黃庭堅與柳永贈妓詞比較

⊙湯天生 ［哈爾濱師范大學文學院， 哈爾濱 150025］

黃庭堅在北宋詩壇的地位無可爭議，但對其詞評價卻褒貶不一。陳師道《后山詩話》云：“今代詞手，惟秦七、黃九爾，唐諸人不逮也”；吳曾《能改齋漫錄》引晁補之語卻說：“黃魯直間作小詞，固高妙，然不是當行家語，自是著腔子唱好詩。”黃庭堅詞現存一百八十余首，今選取其贈妓詞，同柳永詞做一個對比論述，探討一下黃庭堅詞的基本特征。

一、體制內容的差異

黃庭堅詞中，明確表明是贈妓詞的大約七首，其中寫給衡陽妓陳湘三首，數量最多。柳永詞則是“一部《樂章集》，贈妓、詠妓、狎妓之詞俯拾即是，更有甚者，直接寫男女交媾始末之詞亦不止一見”。初步統計，《樂章集》中二百一十余首詞，約有70%的作品與歌妓有關，二人贈妓詞數量上差距甚大。故此，柳永贈妓詞探討，只選擇其最有代表性的作品進行。詳細比較，二者內容體制上有很大差異。

首先，從詞體特點而言，黃庭堅贈妓詞基本都是小令，而柳永詞則是以慢詞為主，小令主要盛行于晚唐五代時期，詞史上第一個大量填作慢詞的便是柳永。縱觀黃庭堅詞作，基本上是以小令為主，這與北宋詞史的整體發展有一定的差異。黃庭堅曾為晏幾道作《小山詞序》，對晏幾道的詞頗為推重，而晏幾道也是一個以小令創作為主的詞家，二者應當有著共同的詞體認同。

其次，黃庭堅贈妓詞每首皆有題序，而柳詞皆無。詞史上大量使用題序當始于張先，后蘇軾革新詞法，以詩為詞，大量使用題序是其重要手段之一。題序的出現使詞的創作意圖更為明確，更加貼近詞人的現實生活，讓詞成為抒情言志的工具，而不僅僅限于娛賓遣興。如黃庭堅《阮郎歸》小序曰：“曾旉文既眄陳湘，歌舞便出其類，學書亦進，來求小楷，作《阮郎歸》詞付之。”題序中不僅可以讓我們知道詞是贈予陳湘，而且很清楚地交代了創作原因，并且可以準確考證該詞作于1104年。其他題材的黃詞亦多使用題序，如作于1098年的《念奴嬌》，序文曰：“八月十七日，同諸生步自永安城樓，過張寬夫園待月。偶有名酒，因以金荷酌眾客。客有孫彥立，善吹笛。援筆作樂府長短句，文不加點。”序文翔實，月日具備，非常清晰地交代了寫作的背景。黃詞善用題序，這一點同東坡詞是一致的。相比較而言，柳永詞則很難清楚創作的具體時間和寫作緣起，使柳詞離現實生活終是感覺隔了一層，不如黃詞確實。

再次，詞作創作環境不同。黃庭堅的七首贈妓詞，從詞中小序和年譜系考中，可以知道其基本是創作于士大夫宴飲交游的場所，如《定風波》是“客有兩新鬟善歌者，請作送湯曲，因戲前二物”，《宴桃源》是“書趙伯充家小姬領巾”之作，《阮郎歸》是“曾旉文既眄陳湘，歌舞便出其類，學書亦進。來求小楷，作《阮郎歸》詞付之”。柳永詞則更多是創作于煙花巷陌之中。柳永少年時期曾生活在汴京，過著歌舞尋歡的浪漫生活，其《戚氏》詞回憶說：“帝里風光好，當年少日，暮宴朝歡。況有狂朋怪侶，遇當歌、對酒競留連”。柳永主要活躍于宋仁宗時期，仁宗即位后柳永曾來汴京應試。待試期間，多與下層歌妓樂工交往，后來“忍把浮名，換了淺斟低唱”（《鶴沖天》）。葉夢得《避暑錄話》卷下說柳永“為舉子時，多游俠邪，善為歌辭。教坊樂工，每得新腔，必求永為辭，始行于世，于是聲傳一時”。創作環境的差異，導致二人詞作藝術風貌也呈現出巨大的不同。

二、審美情趣的差異

黃庭堅贈妓詞，沒有閨閣艷俗的作品，更多的是以傳統文人的士大夫立場，表現出一種對歌妓的審美觀照。其《憶帝京·贈彈琵琶妓》詞云：

薄妝小靨閑情素，抱著琵琶凝佇。慢捻復輕攏，切切如私語。轉撥割朱弦，一段驚沙去。

萬里嫁、烏孫公主。對易水、明妃不渡。淚粉行行，紅顏片片，指下花落狂風雨。借問本師誰，斂撥當心住。

縱觀全詞，主要集中在描寫歌妓的琴藝技巧，對其外貌的描寫僅有“薄妝小靨”，抱著琵琶凝佇。主體部分則是化用白居易千古名篇《琵琶行》中“輕攏慢捻抹復挑，初為《霓裳》后《六幺》。大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語”詩句，暗贊了琵琶女的技藝高超；同時，借用漢武帝時和親烏孫的公主劉解憂以及漢元帝時和親匈奴的王昭君離鄉去國的典故渲染悲苦情緒，贊美了琵琶妓的藝術感染力。全篇明凈爽朗，無一絲俗艷脂粉之氣。再如其《驀山溪·贈衡陽妓陳湘》：

