讓“新汝瓷”生活化的李廷懷
——兼談當代手藝人的日常生活批判

朱怡芳

（江蘇師范大學，徐州市，221000）

即使古老的神話、傳統儀式以及與其密切聯系的藝術品遠離我們今天日常生活的觀念，但人們仍然會自然而然地尋找一種將至上和至遠之意義拉近生活現實的方法。一方面，歷史學、人類學、哲學、社會學、設計學等研究學者以及文學藝術創作者、媒體工作者們，愈加關注我們身邊的日常生活問題及其研究，他們選擇觀察和研究的對象是“日常”。另一方面，在日常生活當中的主體本身，以他們自己的方式自發地進行著實踐批判，更使得批評成為“日常”。

作為國家非物質文化遺產汝瓷燒制技藝代表性傳承人的李廷懷，如是。他堅持主張汝瓷的傳承與創新要面向生活，是健康的“生”、變通的“活”。（圖1）

1 “工作-閑暇”中的創造

在生活的現實中，我們感受到的是工作時間通過侵入家庭生活和閑暇時間而使得日常生活時間日趨分散，而我們無法將家庭時間和閑暇時間逆向滲入到工作時間，因為會遭受職業倫理的譴責。那么，什么是手藝人的日常生活？這涉及他們和作為旁觀者的我們，怎樣看待日常“工作”、“閑暇”和“家庭/私人生活”。

被譽為日常生活批判理論之父的法國學者亨利?列斐伏爾（Henri Lefebvre）在其論著《日常生活批判》中指出：“閑暇和日常生活之間的關系不能簡化為‘星期日’和‘工作日’之間的簡單時間關系。”①因為，身為手藝人或藝術家，不可能將“閑暇”和“工作”從根本上分開，我們可見的看似他在休息放松或娛樂的時間，也許他的大腦從未停歇地進行著思考及為靈感鋪墊的工作。

圖1 李廷懷研究坯體造型

亦如中國南朝時期，文學理論批評家劉勰在《文心雕龍》中講道的：“文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載，悄焉動容，視通萬里”②，所謂“神與物游，神居胸臆”是腦力創作的特點，人們在腦中構思想象時不受任何時空約束。思考瞬間的念頭、腦中勾勒的樣貌，甚至可以穿越千年和萬里。劉勰評介的“神思”特征，同樣顯現于手工藝人、藝術家、設計師在頭腦或“心”“念”中構思創作、“預謀”主意的過程。對于他們來說，看似休閑的狀態，可能正是腦中創作工作的進行時。在列斐伏爾看來，“工作-閑暇”是統一體，二者無法從時間性和空間性上進行嚴格區別。由此，我們在觀照手藝人的日常，真正需要研究的是他們的生活方式、閑暇活動以及勞動分工及其在社會體制中的位置。特別是閑暇，往往能夠從一個側面反映出手藝人的社會身份和地位。

圖2 坐落于河南汝州的廷懷汝瓷總廠

著眼當下，我們當中很多人不但熱衷于想象社會上的手藝人擁有一種自由和悠閑生活狀態，而且還在“工匠精神”、“文創產業”的時代話語中對其進行理想化的加工和推崇。這似乎反映了作為手藝旁觀者的現代人對手藝勞作者身份地位的認可，要比手藝人自知的地位還要高。瘋狂“工作”的現代人期待那種免于勞累、緊張以及免除焦慮和擔心的、能夠得到身心放松和自由的“閑暇”。這種鏡像，反射了一種沖突，即手藝人“工作-閑暇”統一自洽的狀態與手藝旁觀者著力將“工作”“閑暇”嚴格分界的企圖。

