身體：作為陶瓷的文化隱喻

馬凱臻

（江蘇師范大學，江蘇省徐州市，221009）

陶瓷文化的核心價值由人的身體，以及由此獲取的經驗所構建。陶瓷不可以獨立于身體之外，從陶的誕生之日起，身體及身體經驗便深刻地嵌入陶瓷文化的歷史基因及發展脈絡辨識之中，并成為不可消隱的文化隱喻。但在陶瓷文化的歷史敘述過程中，伴隨著瓷的產生，陶瓷消費空間的建構，政治權力的介入等等文化嬗變，陶瓷所隱有的身體、身體經驗的意涵逐漸溢出，由此而帶動的審美向度亦隨之發生邏輯偏向。本文意在提示當下的陶瓷文化研究，應該把身體意義帶回陶瓷的歷史與現實敘述。并在陶瓷本然且獨有的文化脈絡中重新發現陶瓷的身體投射或隱喻。

1 “陶”，身體與場所的隱喻

法國著名啟蒙思想家、哲學家盧梭說：“語言在最初是隱喻的”①就漢語言來說亦是如此，而且作為承載漢語言的符號/圖像于創造之初更是一種隱喻性呈現。所以，本文有必要將對“陶”字的解析作為探視陶瓷的文化隱喻的邏輯起點。

陶，于造字之初義項繁多，這里首先提取關涉本文主旨的兩個義項：“陶，謂造成也”②與“陶，猶作也”。③顯然，前者之“陶”為名詞，即：

陶瓦器也。④

陶，瓦。⑤

陶，謂瓦。⑥

后者“陶”之所謂則屬動詞，如：

萬室之國，一人陶，則可乎？⑦

陶于河濱。⑧

舜耕歷山，漁雷澤，陶河濱，作什器于壽丘，就時于負夏。⑨

圖1 陶

圖2 匋，會人持杵制作陶器之意采自《漢字字源》

陶是會意兼形聲字（圖1）。從甲骨文可見其本義：從阜（左阝，土堆）從上下二人，會人登上窯包之意。⑩所以，《說文?阜部》特別說明，陶是由人建筑而成的“丘”，即燒陶之窯（陶丘）：

陶，再成丘也。在濟陰。從阜，匋聲。《夏書》曰：“東至于陶丘。”陶丘有堯城，堯嘗所居，幫堯號陶唐氏。⑾隨著漢字史的進程，金文陶字另加二土，進一步強調了土堆成的窯包。窯包不是一個孤立的看視對象，從人類學的角度看，它更是人之行為所發生的場所。由此可知，陶的本義，隱有對身體、身體行為與形成身體經驗之場所的確認。

篆文的書寫中，陶，改為從阜從匋會意，匋也兼表聲。⑿其中，匋的會意明確，我們回到金文中去觀察：“從勹（曲身人），從缶（杵與器），會人持杵制作陶器之意。”⒀（圖2）所以，匋的本義為制作陶器；也作名詞，指制作出的陶器。同時，匋又通“窯”，同樣指行為發生的場所，隱喻著身體與空間的關系。所以，如果說陶之甲骨文、金文強調了身體的所在場所；那么，陶改從阜從上下二人，

為從阜從匋會意后，則以明示身體所在場所的基礎上，又進一步地強調了身體的行為動作。這表明，無論陶字的結構如何演進，身體、身體行為與身體經驗不但

對陶字的建構產生了決定性的影，而且，始終作為中心意涵深度嵌合在陶瓷文化的早期發展脈絡當中，毋庸置疑的隱喻著身體與陶的關系存在。

正因為陶字所隱含有上述關系，所以，在此基礎義項之上，陶字又必然地引申出了另一義項，即制陶工匠這一重要指謂：

摶埴之工：陶、旊。⒁

周制：陶、旊分職。陶人所掌，皆炊器，惟庚是量名。旊人所掌，皆禮器。⒂

制作陶器的工匠，分為陶人和旊人，即所謂“摶埴之工”。“摶，圜也。⒃本義為雙手圓轉將散碎之物揉合成團。清代朱琰在《陶說》中為“摶”作注曰：“云摶之，言拍埴粘土，又與采石、煉泥、造坯相似。”⒄“摶埴”，漢代鄭玄注為：“摶之言拍也；埴，黏土也。”⒅顯然，陶除謂之瓦器以外，還有作動詞的“猶作也”，以及被動詞修飾的名詞“摶埴之工”，即“陶人”。唐代文學家李肇在《唐國史補》中言：“鞏縣陶者多為瓷偶人，號陸鴻漸”。⒆有專家將“陶”字謬釋為：“陶通瓷”⒇，在古獻中陶與瓷當然可以相通，但要視其具體語境而定。聯系此句上下文，由于“陶”與“者”組合成詞，所以，這里不可理解為“陶通瓷”。“者”于此可做兩種解釋：一，者與動詞“陶”組合為名詞性結構，意為“制作陶器的人”；二，將“陶”理解為主語，“者”在其后表停頓，無實際意義。但考察“陶者”所處語境，判斷為前者顯然最為準確。陶者即陶人，亦謂“搏埴之工”。

陶的上述義項，隱有著身體、行為與場所的重要信息。這信息并不微量，它表明陶的誕生，實則意味著身體與土、火達成了共識，并形成經驗。道理極簡，制陶是手藝，先民不可能沒有從制陶中感受到身體的存在。所以，對“陶”的深度理解與認知豈能無視身體的絕對意義。

2 制陶，以身體為核心的文化構建

“身體”一詞，在漢語中意義明確，它首先是指人（包括動物）的整個身軀，如《字匯?身部》：“身，軀也。耳目鼻口百體共為一身”(21)；清代王引之在《經義述聞?通說上》說：“人自頂以下踵以上，總謂之身。頸以下股以上，亦謂之身。”(22)此定義是對生理身體的言說。但是，人的生理身體不可能與其認知行為分割開來，身體之所以存在，是因為有可以思維的大腦存在。所以，這里討論的不是解剖學、生理學意義上的身體。

