藝術，需要不斷探索—訪于文江

◇ 田可可

無論社會如何發展，歷史如何變遷，情感與精神才是人的生命狀態和生活方式。于文江認為，藝術創作說到底還是生活賦予我們精神世界的情感表達，只有發自深切的思想領域的感情需求，才是圖像世界的真正源泉。于文江執著于自己的藝術主張，用作品講話，始終用從容舒緩的筆調表現生活中的美麗品格。

田可可（以下簡稱田）：欣賞您的作品時，總能讓內心變得平靜，請問您是如何形成這種筆墨風格的？

于文江（以下簡稱于）：我內心是很平靜的一個人。一路走來，從“舊夢”系列到“聊齋”系列，從馬克思主題創作到“大涼山”系列，包括后來的“西藏”系列，尤其是其中的《聆聽風吟》和《午后斜陽》，畫面基調已經非常寧靜。但是也有一些作品，比如主題創作《馬克思童年時代的特里爾城》、重大歷史題材創作《血痛—抗日戰爭中受難的中國女性》，這些題材很難變得平靜。

于文江 馬克思童年時代的特里爾城 190cm×500cm 紙本設色 2018年

讀書提高自身的修養，讀畫提高自身的眼界，繪畫抒寫自身的情懷。其實在我內心世界，我的作品里追求的意境或者思境，都在表達內心深處的一種感受。這個不是刻意形成的，而是由心而發的。在當下社會浮躁的環境下，要保持一種尋常、中正、平和的心境，對于中國畫家來說何其重要，又何其不易。所以，必須營造純凈淡遠的氛圍，保持理想中的一方凈土。

田：您的作品多為女性題材，在您看來，女性有何象征意義？相較于其他題材，創作展現女性風格的繪畫作品有哪些挑戰？

于：女性是一個偉大的題材。不管是年輕的還是蒼老的都是美的，這歸功于人的本性。但正是這樣一種美好的形象，對畫家來說卻是一種挑戰。每件事情都有所謂的“走鋼絲”，難的是怎樣把握分寸。比方說，畫花鳥的人，大家都覺得牡丹好看，雍容華貴，但是真正把牡丹畫出品格、味道和境界就很難。這就如同女性題材，如何把她們畫出味道和深度是值得思考的問題。你稍微畫不好就會媚了、俗了、艷了。在這一問題上我很警惕。要超越世人的偏見，要充分刻畫，從外在形象到精神氣質，體會是微妙之異。

縱觀歷史，女性題材是歷代畫家都追求的永恒題材。中國傳統畫里對女性題材的表現有很多，大部分是仕女畫。大多數人一提到女性，就會想到柔弱的美，實際我認為這是一種大美。比如去西藏、苗寨、內蒙古、大涼山所見的勞動婦女是一種健康的美。不同地域的風土人情、服裝、流露出來的氣質都不盡相同。無論是何民族，何等人生閱歷，他們在我的作品里，常有一種高潔的氣質、純樸的衣容，有時還有一種傷感的情緒，所以我們畫家的任務就是怎么從平凡的生活中發現美。

2004 年前后，我開始更加關注現代人的生活狀態和生命方式。傳統工筆畫中嚴謹的作畫過程，在我的意識中被更加隨意和自由的追求所取代。我試圖超越這樣的過程和體驗，在圖像中追求更加唯美詩性的語言，在技法形式上突破以往嚴謹的線條表現方式。在“舊夢”系列之后，我所塑造的女性形象開始轉變，先后創作了“大涼山”系列、“草原”系列、“藏區”系列等作品，在追求繪畫的形式語言的同時強化繪畫本體的純粹性。就像我耗時三年心血為中國重大歷史題材工程創作的巨幅中國畫《血痛—抗日戰爭中受難的中國女性》（2009年），受到業內專家高度好評，恰是這種繪畫形式的最典型的代表作。

田：正如您所講，每個地域的人物有不同的特征，那么絲綢之路專題的創作對中外人物或景物在創作方式上有何不同？

于：對我來說更大的難度是繪畫語言。用中國畫的語言去表達不同地域的風格，是需要不斷拓展的。所謂古人留下的筆墨文化傳統，我肯定要繼承，但作為當代畫家，要想表現當下，就需要推陳出新了。比如《馬克思童年時代的特里爾城》主題創作，最重要的就是特里爾城，即地標性建筑。它其實是個古羅馬時期建的大黑門，都是用石頭蓋的，所以用中國傳統山水畫的小筆墨、小情緒無法表現。傳統中國畫都是平面的，而這個我就用了透視關系，完全是大開大合。