堅持是一種習慣。花甲之年的李廷懷很會把握自己的生活節奏，一方面他自己形成了良序的飲食、起居習慣，強調身心健康是大前提。如他所說，不止是干活做事業要堅持，看似平凡的生活習慣也得堅持。通常早上五六點鐘開始晨練的他，九點以后才開始處理工作日常，保持規律的午休，晚睡前亦鍛煉。沒有特殊情況，一般不會打破自己簡單且養身的每日食譜。另一方面，他知行合一的價值觀、能簡單就不復雜的人生態度影響著身邊的親人、同事。他十分關注身邊人的身心健康，幫助他們找到最佳的生活狀態。像是交流個性化的養身心得、逸聞趣事中的幽默感，也都無形地融化在廷懷窯的企業文化之中。他進行身體的規訓，以“道”養身、養心，然而欲望的節制與理想的豐盈是不沖突的。

無論是初任汝瓷國營二廠工作時，還是五十二歲自己創辦企業后（圖2），對汝瓷的技術和創新發展，李廷懷走路想、吃飯想，甚至睡覺做夢還在想，無時不刻地思考和實踐，使他先后成功研發出天青、卵青、月白、豆綠、玉青等釉色。他喜歡別人稱他老師或直呼其名，不太在乎其他社會身份的稱謂。他愛看新版西游記（連續劇），因為劇中不再殺戮，只是將妖魔鬼怪收服教化。他說在平時接人待物時也會思考這種人道的做法。他對古物收藏行為有所質疑，認為最好不要迷戀或盲目崇拜古物，在一定程度上完全崇古還會禁錮人們對創新和當下生活的關注，甚至在缺乏判斷力和鑒賞力的情況下，還會鼓勵不良的文物造假市場。

他說自己喜歡與人聊天，因為從中能夠學到很多東西，交流中還會產生很多意想不到的靈感。他辦公桌旁的茶臺利用率尤其高，對他而言，室內此處空間應當是他放松聊天、與人交道的社交空間。社交是他所擅長的事情，如他所說，接觸、學習新事物自己真的不亞于年輕人。李廷懷的學習范圍很廣，涉及陶瓷專業、時事政策、設計藝術、經濟管理很多理論知識和實際操作方面，例如向紫砂壺制作學習成功技術經驗、向漆線雕技藝學習裝飾經驗。他認為學習中的變通很重要，而且學以致用還要懂得分享經驗。此外，他十分關注國家政策，積極地學習研究有關的政策精神。科技發展的今天，他除了使用微信收看中央、地方的新聞之外，還會保持舊有的習慣看報紙、去書店，有時也將重要的文件、政策報告和精彩的文章打印出來反復看。他很珍惜外出求學的時光，2015年至2017年間，他在清華大學交流學習，生怕錯過重要的內容每節課都做了錄音記錄，課后和回家后總是反復地聽。他讓自己處于與外界的開放聯系之中，無論與人，還是與新技術、新信息、新政策，他始終保持關注和學習狀態。在十八大和十九大制定的發展國策中，他感觸最深的是公民、老百姓要立足自我，做好自己的事情，合作共贏，養好小家才能為國建設大家出力。所以，他時常幫助親朋同事處理家庭糾紛和事務，員工有情緒做不好工作時他就主動聊天開導，分享人生經驗、講故事、講道理。他十分倚重實在做事的人，培養員工和徒弟強調培養人品先。

延續傳統家庭手工業形式的現代家庭作坊，其工作場所與家庭日常生活聯系在一起。家庭或家族管理者的工作方式，同時也組織著家庭生活，因此他們的生活方式不屬于單獨的個人，而是以家庭為單位的一群人，其生活在工作中展開，其工作在生活中發展。從國企到民營，他有過豐富的生產和管理經歷。伴隨改革開放的步伐，從自立門戶創業的亨通汝瓷到近五年以來廷懷窯的迅速發展，李廷懷在不斷革新家族、民營企業的管理理念。他努力讓員工感受和認識到并非在用工作才掙來有限的閑暇。有一些閑暇活動是具有文化性、培養性特征的，比如讀書、聽音樂、畫畫、做手工，在內容上不但休閑、放松還具有一定的知識性，也包含著生產性活動和專業化技術。從事休閑屬性的手工藝術活動，能平衡職業性的工作和閑暇生活的關系。閑暇生活中審美能力的培養可以防止日常生活中人的異化。也就是說，閑暇生活以一定數量的技巧和知識領域為基礎，它假定作為整體的生活，日常生活應該成為一種藝術作品，生活的幸福美好成為一種手段和目標。③作為文化傳承者的李廷懷，對徒弟的培養也從技術的培養逐漸轉為對美感的培養（美育）。只有美感能力增強了，發現生活中的美、創造美的生活事物才成為可能。

