作為“方法”的空間—巫鴻《“空間”美術史》的閱讀與思考

◇ 巨建偉

大陸首次介紹巫鴻的著作源于尹吉男先生在2005年編著的一套享有盛名的藝術史叢書—“開放的藝術史”。策劃者以全球藝術史的視域介紹了國外近幾十年來研究中國藝術史的杰出成果，不僅拓展、開闊了國內學者的學術視野，更是在方法論的層面上給予大陸藝術史學者以“解放和重構”維度意義的啟迪。這套從書包含了巫鴻先生五本著作，即《武梁祠：中國古代畫像藝術的思想性》（2006）、《禮儀中的美術：巫鴻中國古代美術史文編》（鄭巖譯，2005）、《美術史十議》（2008）、《時空中的美術：巫鴻中國美術史文編二集》（2009）、《黃泉下的美術：宏觀中國古代墓葬》。特別是他以博士論文為藍本于1989年出版的《武梁祠》一書，不僅奠定了巫鴻先生在學界的地位，在筆者看來，此書同巫鴻先生已經出版的所有著作比較而言，更具有一種“紀念碑性”的意義和價值，成為海外學者研究中國藝術史的典范（該書獲1989年全美亞洲學年會最佳著作獎—李文森獎）。

2016年6月20日至22日，應OCAT研究中心的邀請，巫鴻先生在芝加哥大學北京中心舉行了三場題為“‘空間’的美術史”講座，而后根據講座內容及講座后與學者和聽眾的互動整理成書，是為《空間的美術史》。作者一開始就在“自序”中闡明“它并非一本專著”，而是作者對自己長時間以來的美術史個案寫作的“方法論”角度的反思，即“空間”這個概念在美術史研究和解釋中的應用。在“引言”部分，作者以宏觀的視野首先從歷時與共時的維度闡釋了“空間”這一概念，并從學科的角度梳理、檢討了美術史研究的范式，認為“空間”作為一個重要概念和詞匯，在傳統美術史研究中雖然“出鏡率”極高，但是傳統美術史并沒有建立起一個以“空間”為核心的描述和解釋框架，近二三十年來伴隨著哲學話語的強勢介入和視覺文化研究的深入，傳統美術史中“空間”這一概念已經發生了很大的變化，作者將這個變化稱為美術史研究中的“空間轉向”。作者進而指出：“空間轉向”是20世紀人文學科的一個整體趨向。并借助20世紀最重要的哲學家福柯、社會學家亨利·列斐伏爾、地理學家愛德華·W·蘇佳、后現代主義奠基人之一弗雷德里克·杰姆遜等人的理論進行闡發，從而使得“空間轉向”這一趨向具有了福柯在《知識考古學》中建構的“知識型”（[法]米歇爾·福柯著、莫偉民譯《詞與物—人文科學的考古學》，上海三聯書店2016年第1版）的意義和價值。在巫鴻先生看來，美術史研究中的這一趨向雖然滯后于其他人文學科，但受到這一大潮流的影響，正在逐步“自覺”，以漸進的方式走向一種美術史研究的“學科共同體”。作者以近年來美術史研究中的關鍵詞如地域因素、全球美術、建筑空間、禮儀空間、娛樂空間、公共孔間、政治空間、女性空間、城市、場地、界域、美術館、展覽、跨地域交流等對這一“自覺”的趨向進行闡釋，但更為重要的也是貫穿本書的一個主旨—“還沒有很多人把‘空間’提到方法論的高度來探討”（[美]巫鴻著、錢文逸譯《“空間”的美術史》，上海人民出版社2018年第1版）。而這也正是筆者在主標題中所強調的是巫鴻寫作此書的真正意圖。

這一新的研究理路在筆者看來具有“范式轉換”的意義。正如巫鴻先生所闡明的，通過對空間這一研究方法在面對研究對象時作不同分析層次上的整合與提升，一是可以打破美術史根據不同媒介如圖像、雕塑、器物和建筑而產生的傳統類別劃分的研究慣例；二是引導研究主體將聚焦點從孤立的圖像與作品轉移到圖像與作品的“間性”上來，解構了傳統美術史以圖像和作品的基礎闡釋為中心的傳統研究理路；三是提示研究主體不但要面對作品本身，還要關注作品產生和展示的條件和環境。因而，這三層意義拓展、縱深了“空間”這一術語的傳統意指，即“把‘空間’概念在美術史研究中的地位提升到‘圖像'和‘形式'的層次上去”（《“空間”的美術史》），從而使“空間”具有了“多維指涉”的性質，成為不同種類美術史研究之間的一個“共享”概念和方法，也使得美術史的研究從扁平化逐步走向立體化。