在中國傳統的身體觀中，身心一體，禪學亦有“身心一如”說。句式不一，但均提示著身心的整體性存在。《禮記?淄衣》曰：“民以君為心，君以民為體”(23)就是儒家從身心一體，心體合一的角度解說君與民的關系。始見《周禮》的“六藝”，被倡導完整人格存在的孔子積極實踐，其原因就在于“六藝”所彰顯的，實為修身與修心之并舉。“仁”字在《郭店楚簡?五行》中被書寫為上“身”下“心”，(24)盡管有專家對這一“解字”的訓讀有所質疑，認為與“身心一體”沒有必然關系，但也有學者認為將“仁”解釋為“身心一體”“非但不違背文字學的通例，而且十分具有啟發性……說明在我國古人的思維世界里，這些觀念都與人心與人身有著極其深刻的聯系，絕非偶然。”(25)《考工記》說：

知者創物，巧者述之、守之，世謂之工。(26)

鑠金以為刃，凝土以為器。(27)

其中的關鍵詞“智”與“巧”所依附的主體是“身”與“心”。很明白，《考工記》對智者與巧者的描述，意在明確手工藝都須借助身體的智與巧。除此之外，還有關鍵詞——守之。守，本義“法度也”，(28)后引申為“遵循”、“護衛”、“看護”、“保持”等。聯系此句上下文看，所謂“守之”即是對以身體為基礎的智與巧的守衛與傳承；至于“凝土以為器”，凝，本義“水堅也”，引申為“凝聚”(29)，但結合上下文，“凝土”可理解為動賓結構。所以，無論是智、巧、守、凝，身體都是當然的使動者。

我們知道，包括的制陶在內的傳統手工藝的研究者，一般將材料、工藝與形態視為一個完整拼圖。有學者撰文稱其為“傳統手工藝的三大知識”。(30)這當然沒錯，但要注意將拼圖完整粘合的使動者一定是身體，而且這“三大知識”的每一部分無不與身體及身體經驗有關：

首先，材料的選擇與加工必須有身體參與其中，特別是傳統手工藝的材料大多來源自然，而“身體作為宇宙的縮影與大自然各種原素緊密地聯系在一起，這一關系由來已久。”(31)如藍印花布的靛青從收割藍草到根據面料、氣候確定下缸氧化的時間，整個過程無不依靠身體的感知并與自然形成互動關系；木、石材的雕刻需要匠人用身體的敏銳度量材取材，以智、巧的結合，平衡鍥鑿的進退；制陶更是如此，《天工開物》記載了陶瓷制作之冗之繁之細之微，所謂：

共計一坯之力，過手七十二，方可成器。(32)

這72道工序均必須憑籍身體經驗感知自然，并與土、火，以及其它相關材料發生互動。這也就是《考工記》所總結的：

天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良。(33)

其次，工藝與身體的粘合度最高，同時越是復雜的工藝，身體職能越有細分。陶的燒制，從泥性到成型，再到窯火均須身體把控，由于“過手七十二”，所以：

陶工、匣工、土工之有其局；利坯、車坯、釉坯之有其法；印花、畫花、雕花之有其技，秩然規制，各不相紊。(34)

依工藝進行分工是對身體職能的分配，并以此逐漸培塑、發展不同的身體經驗。無論“其法”還是“其技”均是不同身體經驗的多向延伸，以及對身體經驗的分區管理。他們之間的環環相扣，承上啟下，意味著這種身體經驗是受社會性因素支配，而非純粹個人主義的。換句話說，純粹個體的身體感知能力，僅在某個環節得以凸顯。

制陶的每一環節，其工藝水準體現在身體與工藝的有效粘合度，以及由此形成的身體經驗，而不是泛泛可言的“人”的經驗。正如法國著名人類學家大衛?勒布雷東(David Le Breton，1953-)所說：“‘身體’的定義總是被‘人’的定義所掩蓋。身體根本就不是一件顯而易見的事實，也不是一項毋庸置疑的內容：‘身體’的存在是從文化方面架構起來的，它與意義有關。它不是一件事實。人類社會規定出身體的輪廓，但通常對于身體及其承載、體現的人都不做區分。身體是人類社會對人的理解與看法。”(35)注意，“身體”的存在不是一般“人”的意義存在，而是由文化的諸多方面架構起來的。所以，嚴苛意義上并不是所有的“人”都會作為“身體”的意義而存在。“圓器修模”是陶瓷制作中的重要環節，唐英（1682-1756年）在其奉旨恭編的《陶冶圖說》中說：

此行工匠務熟諳窯火、泥性，方能計算加減以成模范。景德一鎮，群推名手，不過三兩人。(36)

可見，在制陶的不同環節，身體的嵌合深度及身體的文化留痕與身體的意義成正比。從這一角度理解，僅就“圓器修模”環節而言，除卻那“三兩人”或再放寬尺度，其他工匠的存在，僅是沒有被相關知識文化架構起來的人的存在，而非身體的存在。因為工藝與身體的千絲萬縷的關系，才有工藝失傳之說，所謂失傳即身體經驗的歸零。《天工開物》中記：“凡宣紅器，乃燒成之后出火，另施工七微炙而成者，非世上朱砂能留紅質于火內也（宣紅未已失傳，正德中歷試復造出）。”(37)看，即使是天然成色的宣紅也需要“施工微炙”的工藝。而這一身體經驗的歸零無疑會給宣紅帶來了滅頂之災。奈何？人們只好附會出一個神奇故事以求安慰：“正德中，內使監造御器，時宣紅失傳不成，身家俱喪。一人躍入自焚，托夢他人造出，競傳窯變。”(38)