圖3 突出“為民設計”的天青釉側把壺

2 讓“新汝瓷”說話

黑格爾說“熟悉未必真知”，李廷懷也持有同樣的觀點，對于最熟悉的事物會發現未知最多，但是未知不等于神秘。日常生活是“人的”和“生活的”，是淺顯的也是深刻的，淺顯在平庸、平凡、瑣碎、周而復始，深刻在改變的時機、改變什么、最難改變的那些。汝瓷文化滲透在他的生活和生命當中，他也深知最熟悉的這個領域最難有所改變。肩負文化傳承重任的他，對傳承什么、怎樣傳承，有自己獨到的理解和行動。

恢復汝瓷的目的和意義究竟是什么？作為一名傳承人，應該傳承什么？僅是傳承技藝和傳統嗎？抱守傳統就是傳承嗎？他時常反問自己。這些自覺的質疑和批判性思考，促使他向歷史和現實追問答案。

他尊重汝瓷傳統，但是對歷史上汝瓷的尊貴身份又存有特別的認識：首先，回顧歷史，汝瓷產于汝州地方，源于本土生活和工匠集體的智慧，這些因素決定了它的尊貴由下而上促成，也就是說，它不是天生尊貴，而是工匠和百姓基礎提供了權貴審美實現的可能性。其次，關注當下，它留傳于世的盛名，使得現代人多把它當做陽春白雪、高不可攀的貴物，又或是展柜里拒人以千里之外的“死氣沉沉”的陳設品。精致的器物十分有必要回歸百姓的生活當中，這也是傳承文化中重要的美育和精神傳承。（圖3）

傳承不能只強調技藝的恢復，傳統式樣的繼承或是抱守陳規，還得從深刻一些的層面考慮，這些為我們所熟悉的東西，它們存在的價值不僅是物質的，還有精神的。這精神，又不純粹是滿足欲望、身份炫耀的需求，重要的是汝瓷發展歷史給我們的啟示：取之于民而用于民，突破邊界，實驗精神和研究精神。這正是他踐行的汝瓷精神。

他推崇汝瓷精神，希望讓“新汝瓷”發聲。他不斷嘗試汝瓷釉料配制和燒制方面的技術突破，形成了活在當代的“新汝瓷”——“玉青瓷”和“活態瓷”。對于汝瓷中有至尊美譽的天青釉，他所持的態度是尊敬而非崇拜。從他入行至今，自己做過很多傳統天青釉的恢復工作和典型作品，但這并不代表他對天青釉有叛逆的看法。他覺著，某種程度上正是因為傳統天青釉的存在，固化、甚至異化了今天人們對汝瓷（精神）的理解。人們會以為天青汝瓷理應是那個樣貌，而不能再發展為其他樣貌。天青只是汝瓷精神中不斷突破技術難題和傳統工匠們反復實驗、不懈研究的一個化身，如果只以形色局限它，那么假如把它比作有生命的人，汝瓷的魂魄在哪里呢？另外，在他身上我們也能發現極為有趣且寶貴的藝術家個性認知，這種認知與經歷有關，是獨有的，且往往成為藝術品的生命標記及藝術價值的所在。在他看來，天青釉=宋徽宗=亡國，這三者是劃等號的。或許這也是他尊重卻不那么執著迷戀天青釉的原因之一。從政治正確和意識形態上看，作為藝術家、篤信道教的宋徽宗，是中國歷史以來頗存爭議的一位皇帝。民間有一說法，是因汝瓷的天青釉色青瓷與道教的“青詞”、“綠章”聯系緊密，道教“清極遁世”的主張以及對色彩的偏好影響了宋徽宗的審美，有點不務正業的皇帝令天青汝瓷經皇權獲得了名留青史的尊貴身份。雖然這種說法值得商榷，但從中不難看出一個時代的精神和價值信仰必然呈現于其時的物質載體之中。宋徽宗時代的道教信仰、皇權至尊、天青汝瓷是當時的文化建構，那么今天的新時代應有怎樣的“新汝瓷”代言？李廷懷根據對歷史邏輯的理解，創新了汝瓷的 “玉青”釉。其實宋代以來世人便贊青瓷“似玉、非玉、而勝玉”，而且傳統汝瓷也以“瑪瑙為釉”。李廷懷在展廳、書房、辦公桌等多處擺放了玉石標本來與自己創制的瓷器比對，他會不由地向旁人說“你看，這釉色和質地美的跟玉一樣”。 “玉”是更深更久的中國文化象征，“玉”與“青”不但在陶瓷文化、道家文化和宋代美學追求上一脈相承，又融入了“君子比德與玉”的“玉品如人品”的美德文化內涵。中國人的玉文化、陶瓷文化，在他這里形成自覺的統一，“玉青”似乎表達了他對新汝瓷參與當代社會文化價值建構的希望，至后世百年再回顧今日，它或是二十一世紀這個時代汝瓷樣貌的代言。（圖4、圖5）