根據上述“空間”的三層意義及“把‘空間’概念在美術史研究中的地位提升到‘圖像'和‘形式'的層次上去”這一終極目的，本書從結構上自然分為三講。第一講：空間與圖像，主要關注空間概念在圖像分析中的應用。第二講：空間與物，把著眼點放大，把圖像與物結合起來，探討空間概念如何與物的銜接，并進行視覺和意義的分析。第三講：空間與總體藝術論，涵涉了“空間”概念的第三層意義，借助這一概念或方法幫助研究主體如何觀察和分析復雜的綜合藝術體，即作者提出的一個概念—“總體”藝術。顯然，這三講的研究進路在內在邏輯上是層層遞進，外延上逐步拓展，最終向我們闡釋了作為一種“方法論”意義上的空間的概念與應用。這樣一種研究進路使得筆者聯想到學者李凇在《中國道教美術史》一書中的敘述邏輯，黃厚明先生稱之為“果體結構”（黃厚明《藝術史研究的守界與跨界》，《民族藝術》2014年第2期），即把“道教美術”視為一個具有三個層次的立體結構，其核心圈在道觀之內，置于老君殿、三清殿、玉皇廟等道觀核心殿堂內的繪畫、雕塑、建筑等視覺形式的制作物。其次，一些“準道觀”，即土地廟、城隍廟、媽祖廟等稍微外圍的、地方性的“道教”廟宇，其中的視覺制品也在我們觀照之內。再其次，有道教傾向或出自道教信仰者的“藝術品”，某些道教信奉者的山水卷軸畫，日用器物上的有關道教的繪畫，以及早期墓葬出土的相關材料（李凇《關于“道教”、“美術”、“史”的思考—〈道教美術史〉前言》，《南京藝術學院學報（美術與設計版）》2011年2期，第17—21頁）。二者比較竟有異曲同工之妙，這樣一個“果體結構”是否也可以看作是以“空間”作為方法在美術史中的一個研究呢？

對于文本內容中具體個案的探討并非是筆者在此要關注的焦點，筆者的興趣致力于對該書研究的基點—空間作為一種“方法論”是如何生成的，反思的是這一方法生成的機制和應用。

第一講“空間與圖像”的開篇，作者首先闡述了美國學者大衛·薩默斯的空間概念，這一段內容作者于2016年在芝加哥大學北京中心講座時其實是沒有的，是后來寫作此書時補充的，這個補充來自于跟學者沈語冰的對話，而在對話中我們發現當時作者并沒有注意到大衛·薩默斯的空間闡釋。美國學者大衛·薩默斯在其著作《真實空間：世界藝術史和西方現代主義的興起》一書中把空間分為兩個系統：虛擬空間和真實空間。前者指二維平面上構造出來的圖像空間；后者包含人們在三維空間中感知的藝術形式。巫鴻先生對這本著作評價頗高，認為作者是“雄心勃勃地希望為全球范圍內的美術史敘事建立一個新框架”，但自己對空間概念的解讀和他是相當不同的，這一方面是對沈語冰的回應，同時也彰顯出巫鴻先生研究的獨特性和學術自信。不得不說作者在美術史敘事的策略上具有相當高明、微妙的技巧，在第一講中并沒有開門見山給出空間概念的定義，而是從常規美術史研究中兩種使用空間概念的基本方式入手，分為圖像空間和視覺空間。在第二講的開篇雖然也沒有給出空間的明確定義，但卻巧妙地轉換了我們對空間概念的常規思考模式，借助海德格爾的存在哲學理論，變“空間是什么”為“空間何以存在”，并結合第一講對圖像空間進行總結：“并不是圖像在空間里，而是圖像生成了空間，空間因而存在于圖像之中”。進而借助《道德經》中的“器用”之辯與海德格爾“壺”的案例形象的引申出第二講的內容—美術中的器、物和空間的關系，空間的方法意義開始逐步得以凸顯。第三講的開篇也是沿用這一策略，借助于德國音樂家威廉·理查德·瓦格納在1849年提出的“總體劇場”理論，并對第一講和第二講的內容進一步遞進和深化，由“視覺和物質空間”到“知覺空間”，最后拓展為第三層次上的能夠建構主體經驗的“經驗空間”，至此“總體空間”的概念得以生成，“空間”從而最終具有了一種方法論維度的意義和價值。

