古典賞石與文人審美

文/俞 瑩

古典賞石，曾經引領世界賞石風尚，成為古代上流社會的一種時尚和文人藝術，具有經典意義和人文精神，而且歷久彌新，至今在海內外仍有許多擁躉者。

所謂古典賞石，既是一種樣式，也是一種經典。有意思的是，在西方世界，不管是（中國）古典賞石還是古代賞石，其英文詞語都是Scholars' Rocks（或是 Scholars' Stones），意思就是“文人石”。這是很有意味的翻譯。因為不管是古典賞石還是古代賞石（特別是古典賞石），都是反映古代文人士大夫的一種觀念的藝術。同時，它與文人畫的概念互為補充，互為影響，是一種具有對應關系甚至是可以相提并論的姊妹藝術。

所謂“文人畫”，通常是指寫意畫，與工筆畫相對應。傳統“文人畫”并沒有發展到追求“不似”的地步。而從藝術發展史來看，一般認為抽象藝術（“不似”）是具象藝術發展的更高階段或是必然結果。而“文人石”追求的正是“不似”。“文人石”雖然也有瘦皺漏透、云頭雨腳等的形似要求，卻并非是客觀對象的摹擬，而是一種抽象形式的提煉和審美。這種帶有抽象表現主義色彩的“文人石”的收藏和鑒賞，是古代文人藝術創作（包括發現與加工）的一次超越，也是對于世界藝術史的一種重要而又獨特的貢獻。

題名：【雪漫寒山】 石種：淄博文石

古典賞石在近代以來曾經日漸衰微，因為它越來越不符合現當代人的審美趣味。一直到了改革開放以后，由于玩賞奇石之風的復蘇，靈璧石、英石等古典賞石才重新進入了現代人的視線。特別是在西方，在1985年，也就是差不多在新派賞石代表石種廣西紅水河水沖石剛剛開始露面的時候，遠在美國紐約的中國美術家畫廊（China House Gallery）和華美協進會（China Institute in America）舉辦了有史以來第一次以中國古典賞石為主題的展覽。古典賞石以其不凡的形象和不解的意味吸引了西方藝術學界的熱烈討論和收藏界的追捧，從而開始在西方主流社會擁有眾多的擁躉者。這股“文人石”的收藏熱一直延續至今。

古典賞石之所以在西方主流社會得到廣泛認同，其主要原因是他們將其視為抽象雕塑藝術品，而抽象藝術在現當代西方藝術中是占據主導地位的。1996年3月，美國著名“文人石”收藏家理查德·羅森布魯姆（Richard Rosenblum）在紐約亞洲協會舉辦了中國雅石展（稍后又在鳳凰城美術館和哈佛大學美術館進行巡回展，他的“文人石”收藏至今仍在紐約大都會博物館展覽），一部薈萃其“文人石”收藏和西方學者研究成果的英文專著《世界中的世界》（《Worlds Within Worlds》），1997年由哈佛大學美術博物館出版。羅森布魯姆提到：“（文人石）很像現代抽象的雕塑。我曾經想，現代百科全書式的圖書館和現代藝術中心曾努力接納和包容一切藝術，為什么這些圖書館和藝術中心如此徹底地和無法解釋地將奇石拒之門外？”

題名：【天門望月】 石種：淄博文石

“文人石”之說，我以為應該有狹義和廣義兩個概念。狹義來說，凡是以瘦漏透皺為主要造型結構，以抽象審美為旨歸的賞石，也就是所謂的古典賞石，可以統稱為“文人石”；廣義來說，凡是符合文人情懷、文人審美的賞石，都可以被稱為“文人石”。陳師曾《文人畫之價值》，對于文人畫有如此見解：“文人畫首重精神，不貴形式，故形式有所欠缺而精神優美者，仍不失為文人畫。文人畫中固亦有丑怪荒率者，所謂寧樸毋華，寧拙毋巧，寧丑怪，毋妖好；寧荒率，毋工整。純任天真，不假修飾，正足以發揮個性，振起獨立之精神，力矯軟美取姿、涂脂抹粉之態，以保其可遠觀、不可近現之品格。”藝術是相通的，尤其是賞石之與繪畫。如果說古典賞石所注重的瘦皺漏透、云頭雨腳，也可以視作為一種“秩序”的話，那可能是一種皮相，只是迎合一些耳食之士。瘦皺漏透之外，其實應該還有清頑古拙，還有蒼雄秀靈，還有奇幽雅寂……總之似乎可以這樣概括：意與古會，不求形似，大璞不完，詩情畫意。

意與古會，我以為這是古典賞石的核心精神。石頭是地球上最古老的東西，明代文人鑒賞家文震亨就有“石令人古”的感慨（《長物志》）。不過，這里的“古”，不能簡單地與年代或者與時間掛鉤，它主要是指一種古意，寓含有一種恬淡寧靜、出塵拔俗的審美意境，暗示著古代文人所向往的那種桃花源般的詩意生活（今人所謂的“慢生活”），是一種逃避名利、超越現實的生命存在和價值的取向。也就是說，當我們面對一方石頭的時候，除了給人帶來愉悅之外，還會引發一種冥想之境，與古代文人（優雅生活）神游，那么，近似為文人石了。