最后，形態也是材料、工藝與身體互動的結果。關鍵是材料、工藝與身體的互動，亦是以適應并服務于身體為最終目的。形態即圓器、琢器、鑲器、印器等各類造型的合理尺度。(39)古希臘的智者普羅泰戈拉說“人是萬物的尺度” ，這里的“人”泛指人類，而“人類有一個顯見和突出的現象：他們有身體并且他們是身體”(40)所以，“人是萬物的尺度”未嘗不可轉譯為身體是萬物的尺度。作為萬物之尺度的身體，又是各具本位精神的個體存在。所以，在明代哲學家王艮（1483-1541年）看來“吾身是個矩”。(41)顯然，身體的意義在王艮言說的語境中更顯張力，因為“吾身是個矩”更明確的將身體看視為衡量事與物關系及價值呈現的基本尺度。陶之形態，特別是經典的形態即是以身體為尺度的典范，而且從制陶之始這種關系就已確立。從原始先民的各類陶器的經典形態上看，無不體現出陶與身體的密切關系，如仰韶文化半坡類型的小口尖底瓶，（圖3）作為汲水器的經典之處在于人取水時，無須身體左右晃動而尖底瓶自然入水，水滿后亦可輕松吊出水面，且操作中可始終保持器物的平衡。附著于器物形態之上的紋飾亦暗示著身體所處場所，為身體行為的投射，如魚、蛙等動物紋無疑會牽動人們對先民傍水而居的想像；網紋、繩紋等編織紋更是先民編織行為的直接誘發；河姆渡文化的豬紋陶缽（圖4）提供給我們的信息是新石器時代的先民已有馴養家豬的身體行為并由此獲得經驗。所以，身體的因素不但規范了陶器的形態，而且還觸發與調動了先民對紋飾的創想。

圖3、小口尖底瓶 仰韶文化半坡類型 陜西臨潼姜寨遺址出土 陜西省歷史博物館藏

圖4、河姆渡文化豬紋陶缽 新石器時代 浙江省博物館藏

以上簡述意在說明衡量所謂“傳統手工藝的三大知識”的標準是身體的感知。換言之，即以身為矩。否則，所謂三大知識就有破裂至傳承無蹤的危險。我們都知道柴窯為后周柴世宗的官窯，雖在柴、汝、官、哥、鈞、定諸名窯中位居首位，卻已失傳千年。正如歐陽修云：“世所稀有，得其碎片者，以金飾為器。”(42)為什么？因為是宮廷專用，流布范圍有限？因為趙匡胤提倡節儉，盡毀柴窯？如此等等原因并不周嚴。但如果轉換視角，從陶瓷與身體相互關系的角度去看視，或許更易接近事實的真相。描述柴窯的文字頗多，讓我們從中擇取一段，明代學者，文徵明的曾孫文震亨說：

窯器柴窯最貴，世不一見。聞其制：青如天，明如鏡，薄如紙，聲如磬，未知然否？(43)

柴窯的四個特點中，“薄如紙”尤其應該引起我們的注意。當然“薄如紙”只是形容，遠不及民國著名收藏家趙汝珍說得更具體，更明了：

夫近代厚如盆之康乾瓷器已極不易得，而謂薄如紙一碰即破之柴器尚能存至今日乎？(44)

“一碰即破”，無疑是對“薄如紙”更為具體的描述。可以想象，以“吾身之矩”衡量，薄如紙張，一碰即破的柴窯怎么可能與身體發生良性的互動關系？又怎么能安然存在于日常生活中并獲得長久的生命力呢？

所以，人類的制陶行為不僅有著推動生產力，促進人類定居的意義，其中也必然隱含有人類借助身體認知自然，并與自然形成互動關系，而這一互動呈現為兩個顯著的意義：一，身體制了陶器，并以身為矩完成了陶瓷的文化構建；二，陶器反過來標記了身體，并成為身體在智、巧兩個方面得以充分拓展的重要隱喻。

3 “陶瓷”與身體意涵的溢出

“社會及文化的對待方式，展示其隱藏結構的圖像，其獨特的價值，都在向我們講述‘人’，描繪其定義及存在模式在社會沿革中所發生的變遷。”(45)可惜，時代的遞進總是令人們以忘卻本原為代價。所以，原本有其特定隱喻的“陶”，其詞義演化勢在必然。上文提到的“陶通瓷”的誤釋，應該就是這一變化在陶瓷文化當代敘述中的必然現象。雖然，中國制陶的歷史比埃及晚了許多，但瓷器的燒制卻以中國為最早，值得關注的是，在關涉“陶”的詞義演化的諸多因素中，“瓷”的出現也許是這一過程中的坐標性關鍵。我們知道盡管3000多年前就有了原始瓷的出現，但那只是一種堅致有釉的陶器。“瓷”的真正意義上的命名與描述是在晉代(46)，從那時起，由于天然的基因關系，純然為名詞的“瓷”便順理成章的與多義項的“陶”結構一起，構成“陶瓷”。必須指出的是，作為獨體字的“陶”，其動詞義項一直存在著，如清人梁同書論及柴窯時說：“后周都汴，出北地河南鄭州。其地本宜于陶也。”(47)所謂“宜于陶也”之陶即為動詞，是燒造陶瓷的意思。重要的是歷經1949年以后的幾次文字改革，雖然在權威的《現代漢語詞典》、《新華字典》中，仍保留著“制造陶器”(48)的釋義，甚至最新的面向小學生的《新編學生字典》也僅是更換了一個字——“制作陶器”(49)，但是在生活口語，以及書面表達等實際使用中，陶已經不再做動詞使用。若追索“陶”的字義發生收縮的節點，大概可定位在“陶”與“瓷”的相遇，它讓我們看到，兩個獨體字的疊加非但沒能豐富其意涵，反倒敦促著“陶”的多義項容積隨著“瓷”的疊加愈加變得單純——身體、行為與場所的意義悄然退場。這里，有必要先確立對“瓷”的基本認知：

