“學(xué)術(shù)”之上，我們還需要什么
——王思穎鋼琴獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)所見(jiàn)所感

文/崔牧天

今年盛夏，我在廣州星海音樂(lè)廳，聆聽(tīng)青年鋼琴家王思穎鋼琴獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)。廣州的夏天，天氣悶熱潮濕，而這場(chǎng)音樂(lè)會(huì)的曲目則更為這樣的季節(jié)平添幾分熾熱。上半場(chǎng)，兩首擁有“大賦格”的貝多芬晚期奏鳴曲，作品101及作品110；下半場(chǎng)則是拉赫瑪尼諾夫兩首《前奏曲》和《第二鋼琴奏鳴曲》（1913年首版）。

于尚在象牙塔之中摸索，未踏上職業(yè)演奏家之路的諸多青年鋼琴家而言，只需看一眼其節(jié)目單，大抵就可了解他們的心境及音樂(lè)會(huì)中所要傳達(dá)的美學(xué)及價(jià)值觀。許多血?dú)夥絼偟男』镒印⑿」媚飩冞x擇大量的炫技作品——李斯特《匈牙利狂想曲》《西班牙狂想曲》《唐璜的回憶》，再加上幾條“肖練”，幾首“超技”，一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)下來(lái)出幾身透汗，博幾聲喝彩，下臺(tái)來(lái)再發(fā)條朋友圈——“挑戰(zhàn)自我”“還是錯(cuò)了幾個(gè)音”“再接再厲”云云。諸如此類，是校內(nèi)的優(yōu)等生，舞臺(tái)上的新人。他們對(duì)于未知的前方充滿渴望，也充滿恐懼，試圖以大量的炫技作品證明些什么，證明自己的技術(shù)，證明自己的價(jià)值，更重要的是，證明自己在這方舞臺(tái)上的存在。

而更多青年人的音樂(lè)會(huì)不過(guò)照本宣科而已——導(dǎo)師告誡說(shuō)需要巴洛克作品、古典作品、浪漫派作品、近現(xiàn)代作品，那就依樣畫葫蘆，盡管埋頭苦練便是。音樂(lè)與其而言是專業(yè)，或者準(zhǔn)確而言，是學(xué)業(yè)，但也是無(wú)可奈何的負(fù)擔(dān)。其心態(tài)如此，其音樂(lè)自然木訥、局促。有人夸獎(jiǎng)這樣的演奏為“質(zhì)樸”，怕是對(duì)真正質(zhì)樸如內(nèi)田光子這樣大師最大的污蔑了。在這樣的音樂(lè)會(huì)里我們所能聽(tīng)到的不過(guò)是日常生活中對(duì)古典音樂(lè)的眾多刻板印象——巴洛克就是“高貴”；古典自然是“古板”；浪漫不能“太浪”，要“克制”；印象主義“迷迷糊糊”……在這樣的指導(dǎo)精神之下，我們聽(tīng)到的自然是使人忍不住掏出手機(jī)刷朋友圈的演奏——若是不幸在專業(yè)音樂(lè)廳之中，周遭是手執(zhí)激光筆走來(lái)走去的工作人員，則除靜坐犯困以外，別無(wú)他法。

而王思穎的曲目選擇則斷不屬于上述兩類，其音樂(lè)會(huì)曲目龐大，而內(nèi)容更勝于技術(shù)難度，于未深入接觸譜面的聽(tīng)眾而言，作品110有著神圣的開(kāi)頭，作品101有一個(gè)活潑的末樂(lè)章，但也僅此而已，而拉赫瑪尼諾夫的《第二鋼琴奏鳴曲》，是其1913首版，則如“拉三”的復(fù)雜版華彩段落一樣，是一個(gè)艱難的選擇，不同的是，后者在近年來(lái)大量國(guó)際賽事的決賽中多見(jiàn)選手挑戰(zhàn)，而前者仍鮮有人駐足。

這樣包含智慧又不失分量的曲目選擇，所傳達(dá)的觀點(diǎn)與價(jià)值也就十分明確：演奏者對(duì)自己的技術(shù)有著充分的自信，且非常希望在音樂(lè)會(huì)曲目之中為觀眾帶來(lái)自己獨(dú)特的美學(xué)觀念。