3 從“掙一份生活”到“生活藝術”

按照馬克思關于勞動異化的理論，當生產工具不屬于手藝人時，手藝人參與社會整體的創造性活動就采用了外部必要性形式，即對個人來說，社會勞動會披上懲罰的外衣，從而手藝人必須去承擔“掙一份生活”的壓力。當手藝勞動變成了被迫做的事情④，那么做出的東西未必是人所需要或喜歡的，更談不上誠實的美物。

圖4 廷懷窯玉青釉杯

圖5 自主研發的玉青釉全家福套杯

李廷懷從小成長在汝州一個八姊妹的家庭。喜歡、發現美的事物，好學，記憶力好，擅長與人打交道，這些是李廷懷小時候就顯現出來的素質。如他所述，盡管兒時的生活條件不允許他讀書，但他依舊在母親的反對下幸得外公的支持上了十年學。兒時他曾聽說一個故事：汝州城東的馬秀才家有個汝瓷壺，據馬家祖傳家訓規定，這壺是傳家的無價寶，只能妥善珍藏觀賞，不可使用；但是馬秀才很好奇，于是打破陳規，有一天用它來熱水泡茶，結果還沒來及喝，因岳父疾病離家辦事，三日后回來發現汝瓷壺不僅茶味不敗還依舊溫熱。這神奇的瓷壺傳說，使年幼的李廷懷早早在好奇心驅使的想象和向往中與汝瓷結緣。十三歲時，他還自學木工，喜歡給家人朋友做一些小家具之類的木工藝品。雖然不是一開始就接觸陶瓷工藝，但是當年的木工經驗，特別在選材、加工、造型等方面，一些原理與做陶瓷是相通的，像是“長木匠短鐵匠”、三點一線的道理，其實與手拉坯、制壺形的一樣，都需要恰當選材、了解材性，然后尋找適合的工藝來表現。（圖6）

二十世紀70年代，為了生計需要，年輕時的李廷懷最先到水泥廠工作，兩年后到又輾轉到了當時的汝瓷國營二廠。他在瓷廠起初是做銷售管理，不在技術崗，但他把自己的工作干完后，總是抽空討教同事，私下里拜師學藝，當然條件所限，他更多地還是自學鉆研。但在那個時候，他心里就埋下了為民造瓷的種子。