瓷，瓦類也，加之以藥面而色澤光也(50)

瓷，陶器緻堅者(51)

瓷器是“陶成雅器，有素肌玉骨之象”(52)

以上，分別是唐、宋、明三朝對“瓷”的定義，這些均與漢代許慎（約58-約147年）對“瓷”的定義——“瓷，瓦器”(53)一脈相承。可見，“瓷”起碼在早期泛指顏色白而質地堅硬的陶器，即所謂“陶器之緻堅者”。(54)其后，“瓷”作為專指以高嶺土為原料燒制而成的陶器——在日常生活、品評鑒賞等消費空間的絕對意義漸領風騷，并迫使“陶”的原始義項在“陶”與“瓷”的組合搭配中完全褪隱，以致于后來在陶瓷文化理論建構與陶瓷的消費空間中，身體意義完全被漠視。搜索有關陶瓷的古籍文獻，除對陶瓷工藝的技術性流程總結隱約含有與身體的互動關系之外，在其它評價體系中，身體經驗已然溢出陶瓷本體的文化脈絡，并轉向消費空間。或曰在陶瓷消費的過程中，陶瓷與身體的關系被重新建構，并生成新的陶瓷詮釋依據。

由于瓷的釉色比陶光亮，視之燦然；瓷的質地比陶堅硬，擊之清脆。所以，從視覺文化的角度講，之前由陶器、銅器、漆器等培塑起的視覺經驗，被完全陌生化的陶瓷色彩所刷新；從審美的角度講，人們從中收獲到前所未有的審美體驗，激情調動之下，對陶瓷的審美描述難免不帶有可被理解的夸張與比喻，從而形成區別于既往的審美判斷——將前所未見的色彩與前所未有的質地作為品評陶瓷的重要方面。如文震亨從未領略過柴窯的風采，他所接受到的有關信息是“青如天，明如鏡，薄如紙，聲如磬”。“青、明、薄、聲”是著眼于色與質兩個方面，而“天、鏡、紙、磬”分明就是賞析性的夸張之詞。所以，色彩與質地在盛于明代的陶器畫彩之前，基本已成為陶瓷文化意義的代碼。從另一方面看，強烈的視覺、聽覺與觸覺的通感，則推動人們進入了一個全新的陶瓷審美系統，當然，這是以取消對身體意義的直接識別為代價的。陶瓷于消費空間被重新認知與描述，更多的摻雜有了與陶瓷安身立命之本無必然聯系的主觀判斷與情緒抒發。結果，當然是人們對陶瓷本體性狀的理解默然偏移。

如果從陶瓷史的維度檢視，會發現這一顯著的變化肇始于晉，濃烈于唐。“器擇陶揀，出自東甌”出自晉杜預（222-285年）所著《荈賦》，此賦寫茶，以及與茶所相關的器與水，水當為“清流”，器則“出自東甌”。(55)兩者為何如此被杜預所看重，可聯系與杜預同代的西晉文學家潘岳（247-300年）所說：“披黃苞以授甘，傾縹瓷以酌醽”(56)。縹瓷即青釉瓷，為甌窯之上品，其釉層薄敷而滋潤，釉色淡青如絲帛。如此色彩當以“清流”與醽醁美酒適配。當然，杜預、潘岳對陶瓷的品評要么失之簡陋，要么局限于感官描述。唐代的陸羽（733-804年）就不一樣了：

碗，越州上，鼎州次，婺州次，岳州次，壽州、洪州次。或者以邢州處越州上？殊不然。若邢瓷類銀，越瓷類玉，邢不如越，一也；若邢瓷類雪，則越瓷類冰，邢不如越，二也；邢瓷白，而茶色丹，越瓷青，而茶色綠，邢不如越，三也。晉杜毓《荈賦》所謂“器擇陶揀，出自東甌”。甌，越也。甌，越州上，口唇不卷，底卷而淺，受半升已下。越州瓷、岳瓷皆青，青則益茶，茶作白紅之色。邢州瓷白，茶色紅；壽州瓷黃，茶色紫；洪州瓷褐，茶色黑，悉不宜茶。(57)

作為茶學家，陸羽對陶瓷的判斷除著眼于陶瓷的色彩外，還有對色彩與它物（水）關系的細致辨析，并從中得出結論。所謂“邢不如越”的三個理由皆依據于此。由于脫離了陶瓷的身體屬性，這種賞析性的判斷顯然具有不確定性，它隨時可以因為其它因素的干擾而發生審美傾向的偏移。比如，“越州瓷、岳瓷皆青，青則益茶”，青色襯托著微紅的湯色，當然好看；而“洪州瓷褐，茶色黑”，湯色為褐色所掩，所以“不宜茶”。我們要問，同樣是“瓷褐”，為什么建盞卻可以流行宋朝呢？因為“茶色白，宜黑盞”(58)，即“點茶”的白色湯沫需要黑色的襯托，杜預、潘岳和陸羽所推崇的青瓷，在宋代風行的斗茶中自然不會達到以黑襯白的效果，所以“其青白盞，斗試家自不用”(59)。令人回味的是，南宋時外族入侵，斗茶之風漸弱，到了明代，有關陶瓷方面不可僭越的禁令頗多。如：

官民人等，所用金銀磁碇，并不許制造龍鳳文及僭用金酒爵。(60)

正統三年十二月丙寅，命都察院出榜，禁江西瓷器窯場燒造官樣青花白地瓷器于各處貨賣及饋送官員之家。(61)

正統十二年十二月甲戌，禁江西饒州府私造黃、紫、紅、綠、青藍、白地青花等瓷器。(62)