田：您的作品將中國傳統工筆畫與寫意畫相融合，您是如何想到將這兩個部分結合起來的？為此，在創作上進行了哪些嘗試與探索？

于：在我近些年的創作中，始終在思考人物畫新的表現形式，既不同于古人，也不同于他人，形成自身的語言體系，豐富中國人物畫的表現語言，把工筆畫中的精微和寫意畫中的意性相融合。藝術創作說到底還是生活賦予我們精神世界的情感表達，只是表達的語言方式各不相同。藝術語言是畫家詮釋自己思想的重要手段，它來自畫家的生活經驗和創作經驗。畫家一生都在思考畫什么和怎么畫的問題。藝術確實不是技巧，但是要通過被稱為技巧的東西表達。我一直努力把水墨精神注入工筆畫創作，把傳統的寫意畫材料注入更多的內涵，使之發揮至極致，拓展其語言的豐富性和表現性，使心靈的感悟被更好地詮釋出來。使傳統工筆畫這一古老的藝術表現形式，不僅要大方，而且要大氣，更要味厚、力厚，渾然有勢。

從今天的作品來反觀自己的思考，的確是在不斷的發展和再認識中漸漸走向成熟的。我接受了嚴謹的學院教育，在大學階段打下扎實的造型基礎。1984 年，我的畢業創作《小伙伴》入選全國第六屆美展，我要求自己在畫面中不僅僅是簡單地描寫現象，而是通過筆觸透過現象刻畫形象更多樣的意義?！啊?5美術新潮”前后，高等院校對于新思想、新觀念的反映是十分敏感的，探索性的畫展隨處可見，冷靜地分析這些藝術現象，我認識到藝術的創新不能脫離中國傳統的審美精神和文化觀念，藝術家也無法脫離當代生活去思考藝術創作。在大學畢業剛剛走向專業創作的那段日子里，從研究中國傳統經典到關注西方藝術流變，繪畫語言的國際性問題逐漸形成我思考的新問題。我曾經用大量的時間，按照中國繪畫發展史的脈絡，對繪畫技法和表現語言的歷史演變進行細致的研究，同時對吳昌碩的花鳥畫、任伯年的寫意人物畫及石濤和石溪的山水畫進行了系統臨摹，逐漸加深對中國繪畫寫意性的認識。寫意是中國繪畫的精神內涵，工筆繪畫同樣具有豐富的寫意性。

于文江 印度所見之印度繡女 136cm×68cm 紙本設色 2017年

其實有很多人問我寫實與寫意應偏向哪邊，我不主張把這兩者分得太清。這是后人去評說的事，我當下只是在探索一種樣式，想著如何在傳統中添加一些東西。人這一輩子，哪怕做一點點貢獻呢，這是一個畫家應該想到的。對于一幅好的作品，不同的觀眾看會有不同的感情，不要過分具象。不是非要強加給每個人我想表達的東西，而應該是不同的文化審美去自己感受。我一直認為傳統不是固定的，而是動態的。也可能今天我的創新，在明天也變成傳統，這是一個不斷推陳出新的過程。

田：在您看來，您對美術作品中的“美”是如何理解的？“美”包含哪些方面？

于：藝術是審美的，不具審美價值就不能算是藝術。審美是多樣、多層次、多角度的，但是審美活動中精神的審美、思想的審美、人性的審美是第一位的，它作用于人的心靈。

于文江 涼山母子 180cm×90cm 紙本設色 2014 年

于文江 晨祈 170cm×150cm 紙本設色 2011年

于文江 遷徙 165cm×145cm 紙本設色 2010年

于文江 我心飛揚 170cm×130cm 紙本設色 2017年

于文江 聆聽風吟 160cm×138cm 紙本設色 2007年

但是，現代人喜歡大談“形而上”的道和藝，因為是精神范疇的，顯得很高尚和神秘，卻羞于談“形而下”的技或術。其實筆墨的表達能力，包括具體的人物神韻造型、筆墨結構，對畫家是很重要的。藝和術、道和技是密不可分，相互依存的。這就需要有感而發，從內而外，認真體悟，努力實踐。一幅作品的感人與否，取決于畫家對意境內涵的營造和表達。畫家的意念、情感、學養、境界乃至技法表現卻是通過其特有的筆墨形式語言來實現的。畫家對繪畫的理解是一種修養，是藝。掌握一定的技能技巧是手段，是術。只有把修養和手段結合起來才能算是一個真正的藝術家。歷代大家皆如此。

從事中國畫創作實踐的人都有體會。談論筆墨容易，學習和掌握用筆用墨卻很難，使筆墨成為自己的表現語言則更難，人物畫兼顧嚴謹的造型與生動的筆墨，難上加難。

我們都習慣于“耳聽為虛，眼見為實”的真理，其實眼睛所看到的是非常有限的。我們看到的只是一些線索。比如我們本看不到風，看到的是搖曳的樹枝、旗幟，揚起的沙塵，這些都是風的線索。我們本來看不到人心的善惡，但可以通過人的外在行為作出判斷。藝術也是如此。美是從具體的語言形式線索中捕捉的。