說唱劇《解放》追求“和”的傳統美學意蘊

趙 霖

在奔騰不息的世界藝術思想的歷史長河中，中華美學思想意蘊深厚，熠熠生輝。特別是進入21世紀以來，植根于中華美學思想這片肥田沃土的各種藝術精品，璀璨于世界藝術之林。而在眾多的舞蹈藝術作品中，獨樹一幟的說唱劇《解放》，飽含著“和”美的哲學意蘊，立意于“感性與理性”的和諧相融，追求舞蹈意象與意境的深度關照，彰顯“真善美”的高度統一。將說書、舞蹈、民歌和戲曲等多種傳統藝術形式巧妙糅合，以舊社會女性裹腳為線索，講述了黃土高原一對青年男女凄美的愛情故事。整劇采用超現實主義手法，結合了山西梆子、評書、民歌、戲曲等多種山西地域文化元素，將“解放”這一主題表達得淋漓盡致又引人深思。

一、說唱劇《解放》突出以“和”為美的主旨意味

唐代詩人王維說：“凡畫山水，意在筆先。”立意是創作每一部藝術作品的關鍵，立意的新穎與否關系著藝術作品的成與敗。以“和”為美是中華民族的重要美學思想之一，也是藝術創作追求的最高境界。以“和”為美之所以成為一種中華民族世代相傳的審美觀，植根于先祖們千百年來農耕文化的審美實踐。因為，美根源于主體的移情活動，美的本質和核心就是移情現象。而追求風調雨順、五谷豐登就是先祖們主體移情于天地的表現，也是移情于天地萬物之“和”的動機所在。關于“和”，老子說“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”。人一呼一吸就是沖氣的狀態，就是生命的表現形式，停止呼吸生命就終結。而要保持呼吸，人就需要食物，離開食物人就會餓死終止呼吸。可見，中國傳統文化的“和美”思想是以生命的存在為出發點和歸宿點的。所以我們可以這么講，凡是不利于生命存在的人和事，都是與“和”背道而馳的。在人類歷史上，由于對人的生存構成威脅的天災和人禍從來也沒有間斷。因此，人們為了生存而奮斗和犧牲的壯舉，也從未止息。在中華民族的發展史上也無不是如此。特別是近代以來，在中國共產黨領導的人民大眾反帝、反封建、反官僚資本主義的解放運動，就是為了打碎帝國主義套在我們脖子的枷鎖，解除封建主義腐朽思想束縛的桎梏，消滅官僚資本主義的剝削和壓榨。“解放運動”從傳統審美思想的角度來看，就是追求社會的和平、和睦、和美、和諧、和順思想的體現。而這一切核心是“人”的解放，是生命的解放。因此，我們說《解放》是突出傳統“以和為美”主旨的說唱劇，是編創者審美移情于人民解放運動，謳歌中國共產黨帶領人民大眾建設和平、民主、自由、幸福國家心聲的產物，是以解放“人”和人的生命為核心的一部優秀作品。

正是在這一主題思想的導引下，編創這部劇的著名藝術家張繼鋼，以其獨辟蹊徑的眼光和手法，從解放婦女“纏足”作為切入點，以“天足”代表著女性的解放與人性的解放，形象地揭露“纏足”這一殘害中國女性一千多年的社會陋習，深刻批判了摧殘女性身體以及扭曲女性思想的男權主義。同時也揭示出了一個顛撲不破的真理，人的“解放”才是真正的解放。婦女解放的意義，不僅是其身體的解放、心靈的解放，而且意味著民族的解放。

二、說唱劇《解放》結構上彰顯了感性與理性融和的審美意向

人的審美活動是主觀見之于客觀的統一，是感性與理性辯證的相融相和。德國古典哲學家黑格爾在《美學》中認為“美是理念的感性顯現”，①還進一步說：“藝術的內容就是理念，藝術的形式就是訴諸感官的形象。藝術要把這兩方面調和成為一種自由的統一的整體”。②概括其內涵，美或藝術應當是理性內容和感性形式的辯證統一體。美是理念，但這理念必須要用感性事物的具體形式表現出來，成為可以供人觀照的藝術作品。大型說唱劇《解放》在整體結構上貫穿著“審美感性與審美理性”相融相和的審美意向。

說唱劇《解放》用多種藝術手段融合的感性藝術之美，表現了女性“解放”理性命題之美。“全劇以說書、舞蹈、民歌作為最主要的藝術形式，同時與戲曲、聲樂、多媒體等多種藝術手段巧妙融合，組合成一種全新的戲劇藝術陳述結構。該劇有大段獨白，但不是話劇；有60%的舞蹈，但不是舞劇；有大量的民歌，但不是歌劇；有優美動聽的音樂，但不是音樂劇；有多種戲曲元素，但不是戲劇。”③而這些感性的審美藝術結構形式，是緊緊圍繞著生命的“解放”而展開的。