這其中，關乎一個陶瓷品類生死存亡的是政權以太過奢侈為由，對宋代流行的“點茶”的強力禁止。可以想象，飲茶方式的改變加速了建盞的沒落，而建盞的消匿必然會刷新身體的美感經驗。元末明初收藏家曹昭直言：建盞“體極厚，俗甚”(63)；其后文學家田藝蘅（1524-？）則直接宣判：“建安烏泥窯品最下”；(64)學者謝肇淛（1567-1624年）說得更詳細：

蔡君謨云：“茶色白，故宜于黑盞，以建安所造者為上。”此說余殊不 解。茶色自宜帶綠，豈有純白者，即以白茶注之，黑盞亦渾然一色耳，何由辨其濃淡。(65)

從文字上判斷，我們有理由懷疑謝肇淛對建盞的不屑，源自宋代“點茶”的絕跡，以致謝肇淛已沒有機會將宋代“點茶”，以及相關的器物納入自己的知識結構，在他的常識范圍內，“茶色自宜帶綠，豈有純白者”？所以，他得出建盞“未免俗爾，未當于用也”(66)的結論也就不足為奇了。英國著名人類學家瑪莉?道格拉斯（Mary Douglas）認為：“身體是社會意義的接收器，是社會的象征”，“人的身體是最容易用來反映一個社會系統的意象。”(67)由此可見，在社會的范疇調節修飾下，陶瓷的價值判斷已為物與物（如茶盞與茶色）、物與環境（如茶盞與政治制度）的關系所制約，而身體的意義卻偏向了另一邏輯維度，從而使陶瓷與非安身立命的其它因素形成了另一種文化互動關系。陶瓷文化的這種結構性的變化讓我們看到了被身體人類學主要關注的“在各種變化的社會互動的背景中，那些成為文化的過程與產物的身體的外在化和延伸（external izat ions and extensions ofthe body）。”(68)

特別值得一提的是，在消費空間人們對陶瓷色彩的迷戀已無以復加，而且在有些人的眼中，某一類色彩力壓畫繢之事，成為鑒賞關注之首要。清人梁同書（1723-1815）說：

《考工記》曰：“設色之工五”，首列畫繢之事。畫即畫也，繢為染彩也。而陶器以青為貴，五彩次之。(69)

“陶器以青為貴”的看法頗有代表性，而且長久占據著人們的審美視野，正如梁同書將這一審美現象放在歷史進程中觀察所得到的結論：

晉曰：縹瓷。唐曰：千峰翠色。柴周曰：雨過天晴。吳越曰：秘色。(70)

而這其中，尤以唐代的“千峰翠色”最顯文學性張力與文化傳播力。我們知道在詩情畫意、聲情并茂的唐代美學思潮中，陶瓷色彩的審美意涵得到了前無古人，后無來者的開拓。其中，晚唐詩人陸龜蒙（？-881年）對越窯青瓷的贊頌不僅不遺余力，而且最見炫彩：

九秋風露越窯開，奪得千峰翠色來。(71)

有唐代美學研究者將晚唐的美學思潮形容為“人生中的晚年”，意味著“唐代美學思潮的終結”，我想如此定位似不準確，相對初唐美學的浮靡華艷，盛唐美學的濃墨重彩，陸龜蒙的這首千古絕唱，包括他以“圭璧姿”與“煙嵐色”(72)表達他面對越窯青瓷的欣喜，又何嘗不可理解為走向清新淡然的成熟。由于陸龜蒙“千峰翠色”的文學性描述極具審美誘惑力，所以被廣為傳頌且被多方引用與化用，即所謂“記得唐賢詠越窯，千峰翠色一時燒。”(73)如：

千峰翠色添新霽，紅玉爭傳試院佳。（74）

千峰翠色浮幾案，雨過云破無纖塵。（75）

百年風雅一青峰，幾次攜琴環翠亭。（76）

與此同時，這一佳句儼然為眾窯口樹起了一座千古不倒的旗桿，如田藝衡言：

陸龜蒙詩：“九秋風露越窯開，奪得千峰翠色來”，最為諸窯之冠。(77)

我們發現，陶瓷色彩的纏綿繾綣逐漸成為陶瓷文化脈絡中最具神采的集體記憶。人們對陶瓷色彩的敏感，越出了陶瓷最原初的身體意義，在世俗的，文人的，禪林的，廟堂的等等消費空間，人們紛紛以感知自然之美的敏感，去對應、比擬陶瓷的姿色，從而在文學想象的維度上構建起了另一種陶瓷文化的張力。如歌曰：

捩翠融青瑞色新，陶成先得貢吳君。

巧剜明月染春水，輕旋薄冰盛綠云。(78)

聽得松風并澗水，急呼縹色綠瓷杯。(79）

妖黃欲奪秋葵艷，嫩綠還傾碧玉醪。(80)

與對色彩的品評相關聯，在陶瓷這一概念下所編織起的富于文學意涵的網絡中，陶瓷的形態、質地等當然的也成為極為重要的吟頌對象，人們所關注的是“陶成雅器，有素肌玉骨之象”(81)。何為雅器？何為素肌玉骨？唐代皮日休（約838-約883年）的“圓似月魂墮，輕如云魄越”(82)可與之互文。那種“皮糙肉厚”之器絕不受待見，甚至被輕慢，如前文所提曹昭、田藝蘅、謝肇淛等人對建盞的鄙棄；幾乎同樣的原因，吉州窯也被納入被輕視之列，如曹昭對它的一臉不屑：

其色與紫定器相類，體厚而質粗，系吉州燒者，不甚值錢。(83)