正如李廷懷所說，那個年代并不富裕，但是天天充滿干勁。不久前，叫做“分享生活和設計美學（voicer.me）”的網站上刊載了一篇文章《60年前，他們睜開眼就想上班》，它以1958年的紀實短片《Glas》為主，呈現了一家玻璃工廠在工作時間中閑暇愜意的童話世界。這部短片通過藝術加工，在歡樂的節奏、鋼琴與小號協奏的爵士樂背景音樂中勾勒出一幅工業時代忙碌的景象。就像置身于演出現場，短片中小號響起時，工人們就鼓起腮幫子吹起了玻璃，如同小號手在表演，專注而又沉醉。那時工人們工作的現場還允許吸煙，工人用剛出爐的玻璃點燃香煙，他們邊抽煙邊吹玻璃的樣子就像充滿靈感的藝術家。

然而，讓個人無法力挽狂瀾的是時代的變革。九十年代國營廠的倒閉、職工下崗，令當時干勁充足的李廷懷信心遭受挫折，隨之而來的肝硬化晚期的噩耗。幾乎家徒四壁的他，在治療恢復過程中悟得了人生終極之道：健康的活著。

李廷懷將“健康”作為新汝瓷的研究重點，如他所說“沒有全民健康就沒有全民小康”。在這種動力下，廷懷窯2015年已經研制出了一種活態瓷，是在傳統燒制工藝基礎上，將釉料中加入具有生物活性的復合礦物質麥飯石等元素，經高溫瓷化產生遠紅外線輻射、激活物質活性，從而降低盛放液體中的有害物質、分解殘留重金屬、活化水質、分解異味等，如今這項技術應不同的造型和產品仍在不斷地改良完善。（圖7）

活態瓷中的“活”，因李廷懷自己的生命經歷而更深刻，他所講的“活態”語境是不同的。“活”既是生命基本的訴求，又因在李廷懷的人生歷練中被賦予了“變化”、“變通”的意義，“活態”也傳達出他活著的態度。

他對“掙一份生活”的艱辛有過深切的體會，人生不會一直停留在只為謀生計而“活著”的階段，而要努力大膽地創造屬于每個人有品質地活著的“生活藝術”。李廷懷喜歡將周圍的物品、事情、制度人格化，看事情講道理都用擬人的思維將其當做人來認識看待，將抽象和陌生還原到形象和熟悉的生活當中。他理解的生活藝術不是家家擺著華而不實的汝瓷陳設品，而是家家用上健康、美觀的新汝瓷。他曾幽默的反諷：“有多少人買得起那種復古貴重的手工汝瓷碗，老實說，總不能窮到最后去拿這“金”飯碗去要飯吧？”

圖6 豆綠釉仿古壺上的壺口、鈕、柄以三點一線為標準

圖7 廷懷窯最新研發的活態瓷產品

他會打趣地說，“我可能更適合去做一個社會活動家或外交家”。實際上，他對自我的身份認知和定位特別清晰。手藝人、工匠往往會擔負太多“繼承傳統”的輿論與愿望的壓力和文化慣性的附會，遵從和堅守則是這個群體不可忤逆的道德品質。然而，具有批判精神的李廷懷很明白人活在當下，換句話說，時代賦予他的責任。手藝人必須與時俱進，不是跟風隨潮，要形成自己的批判思維。例如“個性/自我”，不被李廷懷判定為個人主義，而是一種“生物多樣性”的生存理論。

4 手藝人何以批判日常

通過藝術批判日常生活，通過日常生活批判藝術。馬克思曾提出兩類改造日常生活的模式：道德秩序模式和審美性質模式。在審美性質模式的社會里，每個人都會重新發現自然生命的自發性和自然生命最初的創造性動力，每個人都通過藝術家的眼睛去感受世界，用美術家的眼睛、音樂家的耳朵和詩人的語言去享受感官上的愉悅。一旦藝術被更替，日常生活就會吸收這種藝術，日常生活通過吸收原來外在于它的藝術而得到改變。人的精神權力必須返回一般生活，通過改造日常生活將其自身投入到日常生活中。⑤