（一）以傳統“說書”貫穿始終的藝術方式，調動人們理性思索“解放”的深層內涵。連接整劇始終的是一老一少兩位說書人。以老坐少立一旁的師徒傳藝形式，講述著跌宕起伏的“裹腳”故事。說書人層次分明、形象生動的語氣，抑揚頓挫、輕重疾徐的描述藝術，使觀者情感節奏發生了同步涌動，提氣緊張，手心沁汗，為那個時代女人的命運所哀嘆與同情。在語言特點上運用排比夸張的貫口垛句，摻雜著豐富多彩的民間白話、諺語、俗語，甚至還有山西地方方言，風格詼諧而又樸實。其中無不引起人們對人性、人生以及男人與女人，和諧與不和諧關系的思索。在敘述方法上，兩位說書人，敘說現在、回顧過往，采用了跨越時空的超現實主義手法，時而作為敘述者講述故事情節，時而作為親歷者入戲表演，時而作為旁觀者品頭論足，拉近了與觀眾的時空距離，讓觀眾身臨其境，感同身受。而說書人的感情深深嵌入到劇情當中，調動人們的視、聽審美系統，感受中國歷史上封閉、保守、愚昧、扭曲的女人裹小腳史實，并急于從理性的思緒中尋找答案，從壓抑的情緒中尋找突破口，理性思索“解放”深層內涵的意味。

（二）以優美的舞蹈形象高度展示出“解放”的理性精神。穿插全劇的舞蹈緊緊圍繞腳的“放”與“裹”做足了文章。如開場群舞“看秧歌”；小小、亮亮“鬧耍耍、過家家”的雙人舞；表現女孩子天真爛漫、自由綻放的群舞“天足”；展示了女子選美的“亮腳會”群舞；小小聯想亮亮喜歡小腳的“鳳冠小腳舞”；亮亮走西口歸來時兩個人的雙人舞；直到最后“解放”的大群舞，都以腳為舞蹈語言動機發展變化，將故事人物的情感變化，表達得淋漓盡致、入木三分。尤以女子群舞“天足”的表現形式給人留下了揮之不去的印象。標志自由解放的“天足”，運用腳勾、繃、直，腿的踢、撩、外開、內合的舞蹈語匯，既形象、生動、優美地展示出腳的自然美，又隱含著對自由美的稱頌。八十雙美麗的“天足”分上下兩排整齊排列，在抑揚頓挫輕快優美的旋律中，舞蹈動作由腳趾始，波及腳掌、腳腕，再延伸到小腿、大腿，一直到整個身體的發展變化。動作由小及大，由點及線，點線面結合，運用群舞連動流水的編舞技法，一雙雙活潑可愛的天足，形成連綿翻滾、無拘無束地舞動、跳躍的足浪，既展現出美輪美奐的自然之美、生態之美，又暗含著解放的浪潮，對戕害女性身體“裹腳”陋習的嚴厲批判，以及對一切束縛和阻礙人們思想行為腐朽制度的沖擊。結尾的群舞“解放”是揭示全劇主題的點睛之筆，也是升華之處，群舞分上下兩個平臺用腳的大幅度動作舞動著紅綢子，長長的紅綢子飄動著，上下翻騰，與舞臺上飄落漫天的桃花雨遙相呼應，加之高亢的音樂《桃花紅杏花白》的強力渲染，道出了“丈二小布條，一江淚，千年血，束無數姐妹，華夏躡足，黑手高懸霸主鞭；尺一大腰鼓，三山倒，萬眾歡，解倒懸生民，神州騰飛，敢教日月換新天”的寓意。

《解放》劇照

（三）以地方傳統的民歌“唱”出了求“解放”的愿望。全劇以濃郁山西地方色彩的民歌和以山西民歌為核心創作元素的音樂組成。全劇由《看秧歌》《哥哥妹妹不大大》《女兒苦）《天足》《小小纏足》《亮亮求婚》《德印支招》《姥姥打鬼》《走西口》《門口冷清了》《亮腳會》《姥姥哭》《天天想》《夜夜夢》《夢兒驚》《小小再纏足》《穿越桃花云》《解放》十余首歌舞組成，各篇既相互獨立又聯成為一個劇情集中的整體。山西民歌活潑輕快、詼諧幽默、高亢嘹亮、粗獷舒展，又不失細膩婉轉、明快清純等特點，無論是劇中的民歌、舞曲，還是戲曲，都與故事情節絲絲相扣、烘托映襯、相得益彰。作曲家張千一談音樂創作時說到：“用山西民歌作為基本音樂素材，根據劇情需要進行重新詮釋，盡可能找到適合現代聽眾審美的旋律，同時兼容戲劇和民歌，讓戲劇更有張力，讓民歌更具色彩，讓舞蹈更有看點，使整個劇情達到以小博大，更加人性，更具藝術感染力。”從整體看，全劇民歌、戲劇與舞蹈、情節結構完美融合。以小小和亮亮的愛情發展為線索，表現小小和亮亮為愛敢于沖破封建桎酷的動機。又表現出小小為愛，從不裹腳到裹腳的社會壓力產生的心理矛盾與變化。以主人公小小為代表的“腳”的“解放”，詮釋了近代以來中華民族追求“解放”的歷史；也告訴人們，女性腳的真正解放，不僅是身體的解放、內心的解放，而且更是整個社會環境的解放和中華民族的解放。