與“體厚而質粗”相對，陶瓷的質細胎薄，扣之悅耳自然成為一種審美判斷，并為詩人津津樂道，以之傳情。杜甫之佳句：“大邑燒瓷輕且堅，扣如哀玉錦城傳。”(84)便是對以指扣碗，聲振如玉的描述。由于質細胎薄的瓷器可以發出美妙的音響，且可注水擊之以和樂拍，所以唐代已有樂者將瓷器作為樂器演奏：

率以邢甌、越甌去十二只，旋加減水于其中，筯擊之。咸通中，有異蠙洞曉音律，亦為鼓吹署丞，克調音律官，善于擊甌。擊甌蓋出于缶。(85)

以上論述可見，幾乎是以“陶瓷”的出現為邏輯起點，經由陶瓷文化中的文學意義的推波助瀾，陶瓷文化中身體隱喻的譜系鏈條，被形式美學的價值意義所遮蔽，并持續影響到今天。

4 “陶瓷”的定義與身體意義的邏輯偏向

身體意義的被漠視，必然帶來陶瓷敘事中邏輯方向的偏移。以此為基礎，我們對陶瓷的認知基本已撇清與身體的種種關系，“陶瓷”的詞義也隨之發生了結構性的變化且根深蒂固，不可逆轉。翻閱《現代漢語詞典》、《辭海》，以及臺灣版的《國語辭典》，我們看到對陶瓷的權威定義是：

陶器與瓷器的合稱。(86)

由粘土及長石、石英等天然原料經混合、成型、干燥、燒制而成的耐水、耐火、堅硬的材料和制品的總稱。包括陶器、瓷器、炻器、磚瓦等。(87)

陶瓷器的總稱。(88)

既然陶瓷是“陶器與瓷器的合稱”或“總稱”，那么“陶瓷”應為兩個名詞疊加而成的聯合詞組。但我們注意到，在“陶瓷”一詞的實際使用中，陶與瓷并不是等量齊觀，其中心語往往偏向“瓷”的義涵。這便意味著“陶”與“瓷”聯姻組合是以犧牲身體與行為——“陶”本義中的重要基因與隱喻——為代價的。所以，“陶”不可能對“瓷”進行修飾，使之成為偏正詞組。結果頗為尬尷：當單獨指稱瓷器時，使用“陶瓷”一詞并無不當；但若單獨指稱陶器，卻一般不用“陶瓷”，而“陶”一定被認定為精確的界定。這時候我們才發現，相比“陶”字的意涵，失去身體隱喻的“陶瓷”一詞，其文化意味竟是如此寡味與干癟。顯然“隱喻有一種不可消除的、難以定義的‘意義氣息’。一個隱喻的核心要旨可以作字面的翻譯，但其衍生的弦外之音的情感色彩是千變萬化的，不能完整地被譯為有限的一組字面命題。”(89)沒錯，當“陶瓷”抹去了隱喻著身體意義的“要旨”與“氣息”，其定義必然被導引去了更一邏輯方向。

當然，從詞典的角度認知，我必須理解上述定義的科學性。陶瓷學家、工藝美術家、博物館學家、考古學家、硅酸鹽科學家、收藏家等都會從不同的角度接近陶瓷的本質，研究它的藝術形態、工藝技巧、科學認知等。但是如果從文化人類學的角度看去，其缺陷則不言而喻。因為，人的身體的感知與形塑在陶瓷呈現的過程中所起到的至關重要的作用未得彰顯，它的“科學性”令陶瓷在人們的意識中只裸存為一個單一、乏味且文化意味淡薄的狀物之詞。這一遺憾自然影響到當代的陶瓷文化的研究，如北京大學秦大樹先生有題為《石與火的藝術——中國古代瓷器》的論著。陶瓷既然是藝術，定然有創造藝術的主體——身體，但秦大樹先生的論述中卻只有“科學性”的四點之要:

第一，瓷器必須用瓷土作胎……第二，瓷器必須經過1200攝氏度以上的高溫焙燒，使胎體充分燒結，結構緊密……第三，瓷器在表面應施高溫燒成的玻璃質釉……第四，瓷器燒結后，胎體結實、堅硬，叩之發出清越的金屬聲”。(90)

“石與火的藝術”定義之下袒露出了什么問題？不妨追問：石與火難道會相互鐘情,自主聯姻并結伴而成“藝術”？其中的關鍵缺失，即根本性的無視陶瓷的文化脈絡中身體在與土、火等自然之物互動過程中的主體地位。與陶瓷研究專家的認知相映成趣的倒是窯工口口相傳的諺語：“一火，二土，三細工”。七個字，卻完成了精確的意義傳達，其實這句諺語也是對《天工開物》所載72道工序的濃縮。我們要重視其中第三點的存在，“細工”可作名詞，亦可作動詞。若為前者，自然是智者與巧者才與之相配；若為后者，當然是指智者與巧者尚的意匠行為。所以，對陶瓷，特別是當陶瓷挑起藝術的旗幡時，其定義應該有三個關鍵詞，即：土、火、身體。因為陶瓷的產生均必須憑籍身體、身體經驗與土、火，以及其它相關材料發生互動。人類不應該在由身體促成了火與土的結合而推出了陶瓷之后，又自我抽離，完全漠視或拋棄身體與泥、火所達成的共識，徒然使陶瓷只作為一個失去身體意義的物質存在。

