藏在園林框景藝術中的
——陶瓷“開光”裝飾

楊式斌

（中國藝術研究院,北京,100028）

1 園林框景藝術與陶瓷“開光”藝術間的互文

陶瓷藝術作為中華大陸中一支土生土長的藝術形態，幾千年下來所沉積的文化底蘊與精巧技藝，凝練著一代又一代人的精神風貌和審美取向。在文化藝術語境日漸趨于融溶的狀態下，陶瓷藝術表現出強大的文化包容性，與各門類藝術間發生著諸多語言表達的文本交涉。其中，所談到的陶瓷“開光”藝術，便與中國古典的園林“框景”藝術有著異曲同工之處，它隸屬于傳統陶瓷裝飾中的一類表現手法，意指在器物的主要裝飾部位，以勾勒線條的方式，畫出圓形、方形、菱形等多種形式的邊框，并在邊框內進行相應的繪畫裝飾的藝術表現手段。早在新時代時期，從馬家窯文化的舞蹈紋盆裝飾中，便出現了最為原始形態的框景藝術，隨著藝術形式的多元化，“開光”式的藝術表現手法，在其它藝術門類中同樣獲得普及，比如攝影中聚焦圖景的光圈、街道廣告標牌四周環繞的霓虹燈、以及傳統佛像中頭部環繞的漣漪狀圓廓等，皆采用了外加的輪廓線，來撲捉光的形態，以達到聚焦視線、直指畫面中心的作用，從而更具目的性地突顯出開光內在的裝飾物象。當透過這些意態化的窗口，來探究各種開光中的繪畫藝術，仿若于器物的表面開鑿出了一扇窗，透過窗口，亦可窺探外界景物的另一番別有洞天，有明麗清秀的綠水青山、有春意盎然的閨閣仕女、有天真好動的玩耍嬰戲等，皆被收納于器物表面的方寸之地間。

然而，這種聚焦視域的陶瓷裝飾藝術，與中國古典園林的空間藝術有著密切的聯系，它們兩者在某種文化空間的對話中，存在諸多藝術語言上的互文交涉，可以這么說，中國古典園林中的空間藝術在很大程度上賦予了陶瓷裝飾藝術諸多靈感與啟示，特別是園林藝術中的“框景”手法，與陶瓷中的“開光”藝術，可謂是兩種不同背景下的“姊妹藝術”。它們兩者間的互相借鑒與觀照，從而推動了陶瓷裝飾藝術的繁榮與發展。所謂“框景”，是中國古典園林中極為常見的一種處理空間的藝術手法，意指透過空窗、漏窗、洞門等構造，來欣賞外界景物的方式，以藝術的匠心手法，采取“佳則收之，俗則屏之”的原則，并在文人追求淡泊、恬靜、悠閑生活的語境下，所營造出具有生活情趣的畫意框景，給予人一種似實而虛、似虛又實，似遙不可及，卻又近在咫尺的視域幻覺，它融入了古人對于“師承自然”的造園思想，在人與自然間尋求一種平衡關系，創造出“聚人為之智慧，飾于自然之人性”的藝術境界，達到了雖出人工之手，卻宛若渾然天成的藝術效果，它是人工美與自然美高度融合后產生的一種超越美。然而這種美，漸漸地被延續到了陶瓷的“開光”裝飾藝術中，將現實中美的形式，經過人為的高度凝煉與概括，最終以繪畫性的視覺效果定格于陶瓷器物的膚表之上，其中，不乏汲取了園林中透窗望景的視效手段，將營造現實空間的藝術手法，運用于陶瓷裝飾的平面性繪畫中，并在強調突出主次、遠近關系的視野效果下，實現了虛實景象間的相互滲透，彼此浸染的藝術效果，增加了畫面空間的節奏與韻律之美?？梢?，在陶瓷的“開光”藝術中，存在著諸多藝術語言，皆來源于園林空間藝術中的“框景”表現方式。此番情景之下，陶瓷“開光”藝術憑借自身得天獨厚的優勢，在陶瓷繪畫裝飾的本土語境中，創造出了一種綜合性的話語方式。

2 陶瓷“開光”藝術對園林“框景”藝術的繼承與延續

2.1 景框中空間維度的延伸

在一番概括性地梳理與分析下，我們在茫茫人海間找到了陶瓷“開光”藝術與園林“框景”藝術間的血緣傳承關系。在園林“框景藝術”中，觀者可以透過形式多樣的空窗、漏窗、門洞等，來匯聚視野進入框中的各色自然風光，有花紅柳綠、生機盎然的春之視角；有翠濃將溢、潺潺流水的夏之視角；有層林盡染、落葉飛花的秋之視角，更有古藤老樹、寂靜幽深的冬之視角。在園林的移步換景當中，時間的概念漸漸消逝，留給觀者印象的是各種空間維度下所演繹的大自然與人工雕琢的無限風景。《園冶》中談到框景：“籍以粉墻為紙、以石為繪也”，“理者相石皴紋，植黃山松柏、古梅、美竹，收之園窗，宛然境然也”，所描述的框景即由遠處的自然風光與人文景觀相互報合而成，其中收納了自然之美、古建筑之美以及繪畫之美于一框之內（如圖1），將高度融合的自然景觀與人造景觀，透過視野的畫筆，記錄于各式各樣的畫框之間。可以見得，在園林的“框景”中，絕大多都是對自然風光與人文景觀的定向性描繪，往往存在一定的局限性，無法將觀者內心的意象描摹到畫面之中，只是單純地記錄了現實空間中的存在物，缺少了對幻象世界的觀照。然而，陶瓷中的“開光”藝術，在此方面可謂是繼承中又做到了延續，一方面，它不再困囿于現實事物的固定化視域當中，具備了更多的隨意性與創造性，使可移動化的視角在陶瓷的表面得到了隨性的發揮，從而打破了時空的維度，將現實世界與幻想世界置于同一畫面中，滿足了人們視覺上的占有欲與征服欲，甚至，超越了時間的界定，將一年的四季風光奇妙地結合于“開光”的藝術空間之內，使裝飾畫面不再只充當于陶瓷器物的外衣，而是成為了器型空間的延伸部分。例如清乾隆年間的青花《春耕圖》雙福如意耳特大抱月瓶（如圖2），其腹部便采用了雙面的“開光”圖案裝飾，將農夫耕耘的田野風景鮮活地展現于陶瓷之間，仿若透過窗口，便可窺見負重前行的水牛、撒汗揮鞭的農夫以及四處徘徊的家犬，而這一切仿佛一直都在進行著，從未停止。然而，這種題材已不再是對于園林的觀照，而是從園內走入了鄉野之地，走向了更為理想化的世界，是一種不在場的現實景觀描繪，它既揉合了作者的聯想空間，又融匯了現實的景觀印象，以實物的景觀過渡到了內心的意象，通過靜態的畫面襯托出了動態的敘事，給人予身臨其境之感。