三、《解放》以小見大的手法追述著婦女解放的“和”美意蘊

人類的“解放”，是一個無比古老又常新的話題，當我們祖先揮動著最原始的工具——石器，作用于客觀世界的那一刻起，我們就踏上了不斷“解放”自己并無止境追求解放的道路。其目的始終是以生命的自由、幸福為出發點和歸宿點的。但我們不難發現，人類在追求自由和幸福的道路上所創造的色彩斑斕的文化中，始終循著否定之否定的邏輯，不斷地創造著又不斷地否定著。無論是物質生產方式創新，還是制度革新，都意味著對舊的生產方式和思想束縛的否定，也必然是一種“解放”，每一次“解放”，實質上就是一次審美的追求，是一次對以“和”為美的肯定。總導演張繼鋼以一種創新的以小見大的藝術形式，刻意將“小腳”的觀念和“解放”的精神“捆綁”在一起，使之凝聚出藝術的力量和思想的光芒，意味無窮！“通過從裹腳到放腳肉體的解放；擺脫束縛、追求自由是思想的解放；到打破常規、勇于探索是觀念的解放。”④講述了整個中華民族上千年“以和為美”的宏大愿望。

（一）劇中人物小小裹腳的“解放”，告訴人們個體的解放，必然以民族整體的解放為背景。“裹腳”又稱“纏足”，是中國古代的一種習俗，即把女子的雙腳用布帛纏裹起來，使其變成為又小又尖的“三寸金蓮”。大多數女子從四、五歲起便開始裹腳，直到成年后骨骼定型了方將布帶解開，也有終身纏裹者。“三寸金蓮”是古代女子的重要審美條件之一，甚至女子不裹腳就沒有男人娶。據考證，裹腳開始于宋代，宋代詩人蘇東坡在《菩薩蠻》中曾描述到：“涂香莫惜蓮承步，長愁羅襪凌波去。只見舞回風，都無行處蹤。偷穿宮樣穩，并立雙跌困。纖妙說應難，須從掌上看。”據說，古代女人裹腳是因為南唐后主李煜喜歡觀看女人在“金制的蓮花”上跳舞，由于金制的蓮花太小，舞女便將腳用白綢裹起來致腳彎曲立在上面，跳舞時就顯得婀娜多姿、輕柔曼妙，本來是一種舞蹈裝束，后來慢慢地從后宮向上流社會流傳，之后，民間女子紛紛仿效，逐漸成為一種普遍的社會習俗，成為一種病態的審美。這種影響中國一千多年的陋習，是對女性身體的傷害、心靈的戕害，也是一個民族的悲哀。說唱劇《解放》通過直觀形象的藝術手段，講述了女性從天足到小腳，從裹足到放腳的故事，以此表明女性解放的不易。說唱劇《解放》通過小小和亮亮情竇初開，鬧耍耍過家家自由戀愛的愛情歷程，實際上是對封建制度的反叛。但“大腳女人是嫁不出去的”已成為深入人心的定理。“看秧歌”時看見了一個大腳女孩，受不了人們的冷眼而上吊自盡的悲慘現象，促使小小在亮亮走西口期間，開始裹腳，這同樣是為愛而裹。可見在世俗觀念前，個人的力量是多么渺小。以致于我們聯想到個人的解放，必須以民族的解放為背景，民族的解放又以個人的解放為條件。更使我們意識到人的生理解放，必然是以心理的解放為前提與條件的。而心理的解放，實質上是一種審美思想在新的環境中的革命性轉化，同時也告訴我們，人類在追求自由幸福的道路上，充滿了崎嶇和曲折。當今中華民族在建設自由幸福的社會主義社會時，也必然會遇到各種矛盾構成的艱難險阻。這就需要我們不斷地解放和創新，也試著從審美的角度來思考，這無疑是在新的環境下，對“和美”社會的追求。

