬病，正如吳曉東所言：“中國作家的思想和藝術的獨立性往往很弱，所以有跟風的愛好，大部分作家都容易受到風潮的牽制。而這種跟風的習慣，也與作家思想、精神、藝術經驗上的缺失有關，而跟風則是其外在的一個表現形式。”[22]因此，在思想內蘊上，《追月樓》仍比不上《家》和《四世同堂》等中國現代家族小說的經典，盡管這些經典在技巧上較當代家族小說略顯粗糙，也不夠成熟，卻不能就此否認他們在中國現代文學史上所具有的開創性價值。

中國現代家族小說從魯迅的《狂人日記》發端，已有一百年的歷史。在中國古代，更早的描寫家族并具有代表性的小說還有《金瓶梅》與《紅樓夢》。可以說，家族題材小說在中國小說史上占有舉足輕重的地位。有學者曾認為中國描寫家族的小說差不多都帶有《紅樓夢》的影子。筆者認為這種看法有其合理之處，由此也可反觀，從明清以來，中國逐步形成了創作家族題材小說的文學傳統。到了21世紀，家族題材的小說已是負重前行，那些達到時代高峰的前文本給后來者造成巨大的超越壓力，產生一種“影響的焦慮”，已難以再做出較大創新，輕舟難過萬重山，尤其是在情節和內容上，沒有親身經歷過家族生活的創作者，只能通過閱讀經驗和想象虛構的方式來進行家族小說的創作。究其原因，主要是由當代社會現狀造成這一困境的。其一，隨著生活方式和家庭結構的變化發展，城鄉一體化的加快，人們聚居的方式由大宅院或四合院的聚族而居，普遍變為高樓大廈里的單個家庭;其二，自從上世紀80年代，計劃生育被確定為一項基本國策，當代中國家庭逐漸變成三口之家，再加上中國每年攀升的離婚率，致使單親家庭越來越多。盡管近幾年政府實行單獨二胎和全面放開二胎的生育政策，但由于社會生存壓力過大，并沒有再次迎來生育高潮。在當代中國社會，“四世同堂”大家族變得越來越少;其三，改革開放以來，就業和升學方式的變化使家庭成員之間被迫分開，如下海經商、外出打工、外地求學等。雖然目前交通工具是前所未有的快捷，卻依舊沒有縮小家庭成員的空間距離，如異地戀、空巢老人、留守婦女與兒童等現象普遍存在。盡管現在網絡技術較發達，家族或家庭成員之間可以通過互聯網聯系，例如QQ群、微信群、朋友圈等，但他們在現實生活中的聯系已經不似生活在同一個屋檐下時那般緊密，存在的利益沖突也減少，有的甚至沒有。誠然，也與當代作家創作主體性的弱化有關，他們需要借助文學傳統來證明自己創作的不朽，恰如T.S.艾略特所言：“我們津津樂道這位詩人與他的前人、尤其是與他最臨近的前人之間的區別。我們努力去尋找能夠被孤立出來加以欣賞的東西。如果我們不抱這種先入的成見去研究某位詩人，我們反而往往會發現不僅他的作品中最好的部分，而且最具有個性的部分，很可能正是已故詩人們，也就是他的先輩們，最有力地表現了他們作品之所以不朽的部分。我說的不是這個詩人易受別人影響的青春時期，而是他的完全成熟了的階段。”[23]既然當代家族小說的創作存在局限性，那么，它的出路在何處？當代作家應如何掙脫模仿和重復的樊籠，重寫家族題材的小說？筆者認為，只有不斷汲取新的思想文化、跟上時代潮流的步伐，才能重新獲得認可，經受住歲月的檢驗。想要促進文學的發展進步，僅靠閱讀原有經典作品，不僅會導致時間鏈條的作品斷層，還會造成因原有作品無法真切地反映人們日漸變化的境遇而慘被淘汰。因此，想要創新，作家們就應該在新作品中反映時代的發展變化、人的生存狀況對改變，為原經典作品的序列做出增補，這樣才能葆有文學鮮活的生命力。當然，當代作家還要關注社會熱點、聚焦生活、深入人的內心去創作。具體來說，當代作家不僅要繼承優秀的文學傳統，大量汲取中國歷代文學作品的營養，也要海納百川，積極借鑒外國優秀文學作品，不能閉門造車，而應與世界文學接軌，以此來提升自我的文學素養和精神境界。正如魯迅在《拿來主義》中所寫：“沒有拿來的，人不能自成為新人，沒有拿來的，文藝不能自成為新文藝。”[24]誠然，更需要當代作家對家族生活有真切的感受和體驗，更新自我的創作觀念，當代家族小說才有繼續創新的可能。

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Abstract：Ye Zhaoyans novel Zhuiyue Building has some intertextuality with other family works in the history of modern Chinese literature， such as Torrent Trilogy， Four Generations Living Together， Peking Man and Love in a Fallen City. In other words，they have similarities in story plot， character image and creation theme. Ye Zhaoyans rewriting of family novels is not only a kind of imitation and repetition， but also a nostalgia and concern for Nanjing， which reflects the limitations of contemporary family novels. Contemporary writers should not only inherit excellent literary tradition， but also actively learn from foreign excellent literary works. They also need to have a true feeling and experience of family life and renew their creative ideas， so that contemporary family novels can be innovated.

Key words： Ye Zhaoyan; Zhuiyue Building;intertextuality; story plot;character image; creation theme