5 結論：把身體意義帶回陶瓷研究的歷史與現實敘述

本文認為，身體是進入深度理解陶瓷文化大門的關隘。追根求源地看，身體與陶瓷的關聯性在人類的發展史中意義重大。因為，人類區別于其它物種的關鍵之處，在于人類可以通過身體與泥土的兩個方面的親昵互動，生發出事關人類肉體與精神聯袂存在的普世性意義。這兩者，一為種植，二為制陶。前者為提供食物，后者為加工、盛放食物。(91)兩者于人類文明初始就關系密切，且因同為文化源頭的重要形象而被并舉。《古史考》載：“神農時食谷，加米于燒石之上而食之。黃帝時有釜甑。” 兩者的相通之處有三：其一，兩者與“土”有著本原性的關聯——陶之甲骨文從阜（從土堆）、金文陶字另加二土（圖1）；藝之甲骨文為一人種植樹苗，金文下邊另加土；其二，兩者均有身體意涵——陶之甲骨文從上下二人，會人登上窯包，篆文又進一步強調了身體的制陶動作；藝之甲骨文是會意字，為身體與樹苗的關系，金文加土，以示身體、樹苗與土的關系。其三，藝，經過“埶”、“蓺”、“?”、“藝”的幾度變化與發展，(92)最終引申出技能之義。于是，種植與制陶又在這一引申義所構建的場域中緊密的粘合在了一起。此三點說明陶與藝從人類生命早期階段就是相互關聯的具有同等文化意義的兩件事。一方面兩者都被身體的存在而激發；另一方面兩者又都給予身體以物質與精神之文化標記。所以，貫徹整個人文明史的似乎還沒有其它可與這兩者具有同等的文化分量。有學者論述，“在社會謀生方式中起關鍵作用的文化因素稱之為文化核心（culturc core）它包括一個社會有關可利用資源的生產技術和知識，也包括把這種技術應用于地方環境的生產勞動方式。”(93)顯然，種植與制陶聯袂處于人類的“文化核心”位置，且因為貫穿于整個人類文明史，其重要的地位至今不可撼動。

由于人類的身體經驗與種植與制陶的文化脈絡如影隨形，至今未有分離，我們是否可以說：對陶瓷與身體之關系的理解，實際是對人類以及人類文化存在的理解。以此理解為基礎，我們是否應該把身體意義再次植入陶瓷研究的歷史與現實敘述，將身體隱喻呈現為陶瓷文化之中的重要言說。因為，唯有感知并理解了身體與陶瓷的關系，才能感知并理解陶瓷的生命歷程，唯有將身體與陶瓷作為共同體，才能詮釋陶瓷的意識結構，唯有修復身體與陶瓷的本原聯系，才能使陶瓷重歸與種植聯袂并舉的文化核心。與之相呼應，我們是否應該承認在當下的消費空間中，關涉消費主體（使用者、鑒賞者、收藏者、研究者）對陶瓷文化理解力的強弱與鑒賞力高下的決定性因素，不再依賴于對陶瓷的直觀性理解與描述，而強調將陶瓷放回其生成場所中去解析，并在陶瓷本然且獨有的文化脈絡中，以批判性的眼光發現陶瓷的身體投射或隱喻，并據此作出陶瓷的價值判斷。

注釋

①轉引自謝之君：《隱喻認知功能探索》，上海：復旦大學出版社，2007年，第16頁。

②[宋]范曄：《后漢書?班固傳》，李賢注：“甄殷陶周”。

③ [梁]蕭統：《文選?張華?答何劭》李周翰注：“洪鈞陶萬類”。

④[元]黃公紹：《古今韻會舉要?豪韻》：“陶，瓦器也。”

⑤[梁]蕭統：《文選?班固?東都賦》，呂延濟注：“器用陶匏”。

⑥[西漢]戴圣：《禮記?郊特牲》，孔穎達疏：“器用陶匏”。

⑦[戰國]孟子、萬章等：《孟子?告天下》，趙歧注：“使一人陶瓦器”。

⑧[戰國]呂不韋等：《呂氏春秋?慎人篇》，高誘注：“陶，作瓦器”。

⑨[西漢]司馬遷：《史記?五帝本紀》，張守節正義：“于曹州濱河作瓦器也”。

⑩見谷衍奎編：《漢字源流字典》，北京：語文出版社，2008年，第1161頁。

⑾[東漢]許慎：《說文?阜部》

⑿同注9。

⒀谷衍奎編：《漢字源流字典》，北京：語文出版社，2008年，第683頁。

⒁《考工記》

⒂[清]朱琰：《陶說》

⒃[漢]許慎：《說文?手部》

⒄[清]朱琰：《陶說》

⒅鄭玄注：《周禮?考工記》“搏埴之工”曰“搏之言拍也；埴，黏土也”。

⒆[唐]李肇：《唐國史補》卷中學津討原。

⒇熊寥主編：《中國陶瓷古籍集成》（注釋本），南昌：江西科學技術出版社，2000年，第7頁。全句解釋為“鞏縣許多陶藝工匠制作瓷塑像，稱其為‘陸鴻漸像’”顯然又與“陶，通瓷”相矛盾。

(21)[明]梅膺：《字匯?身部》

(22)[清]王引之：《經義述聞?通說上》。

(23)[漢]戴圣編：《禮記?淄衣》

(24)荊門市博物館編：《郭店楚墓竹簡》，北京：文物出版社，1998年版，第149頁。

(25)參見：《眾聲?回音——為杜維明先生聲辯》，載《文匯報》，上海：2012年12月3日，引自“鳳凰網”：http://news.ifeng.com/gundong/detail_2012_12/23/20438858_0.shtml

(26)《考工記?陶人與旊人》

(27)《考工記?序》

(28)[東漢]許慎：《說文?宀部》

(29) 如《易經》：“履霜堅冰，陰始凝也”等。

(30)參見徐藝乙：《恢復與重建我們的生活方式》，載《中華手工》，2016年7月第130期，第14頁。

(31)[法]大衛?勒布雷東：《人類身體史和現代性?引言》，王圓圓譯，上海，上海文藝出版社，2010年，第14頁。

(32)[明]宋應星：《開工開物》

(33)《考工記》

(34)[元]蔣祈：《陶記》，載康熙版《浮梁縣志》。

(35)[法]大衛?勒布雷東：《人類身體史和現代性》，王圓圓譯，上海，上海文藝出版社，2010年，第20頁。(36)[清]唐英：《陶冶圖說》

(37)[明]宋應星：《開工開物》，一說：宣德紅釉是高溫銅紅釉，不可能用微火二次微炙而成。宋應星所記，當是明代穆隆慶以后的低溫礬紅釉的制作工藝。參見熊寥主編：《中國陶瓷古籍集成》（注釋本），南昌：江西科學技術出版社，2000年，第55頁。