（二）劇中女性小腳的解放，更闡明個體形式的解放必須以全民族內在精神的解放為根本。古代女子“裹腳”是為了把婦女禁錮在閨閣之中，限制其活動范圍，遵從“三從四德”的禮法要求。元代伊世珍的《瑯環記》說：“吾聞圣人立女而使之不輕舉也，是以裹其足，故所居不過閨閣之內，欲出則有幃車之載，是以無事于足也。”這種足不出戶制度，束縛的不僅僅是女性的身體，更加可怕的是禁錮了整個民族的心理。正如全劇開始說書人說的那樣：“裹腳，早就廢除了，還說它干啥？可保不準哪位的心里還裹著一對兒小腳呢。”如今，“裹腳”早已經被廢除了，但是也許人們的心里還裹著小腳沒被完全解放開來。自原始社會母系氏族社會結束進入父系氏族社會以來，女性失去了其原有的統治地位，成為了供男人欣賞享樂的附庸，失去了身體和精神的雙重自由。“裹腳”后的“三寸金蓮”就是男人變態審美綿延千年的集中見證。《解放》全劇以女主角小小從少不更事、無所畏懼、不愿纏足，到自愿纏足的心態變化和最后徹底解放的人生歷程，側面反映出了一個人從肉體到精神的變化，必然是以整個民族的內在精神的解放為根本依托的。我們知道，自五四運動就開始了反對纏足，直到新中國成立，婦女身體的解放才真正擺脫了精神的羈絆，獲得解放。歷史的實踐經驗告訴我們，各種封建愚昧思想的頑固性，不僅要在形式上去破除、去打破、去解放，而且更重要的是從制度上、思想上去根除。否則，各種歧視婦女，歧視弱者，用金錢權力控制、束縛、禁錮他人的封建殘余思想，就會沉渣泛起禍害社會。當今社會中存在的黑惡勢力，其實就是封建主義的殘渣余孽。這不僅與我們和諧社會的建設相悖，也與人類孜孜不倦追求的自由幸福的“和美”社會愿望相違背。可見，婦女解放是人類解放的價值尺度，整個民族思想解放才是社會進步的前提和根本。

（三）女性的解放，不僅標志著整個中華民族的解放，也為其他民族婦女的解放樹立了一面旗幟，意味著人類的整體解放為時不遠。“裹腳”是古代中國對女性身體傷害一種扭曲的文化形態，在其他國家和地區也有著相類似形式的畸形文化形態。如歐洲國家曾經的“束胸”，一些亞洲和非洲國家的“穿鼻”“撐頸（在女性脖頸處套眾多的鋼圈）”“陪睡”等還依然存在。另一些地區則禁止女性在公眾場合展示自己天然的姿態，要求必須穿罩袍。”⑤

說唱劇《解放》贊揚女性的生態美、人身體的自由美，批判“裹腳”對女性的束縛及戕害，追求女性的解放，實現男女平等、民主自由，維護平等，是《解放》所宣揚的核心思想。就世界范圍的各個民族而言，女性的解放，就意味著整個民族的解放。這是因為，女性有著天然的培育下一代的責任。對女性身體的束縛，必然帶來心靈的傷害，不健康的心理活動，也勢必影響對下一代正常的教育。這從發達的歐美國家婦女的地位和作用可見一斑。為此我們說，說唱劇《解放》以“裹腳”為切入點和歸宿點的真正動意，在于以中國古代傳統的“裹腳”為內容，告訴人們人類的解放，離不開婦女的解放，人類的真正和諧，婦女解放是重要的價值尺度。

綜上所述，說唱劇《解放》作為一部跨時代的大劇，開創了藝術史上一種嶄新的藝術形式，無論是主題、舞蹈、音樂、戲劇，還是舞美設計都滲透著中華傳統以“和”立意的美學思想，不僅貫穿于全劇整體結構，而且運用“以小見大”的手法，揭示出個性的解放與民族解放的關系，形式解放與精神解放的聯系，一個民族解放與全世界各民族解放的關系。這是說唱劇《解放》帶給觀眾的啟迪，更是中華傳統“和”學精神的一次現代藝術詮釋。

注釋：

① ［德］黑格爾《美學》第1卷，朱光潛譯，商務印書館1979版，第142頁。

② ［德］黑格爾《美學》第1卷，朱光潛譯，商務印書館1979版，第87頁。

③ 李曉芳《鍛造精品向祖國匯報——揭秘大型說唱劇〈解放〉》，《山西日報》2009.7。

④ 張繼鋼 著《讓靈魂跟上——張繼鋼論藝術》，生活·讀書·新知三聯書店 2016版。

⑤ 杜學文《透過身體的解放，實現社會和精神的解放——評大型山西說唱劇〈解放〉》，《中國文化報 》2010.9。