而優(yōu)秀的曲目選擇僅是成功音樂(lè)會(huì)的開(kāi)始，在上述心態(tài)與價(jià)值觀成功地篩選出一批更好的演奏者與聽(tīng)眾之后，更高階的問(wèn)題在這里又使剩下的人分道揚(yáng)鑣，這也是筆者在這場(chǎng)音樂(lè)會(huì)之中、之后，一直努力思索的問(wèn)題：什么是其設(shè)計(jì)演奏，尤其設(shè)計(jì)音樂(lè)會(huì)現(xiàn)場(chǎng)演奏中最重要的衡量標(biāo)準(zhǔn)？

“學(xué)術(shù)”，恐怕是很多人不假思索的答案，盡管這群人里面，各自對(duì)于“學(xué)術(shù)”的具體定義難以相同。有人說(shuō)是時(shí)代特征，有人注重作品背景，有人把曲式分析放在第一位，這部分人相互爭(zhēng)執(zhí)，難分高下。誠(chéng)然，這些都是基于較高層面，甚至是“準(zhǔn)職業(yè)”層面對(duì)演奏的不同衡量標(biāo)準(zhǔn)。即使是國(guó)際知名的演奏家，對(duì)其也是各有側(cè)重，其衍生出來(lái)的演奏自然也是截然不同。

然而其各自的問(wèn)題也是非常顯著的。“時(shí)代特征”，說(shuō)來(lái)說(shuō)去無(wú)非重歸“巴洛克、古典、浪漫、印象、現(xiàn)代”的俗套，相對(duì)高些的水平，加上一些“德奧與法派”的爭(zhēng)執(zhí)，看似細(xì)化而具體，其實(shí)只是更加精細(xì)的刻板印象，以此為衡量標(biāo)準(zhǔn)，最終只能落入一些看似合理、實(shí)則可笑的結(jié)論之中，如“海頓屬于古典主義，因此海頓的音色既不能明亮，也不能柔和，只能介于兩者之間，一種‘中庸而古板’的音色”，或是“巴洛克的裝飾音是上行還是下行，某某演奏家彈的到底像不像羽管鍵琴，或像不像古爾德”，如此標(biāo)準(zhǔn)，按圖索驥，最終落入古人的窠臼，甚至是錯(cuò)誤的窠臼之中。

而“作品背景”之辨，最后卻多成了“作曲家八卦軼事”之辨。當(dāng)然，舒曼對(duì)克拉拉的愛(ài)戀與“克拉拉主題”對(duì)舒曼《鋼琴協(xié)奏曲》猶如畫龍點(diǎn)睛之筆，勃拉姆斯的晚期作品也離不開(kāi)對(duì)整個(gè)人生與愛(ài)情的追憶與思索，但這些不過(guò)都是演奏之前的一點(diǎn)情緒基調(diào)，或是幫助觀眾理解音樂(lè)的一點(diǎn)調(diào)味劑。作為職業(yè)演奏家，更多應(yīng)當(dāng)思索的是如何通過(guò)諸多有效率的方法、設(shè)計(jì)使觀眾更清晰明確地感受到這樣的情愫，而非自己深陷其中，自我感動(dòng)。

“曲式分析”之辨，總算將出發(fā)點(diǎn)落在了譜面本身，然而依舊只是對(duì)譜面的淺嘗輒止，并自以為得計(jì)。在諸多教學(xué)與樂(lè)評(píng)場(chǎng)合常有人以曲式分析展開(kāi)雄辯，大呼曰“鋼琴演奏的最高境界通過(guò)曲式分析達(dá)成”“曲式分析打開(kāi)理解作品的窗戶”。毫無(wú)疑問(wèn)，曲式分析可為演奏家提供對(duì)譜面的基本認(rèn)知，可為演奏家提供一個(gè)“正確”演奏的模板，但如果說(shuō)“作品背景”是認(rèn)知作品的“第0步”，則曲式分析也僅僅只是粗淺的“第1步”而已。沒(méi)有那么多觀眾捧著譜子，關(guān)注每一個(gè)音符與連線“是否正確合理”。觀眾買票走進(jìn)音樂(lè)廳，是為了聆聽(tīng)偉大而感人的音樂(lè)，而非僅僅是“正確”的音樂(lè)。

抱有如此苛刻的想法，可想而知，在絕大多數(shù)音樂(lè)會(huì)場(chǎng)次里，筆者的觀演體驗(yàn)都難稱完美，甚至難稱舒適。但本場(chǎng)音樂(lè)會(huì)，實(shí)屬諸多青年演奏家所呈現(xiàn)音樂(lè)會(huì)中的一個(gè)例外。在“學(xué)術(shù)”之上，青年鋼琴家王思穎成功地為全場(chǎng)觀眾帶來(lái)了更多層面的內(nèi)容。