圖1 中國古典蘇州園林一角

圖2 《春耕圖》雙福如意耳特大抱月瓶

圖3 《花鳥四君子》琺瑯彩燈籠瓶

圖4 《苗家風情》朱樂耕

2.2 景框中時間維度的延伸

陶瓷的“開光”藝術在繼承園林空間藝術的表達中，賦予了陶瓷平面化裝飾轉向立體空間構成的可能性，從而不斷地延伸了框內圖景的空間層次，開拓了更加廣闊的觀眾視野。另外，當身處于園林的各種交錯空間里，時間的概念仿佛被遺忘，觀眾在移步換景過程中，將視線分布于各種時間的維度里。譬如，在萬物抽新的春日里，總是存在著那么一個凄涼、寂靜的角落，它脫離了時間的管轄，在人與自然間始終保持著它自身的韻味，目的在于讓目獵的游子能深切地領悟到那一份意匠的別有用心，雖然它出自人工的雕琢，卻宛若自然的鬼斧神工，將四季變換不定的風景，兼收于小小的園林空間當中，從而留住了大自然在時間里涉足的痕跡，化時間以為空間，借此般超越時間的方式，沿襲到陶瓷裝飾中的“開光”藝術，使其中表現時間的概念，顯得更加矛盾而又趨向于統一。如雍正時期的《琺瑯彩花鳥四君子燈籠瓶》（如圖3），我們從其“開光”藝術的處理上，看見了時間的凝固、看見了“梅蘭竹菊”四君子在瓷器咫尺間的相遇。此時，四種本處于不同時間維度的事物，矛盾般地匯聚到了一起，并且在同一維度時空里，彼此交相輝映，構成了極為統一的整體，在這里，四季的變化已不再變化，時間的限定已然被敞開，它將“框景”藝術的鏡頭投向了更加細微的物象，投入了四季變幻的時空里。

同時，也時常發現，在諸多陶瓷“開光”裝飾的器物里，為了更好地表現繪畫的敘事性效果，往往采用了連環畫式的展開方式，將故事的各個階段放映式地描繪于陶瓷開光之內，從空間的概念轉換到了時間的概念，以觀賞繪畫的層面過渡到了品讀繪畫的層面，在移動旋轉器物的過程中，涉獵了歷史的多重時間維度。恰如朱樂耕的古彩陶藝作品《苗家風情》（如圖4），便采用了“開光”式的藝術處理，將敘事的場景分割為連貫性的三個層面，詳細地講述了苗族文化的形式多樣、內容豐富的特點，生動鮮活地展現出了少數民族的風情萬種。在朱樂耕的作品里，不僅打破了地域的界限，同時也將各個節日里的有趣事項兼收于連續性的繪畫當中，由此，透過一件作品，便可讓品讀者置身于無限的苗家風情里，達到各個時間維度的所生景象皆收納于陶瓷的“開光”裝飾之內。

3 陶瓷“開光”藝術對園林框景藝術的饋贈

陶瓷“開光”作為園林”框景“的姊妹藝術，在諸多表現形式上繼承了園林“框景”的藝術手法，并融合了陶瓷本身的裝飾特點，于此基礎上衍生出了更多富有空間意味與時間連續性的繪畫語言。在以現實事物為背景下的“框景”藝術，其主要聚焦的視野在于園內的自然風景與人文景觀，有時也偶爾借助周邊的建筑來增強視域空間的層次感，以達到空間的延伸、虛實的相間以及動靜的相襯。然而，在以印象圖景與幻境為背景下的“開光”藝術，有著更加自由的延伸空間，不再因時間與空間的限制而停滯向前，相反，是邁向園林藝術所無法觸及的領域，正如當代藝術所倡導的，藝術應該走向大眾，且反映當下的思考，而非局限于藝術家的個人情感體會當中。這種對于藝術的思考，漸漸地在陶瓷的“開光”藝術中得到了體現，它恰似一個投入當下社會的鏡頭，時刻關注著社會中的各類現象，并將自己內心世界的展望融入到了繪畫性的裝飾當中，于陶瓷的寸土間繪制出世間萬物與人生百態。陶瓷的“開光藝術”從園林的“框景藝術”中汲取了大量的養分，在不斷地自我挖掘中，漸漸地找到了自身的特點，從而獲得了更多新的突破，這將反饋到園林的“框景”藝術中，在作用與反作用力下，引領觀眾以更全面的視角去品讀我們中國古典園林的空間藝術，除了欣賞園林的自然風光外，同時也能細細地品味隱藏在園林空間藝術的意境之美。