理解了意與古會，其實就可以讓我們完全不必拘泥于賞石的表現形式了。只要有古意的，能夠令人生發思古之幽情的石頭，應該都可以稱作為文人石。雖然，文人石的形式也很重要，有時候甚至形式決定內容。古典賞石的樣式（造型石為主流，也包括圖紋石），以傳統云頭雨腳類的山子為典型，屬于“不似”之意象，尤其是透漏之孔洞窩穴，引人入勝，容易使人生發一種冥想。此外，還包括硯山類的山形景觀石。宋代詩人唐庚所謂“山靜似太古，日長如小年”（《醉眠》），便道出了深山與“太古”的一種時空穿越，在山形景觀石上，還是能夠找到不少這種契合古意、令人遐想的石頭。值得一提的是，山形景觀石雖然也可以視作一種象形，但與一般的物象有所不同，它更多是一種概括性的表現，如同寫意山水畫一樣，屬于“似與不似之間”的形式，帶有一定的象征意味。

瘦、皺、漏、透，應該說是高度概括和反映了古典賞石的形態、結構之特點，其實是一種反形式美，是一種藝術丑。“丑”可以說是對瘦、皺、漏、透四字的定性和高度概括。

古典賞石的瘦、皺、漏、透之中，透和漏是重點和核心。比如，英國現代雕塑大師亨利·摩爾創作過許多帶有孔洞的抽象雕塑（又稱“摩爾之孔”），包括在人體結構上大膽開鑿孔洞，打破了“雕塑是被空間所包圍著的實體”的西方傳統固有概念，讓空間成為實體的一部分，造型語言簡約概括，充滿韻律、節奏和張力，有的非常接近自然形體，其實正是受到了太湖石透漏之孔洞的影響。他認為：“空間的神秘性與那些在山背和懸崖上具有不可思議的力量的巖洞是一樣的。”“正因為孔洞這種生命啟示意義，孔洞和一個實體一樣具有造型意義。”羅森布魯姆也認為，中國“文人石”的生命是從內在生成，漏透的太湖石是洞中有洞，讓人感覺到天地之中有天地，在有限中創造出無限的空間，代表了一種新銳的哲學觀念。《世界中的世界》（《Worlds Within Worlds》）書名便由此而來。他的雕塑藝術創作也從中受到了很大的啟發。

古典賞石所推崇的透漏感，其實是一種殘缺美，它打破了石頭是一種實體的概念。殘缺與充實（孟子說：“充實之謂美”），兩者相輔相生，互為轉化，沒有殘缺，便不存在充實。這應該源自老子的美學觀念和樸素辯證法，如大成若缺、大直若屈、大巧若拙，大器免成等。

從形式上來看，古典賞石的透漏感多表現為孔洞，有點類似書畫創作的留白。這與傳統文學藝術的創作手法有異曲同工之妙，在園林建筑中體現為曲徑通幽、透風漏月，在書畫布局上講究疏可走馬、計白當黑，在文學創作中所謂不著一字、盡得風流，也就是強調虛空，留有想象。這與宋代美學的注重簡單、崇尚意韻之風也是一脈相承的。以透漏感為特征的古典賞石的那種似是而非的形態，虛實相間的結構，賦予了人們極大的想象力，成為了一種經久不衰的經典樣式。

可以說，“文人石”是一種載體，它體現了古代文人士大夫對于老莊哲學一些觀念的思辯認同，實際是一種觀念的藝術。

從室內（案幾）供石的起源來看，也與文人審美密切相關。唐宋之間所出現的“研山”（相傳為南唐李后主所創制），一方面將玩石的對象由庭院轉移到案幾，另一方面又將玩石列入了文房器玩范圍，以后奇石一項便廁身于文玩之列。值得一提的是，明清兩代，硯山之名雖時有所現，但硯山之實幾不可辨。大體只要是山形景觀石，而且是自然穩底的，不管有沒有硯池，都可以稱作硯山——似乎也是一種附庸風雅。

硯山的出現，還對于傳統文房筆格的樣式的改變起到了顛覆性的作用。明代文震亨曾指出（《長物志》卷7）：“筆格雖為古制，然既用硯山，如靈璧、英石，峰巒起伏不露斧鑿者為之，此式可廢。”原來所謂筆格（筆架）的“古制”，按照南宋趙希鵠《洞天清錄·筆格辨》的說法，“象牙、烏木作小案，面上穴四竅，下如座子，洗筆訖，倒插案上，水流向下，不損爛筆心。”也就是說，它是一種欄桿架座樣式。直到天然造化的硯山出來以后，直接顛覆了筆格的定式。這是因為硯山本身的形制如峰巒狀，非常適合擱筆，可謂一物兩用。

題名：【煙嵐云岫】 石種：淄博文石

筆山大體有兩種形式，一種是較為幾何規則形狀的，通常有雙峰、三峰、五峰、九峰乃至群峰，其中又以三峰、五峰形居多，應該是帶有三山五岳的象征意味。一種是刻意模仿天然硯山隨形巧作者，大致在明代中后期開始出現了。

硯山與山子屬于兩種完全不同的意象。如果說，山子是屬于抽象的、反形式美的話，那么硯山偏向于具象的、重形式美的，是自然界某種真實景觀的再現，或是某些真實景觀的綜合概括，對于其勢與質有一定的形似要求，與形式美學原理如均衡、節奏、韻律、黃金分割等相契合，這也成為了一種世界性的語言。比如日本的賞石源自中土，但他們并沒有流行瘦皺漏透的山子，而是接受了硯山類的景觀石，并進而發揚光大，創立了水石之說。“水石”一詞作為山水景石、山水石的略稱，在明治后期到大正時期才被固定通用，在書刊上出現則是在1903年。按照其有關定義，水石是指那些大小適合置放于案幾的石頭，它主要應該能夠表現自然山川的景觀之美，而且能夠被水養（以盆石而供為主要形式）的奇石。很顯然，水石的源頭，就在硯山一端。

時至今日，硯山樣式的景觀石，仍然是賞石界的主流樣式，與瘦皺漏透、云頭雨腳造型的山子一樣，深刻地影響到書畫以及其他藝術領域。