從作品101中包含七個(gè)音符的第一個(gè)短句開(kāi)始，王思穎就展現(xiàn)了自己控制一臺(tái)施坦威九尺鋼琴，并使其聲音穿透至整個(gè)音樂(lè)廳最后一排的決心與能力。其聲部之間的縱向?qū)哟慰刂茦O佳，使得高聲部總是處于一個(gè)極其舒適的位置：即位于所有聲部的音色之上，而其余聲部又能為該聲部增加共鳴的位置。而各聲部的橫向控制，尤其是大賦格部分的橫向控制，則更加體現(xiàn)了演奏家日常訓(xùn)練的精致。在兩首作品的大賦格之中，因貝多芬在創(chuàng)作時(shí)的瘋狂與極致追求，其最困難的內(nèi)容就是使得各聲部的橫向運(yùn)行順暢、“成句”，而在此過(guò)程中所需付出的努力，則包括強(qiáng)大的掌關(guān)節(jié)控制力，對(duì)自然重量的使用時(shí)機(jī)，手掌為強(qiáng)調(diào)不同聲部而頻繁地切換重心，以及最重要、也是一切的前提：對(duì)上述所有細(xì)節(jié)，在聲音層面的殫精竭慮。

相比于下半場(chǎng)拉赫瑪尼諾夫《第二鋼琴奏鳴曲》對(duì)長(zhǎng)句的極致要求，上半場(chǎng)的兩首貝多芬晚期作品可能只能算是充分的熱身。而在這樣接踵而至的長(zhǎng)句之中，一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)所能要求的最佳觀賞體驗(yàn)，也相對(duì)應(yīng)地紛至沓來(lái)。那就是美妙的音色。

在《第二鋼琴奏鳴曲》奏鳴曲之中，可以看出演奏家已經(jīng)從上半場(chǎng)耽于諸多細(xì)節(jié)與技術(shù)難度的一絲緊張之中完全釋放，并自由地展示其創(chuàng)造多種音色，及為美妙音色創(chuàng)造空間的能力。能創(chuàng)造音色的演奏家并不鮮有，但懂得為美妙音色創(chuàng)造縱向與橫向空間，也就是所謂“恰如其分的演奏時(shí)機(jī)”（timing），則一方面是不斷的練習(xí)；另一方面，也是必不可少的層面，就是對(duì)偉大藝術(shù)家演奏的不斷聆聽(tīng)，與個(gè)人足夠高的天賦。只有上述所有因素全部齊備，一位演奏家才能開(kāi)始以最高的標(biāo)準(zhǔn)約束其演奏：即，創(chuàng)造極致而美麗的聲音。

在音樂(lè)會(huì)之后，通過(guò)筆者對(duì)演奏家的了解，她為在舞臺(tái)上有今天這樣的意識(shí)與能力所付出的努力，實(shí)非多數(shù)以埋頭苦練為生活全部的平庸演奏者所能比擬。無(wú)論是對(duì)九尺鋼琴結(jié)構(gòu)的認(rèn)知與理解，對(duì)近一個(gè)世紀(jì)演奏家唱片的聆聽(tīng)與評(píng)價(jià)，還是為了更精彩的演奏所不斷追尋的一系列大小場(chǎng)次的演出機(jī)會(huì)，都為其今天的精彩演奏寫下了一個(gè)又一個(gè)無(wú)可辯駁的精彩注腳。

在此文與讀者見(jiàn)面之時(shí)，王思穎已遠(yuǎn)赴美國(guó)波士頓新英格蘭音樂(lè)學(xué)院，跟隨柴科夫斯基國(guó)際鋼琴比賽獲獎(jiǎng)?wù)摺㈨n國(guó)著名鋼琴家白惠善女士繼續(xù)深造。這不由使筆者想起鋼琴家特里福諾夫在前往克利夫蘭音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)之后的短短三年間，便在國(guó)際舞臺(tái)上一鳴驚人；想起廣東籍短跑名將蘇炳添在遠(yuǎn)赴國(guó)外改進(jìn)技術(shù)之后，一舉成為第一位跑進(jìn)十秒之內(nèi)的黃種人。相信在不遠(yuǎn)的未來(lái)，或許就是2020、2021年的某項(xiàng)大賽中，我們將聽(tīng)到王思穎的精彩演奏，那是在“學(xué)術(shù)”之上的演奏，更是為創(chuàng)造極致聲音，為使全場(chǎng)觀眾屏氣凝神，不敢錯(cuò)過(guò)分毫的精彩演奏。