無論是特殊的還是普遍的感覺、觀念、生活方式和愉悅，都是在日常生活里確定下來的，某種特殊的、創造的有效性也得返回到日常生活才能得到檢驗和確認。日常生活有機械意義上的循環，也有創造性的某種特殊，二者存在于不斷激活的回路里。

對手藝人來說，他有了一個“好生意”（相對而言），至少暗示了他喜歡干這一行。手藝人應該用他的勞動謀一份什么樣的生活呢？當說他“掙了一份殷實的收入”則表示他是謀得了一份收入，卻沒有謀到一種手藝人的生活。他支出的能量、手藝、技術文憑以及他對工作的熱愛，一定程度上決定著他常常會有的需要、欲望或“熱望”。他的過去和記憶，他來自何處，都會對這些需要和熱望產生影響。一般而言，手藝人都有家庭，他自會有一定的方式把工作和家庭生活聯系起來。單單用勞動不能確定手藝人的全部生活，也不能確定日常生活對他來說究竟是什么。對他要什么，他的選擇是什么，在非（職業化）工作時“是”什么樣子，等在這些有所了解更重要。

信息技術的發展使得日常生活中很大程度上與技術化有關。不止是手藝人的勞動、工作，在他們的家庭生活、休閑活動中，工業技術、信息技術都深刻地影響到手藝人的價值認知和生活節奏的掌控，手藝人也在身體力行地進行實踐批判，但我們很少真正關注到他們做出反應的具體細節，反而是我們將慢生活、工匠精神之類的價值附會到不那么了解的手藝人身上，將這些作為滲透在他們日常生活中的特質，值得反思。另外，手藝人的生活、工作受制于社會關系的制約，比如所在行業公認的慣例和規范、物質媒介和生產技術、贊助人和藝術市場、公眾和接受渠道等。正如貝克在《藝術界（Art Worlds）》就曾指出的，我們應該“把藝術界看成參與者之間確定的合作關系網”，“與其說藝術是洞察力的個人進行杰出創造的歷史，不如說是社會慣例引導的社會機構的建構實踐史”。這就是說，藝術品或手工藝品并不是藝術家/手藝人的個別創造，它是特定時空中、特定關系內以特定方式生產出來的特定作品，是圈內外參與者相互合作甚至牽連影響的產物。手藝人自身也是一種社會文本，而且他們在社會文本中看自己，并在文本中解釋和被解釋。

當然，手藝人的日常話語中有一重要的表達特征，就是擅用“物”語而非口語。手藝人用產品（作品）說話，瑕疵、平庸、丑或美都會通過形式、功能、結構、材料、工藝誠實地表達出來，從而避免了語言表達的欺騙性、模糊性、口是心非、言不由衷等情況。無俗便無雅，器物的雅致多能反映出手藝人對不雅之物反叛的實踐。

正如列斐伏爾所說，日常生活批判是從實際經驗出發，為了改造日常生活而解釋日常生活，日常生活建設著未來，也會被未來的不確定性所困擾。手藝人的日常生活可能不值一提，可能令人動容，也可能具有豐富的創造性，但是通過日常批判，他們才能持續創造生活本身。

注釋

①《日常生活批判》是列斐伏爾思想的巔峰之作或元哲學著作，也是一部有關文化的現代馬克思主義哲學理論。它是二十世紀思想界擺脫“純粹理性批判”而轉向“日常生活批判”的一個分水嶺。 [法] 亨利?列斐伏爾，葉齊茂等譯：《日常生活批判》（第一卷），社會科學文獻出版社，2018年：第27頁。

②劉勰：《文心雕龍》之<神思?第二十六>。

③[法] 亨利?列斐伏爾，葉齊茂等譯：《日常生活批判》（第一卷），社會科學文獻出版社，2018年：第184頁。

④即去人性化的一種手段、異己的對象。參見：[德]馬克思：《1844年經濟學-哲學手稿》，人民出版社，1979年，第45頁。

⑤ [法] 亨利?列斐伏爾，葉齊茂等譯：《日常生活批判》（第二卷），社會科學文獻出版社，2018年：第266-267頁。