(38)[明]宋應星：《開工開物》

(39)北京大學哲學系外國哲學史教研室編譯：《古希臘羅馬哲學》，北京：生活?讀書?新知三聯書店，1957年，第138頁。

(40)[英]布萊恩?特納：《身體與社會》，馬海良譯，春風文藝出版社，2000年，第54頁。

(41)[明末清初]黃宗羲：《明儒學案》，北京：中華書局，1985年。

(42)[宋]歐陽修：《歸田錄》。

(43)[明]文震享：昭代叢書《長物志》卷七。柴窯傳為五代后周柴世宗的御窯，至今未有窯址發現。

(44)[民國]趙汝珍：《古董辨疑》，

(45)[法]大衛?勒布雷東：《人類身體史和現代性?引言》，王圓圓譯，上海，上海文藝出版社，2010年，第2頁。

(46)晉潘岳所作《笙賦》中有：“披黃苞以授甘，傾縹瓷以酌醽”句。晉呂忱于之后將“瓷”收入《字林》。

(47)[清]梁同書：《古窯器考》，選自：梁同書《古銅瓷器考》神州本。

(48)中國社會科學院語言研究所詞典編輯室編：《現代漢語詞典》（第7版），北京：商務印書館，2016年，第1277頁；中國社會科學院語言研究所編：《新華字典》（第10版），北京：商務印書館，2004年，第472頁。

(49)人民教育出版社辭書研究中心編：《新編學生字典》（第二版），北京：人民教育出版社，2016年，第495頁。(50)[唐]張戩：《考聲切韻》

(51)[宋]《集韻》

(52)[明]宋應星：《開工開物》

(53)[漢]《說文?瓦部》。浙江上虞出土東漢四系青釉罐，經化驗證明，澆成溫度達1200°C以上，已是比較成熟的瓷器了。（參見葉喆民：《中國陶瓷史綱要》，北京：輕工業出版社，1989年，第68頁。）但那很難說不是一種偶然。

(54)[宋]《集韻?平脂》：“瓷，陶器之緻堅者，或從缶。”

(55)東甌窯：晉代窯場，位于今天的浙江溫州。

(56)[晉]潘岳：《笙賦》

(57)[唐]陸羽：《茶經?四之器》

(58)[宋]蔡襄：《茶錄》下篇。

(59)同注33

(60)《明太祖實錄》卷二0九

(61)《明英宗實錄》卷四十九

(62)《明英宗實錄》卷一百六十一

(63)[明]槽昭：《格古要論》

(64)[明]田藝蘅：《留青日札》

(65)[明]謝肇淛：《五雜俎》卷十謝本。

(66)同注 39。

(67)轉引自[英]克里斯?希林：《身體與社會理論》（第二版），李康譯，北京：北京大學出版社，2010年，第70頁。

(68)轉引自葉舒憲：《身體人類學隨想》，南寧：《民族藝術》，2002年第2期，第10頁。

(69)[清]梁同書：《古窯器考》，選自：梁同書《古銅瓷器考》神州本。

(70）同注67。

(71)卷六二九。

(72)[唐]陸龜蒙《越窯茶甌》，選自清康熙《全唐詩》卷六二十。

(73)[清]龔鉽：《景德鎮陶歌》

(74)注同 71。

(75)[清]寂園叟：《均盆歌》，選自《斗杯堂詩集》。

(76)注同 71。

(77)選自[明]《留青日札》卷六謝本。

(78)[五代]徐夤：《貢秘色茶盞》選自清康熙《全唐詩》卷七一0

(79)[唐]季南金：《綠瓷杯》，引自朱琰《陶說》

(80)[清]寂園叟：《題秋葵綠 子杯》，選自《斗杯堂詩集》。

(81)[明]宋應星：《天工開物?中篇?陶埏》

(82)[唐]皮日休：《茶中雜詠》之九，選自《全唐詩》。

(83)[明]曹昭：《格古要論》《欽定四庫全書》版。

(84)[唐]《杜子美詩集》卷七《又于韋處乞大邑瓷碗》，由于政治與經濟的不如意，杜甫稱自己的藏玉為“哀玉”。

(85)[唐]段安節，選自《樂府雜錄》《說郛》。

(86中國社會科學院語言研究所詞典編輯室編：《現代漢語詞典》（第7版），北京：商務印書館，2016年，第1277頁。

(87)辭海編輯委員會編：《辭海》（1999年縮印本），上海：上海辭書出版社，1999年，第2073頁。

(88)臺灣教育部重編《國語辭典修訂本》，網址：http://dict.revised.moe.edu.tw/cgi-bin/cbdic/gsweb.cgi?o=dcbdic&searchid=Z00000050155

(89)[英]約翰?希克：《上帝道成肉身的隱喻》，王志成、思竹譯，南京：江蘇人民出版社，2000年，第118頁。

(90)秦大樹：《石與火的藝術——中國古代瓷器》，成都：四川教育出版社，1966年，第2、3頁。

(91)[魏晉]譙周：《古史考》。

(92)藝：篆文寫作“埶”，后又加艸寫作“蓺”，或加云寫作“?”。“蓺”義為種植的為植物；“?”義為耕耘精細如云。之后，兩者合體寫作“藝”。

(93)[美]威廉A.哈維蘭等：《文化人類學：人類的挑戰》，陳相超等譯，北京：機械工業出版社，2014年，第157、158頁。