依筆者的陋見，這一“總體空間”概念與福柯的“異托邦”理論似乎有著內在的關聯性，“異托邦是一個場域空間時代的的空間形態，它是真實存在的場域，但其存在的方式卻是反—場域的”（汪民安主編《文化研究關鍵詞》第165頁，江蘇人民出版社2011年版）。公墓就是一個異托邦的場域，因為它聚集著來自不同時代、地方和文化的死者，這個場域是復合的、拼接的，虛幻的，但這塊地皮確實真實而確定的存在于城市的某個地方。因此，是否可以這樣認為，作者最終推出的總體空間具有了某種場域空間的意義，因而也涵蓋了在前面論述的這一空間所生發的“多維指涉”的性質，從而使得空間成為一個不僅是不同種類美術史研究的共享概念，同時也可以超越時間，成為當代藝術創作與研究的一個重要方法。其實巫鴻先生身兼多能，既是重要的美術史研究學者，同時也兼有當代藝術策展人的身份，從2000年開始到現在策劃的當代藝術展多達幾十個，最近的兩個展覽：2016年6月26日在北京OCAT研究中心隆重舉辦的“關于展覽的展覽：90年代的當代藝術展示”，而6月20日至22日巫鴻在北京OCAT研究中心正式舉行了“空間的美術史”的三場講演；2017年8月10日，由巫鴻策劃的“王璜生：邊界/空間”展，在北京民生現代美術館隆重開幕。（雅昌藝術網專稿《巫鴻談“王璜生：邊界/空間”》，2017-08-04 20：01：44，https：//news.artron.net/20170804/n949187.html.）并出版了相關的學術著作如《作品與現場：巫鴻論中國當代藝術》（2005）、《走自己的路：巫鴻論中國當代藝術家》（2008）、《Contemporary ChineseArt：Primary Documents》(2010)、《Contemporary Chinese Art：A History》(2014)等，顯然，巫鴻關于中國當代藝術的策展、實踐與梳理與其在美術史中的研究進路具有極強的內在關聯性，尤其是作為“空間”這一概念的拓展，不僅引導出美術史研究的一種范式的轉換—“空間轉向”，更突破了空間作為一種方法論的美術史研究理論邊界，走向當代藝術的創作、展覽和研究，并形塑了一種以空間為方法的生成、研究機制。

[明]惲向 仿古山水冊 26.5cm×26.9cm 絹本設色 蘇州博物館藏

第一講之后與學者鄭巖的對話耐人尋味，且具有方法論層面的檢討與反思。鄭巖老師的第一個發問就緊緊抓住了講座主題“空間”的核心，即“空間”這個概念是怎樣產生與發展起來的，并由此揭示了巫鴻先生著作中的一個很重的線索—人類學的方法。鄭巖先生清晰地認識到巫鴻先生闡釋“空間”概念的研究進路—由西方理論漸進到中國研究當中，并通過對“空”字的詞源學解讀，來檢這一研究理路，即巫鴻的美術史研究的關鍵詞往往是從西方美術史語境中轉化而來，然后切入到中國美術材料的研究中，那么這些轉譯的詞語本身在中國詞語中的詞源意義也應該值得探討。其次，鄭巖先生認為在中國哲學中，時間和空間往往是聯系在一起的，而不是分割的，比如“宇宙”這個詞語，在中國，時間不是線性的，也許是循環的，空間也不完全是固定的，并非完全靜態的。對于這個問題，鄭巖先生在《關于東京藝術大學藏西漢金銀銅管的觀察與思考》（鄭巖《關于東京藝術大學藏西漢金銀銅管的觀察與思考》，《藝術探索》2018年第1期）一文中給予了某種意義的啟示。總之以筆者的理解，鄭巖老師的對話蘊含著一種從中國出發的美術史研究理路，去反思和修正百年來我們研究中國美術史的框架，而這恰恰與一年之后在中央美術學院舉辦的第十一屆全國高等院校美術史學年會的“主題”（2017年11月25日至26日，在中央美術學院舉辦了“美術史在中國：中央美術學院美術史學科創立六十周年國際學術研討會暨第十一屆全國高等院校美術史學年會”）不謀而合。