鴛鴦翡翠，小小思珍偶。眉黛斂秋波，盡湖南、山明水秀。娉娉裊裊，恰近十三余，春未透，花枝瘦，正是愁時候。

尋花載酒，肯落誰人后。只恐遠歸來，綠成陰、青梅如豆。心期得處，每自不由人，長亭柳，君知否，千里猶回首。

從題序可知，這首詞是詞人贈予衡陽妓陳湘之作。黃庭堅與陳湘邂逅，頗屬其意。陳湘亦向山谷學書求字，并非只是以色事人者。上闋從鴛鴦翡翠起筆，用比翼同命之鳥為喻。接著刻畫陳湘如花美貌，眉黛深斂秋波，仿佛盡收湖南的山明水秀，借用杜牧詩句“娉娉裊裊十三馀，豆蔻梢頭二月初”，盛贊了其青春之美。“春未透，花枝瘦，正是愁時候”句歷來備受稱賞，沈際飛《草堂詩余》云：“說美人，隨說芳景；說芳景，隨說美人。得比體之妙。形容眉目盡矣。有思有愁，未透方瘦，能曲暢少女心情。”下闋則是借用杜牧“狂風落盡深紅色，綠葉成陰子滿枝”詩意與韓翃章臺柳之典故，暗喻相思深重，莫負莫忘。

從黃庭堅的贈妓詞來看，其審美情趣與北宋大多數士大夫是保持一致的，與市井生活和市民情趣是一種疏離的狀態，同“凡有井水飲處”即能歌的柳詞，有著巨大的差異。

歷來詞家評論柳詞，多有論其詞中有雅、俗兩副面目者，但從整體而言，俗詞才是柳永詞的主體。北宋陳師道《后山詩話》評曰：“柳詞骫骳從俗，天下詠之。”柳永的贈妓詞，可以說是俗艷之詞的典型代表。柳永常常留連于歌樓伎館之間，為樂工歌女們寫作新詞，“耆卿居京華，暇日遍游妓館。所至妓者愛其有詞名，能移宮換羽，一經品題，聲價十倍，妓者多以金物資之”(金盈之《醉翁談錄》丙集卷二)，達到“凡有井水飲處，即能歌柳詞”（葉夢得《避暑錄話》卷下）的地步。

柳永贈妓詞中，歌妓是被作為活生生的人來看待的，而且柳永對她們深深依戀。柳永以平等的身份投入市井，將與歌妓的交往視作自己真實而不可或缺的生活。一組《木蘭花》描寫“心娘”“佳娘”“蟲娘”“酥娘”的舞姿歌喉，為她們的色藝驚艷而神魂蕩漾：

心娘自小能歌舞，舉意動容皆濟楚。（《木蘭花》）

蟲娘舉措皆溫潤，每到婆娑偏持俊。（《木蘭花》）

佳娘棒板花鈿簇，唱出新聲群艷伏。（《木蘭花》）

酥娘一搦腰肢裊，回雪縈塵皆盡妙。（《木蘭花》）

柳永詞中洋溢著對歌妓的深情，也只有這樣柳永才可以寫出“且相將，共樂平生，未肯輕分連理”（《尉遲杯》）、“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”（《蝶戀花》）等愛情至上的名句。但是，不可否認，柳永詞也的確有寫的過于俗艷之作，如《晝夜樂》：

秀香家住桃花徑。算神仙、才堪并。層波細翦明眸，膩玉圓搓素頸。愛把歌喉當筵逞。遏天邊，亂云愁凝。言語似嬌鶯，一聲聲堪聽。

洞房飲散簾幃靜。擁香衾、歡心稱。金爐麝裊青煙，鳳帳燭搖紅影。無限狂心乘酒興。這歡娛、漸入嘉境。猶自怨鄰雞，道秋宵不永。

詞的上闋，尚在傳統閨情詞范疇，寫出了秀香的明眸善睞、膩玉素頸，席宴間歌聲響遏行云，語似嬌鶯；下闋則明顯流入艷俗之境：“擁香衾、歡心稱”尚有一絲含蓄，而“無限狂心乘酒興。這歡娛、漸入嘉境”則不由人浮想聯翩。清代沈雄《古今詞話·詞品下卷》云：“此詞麗以淫，為妓作也。”

可以看出，柳詞的審美情趣帶有明顯的世俗化特點，與傳統士大夫文化有著很明顯的疏離。張舜民《畫墁錄》卷一記載了一次晏殊和柳永的對話：

柳三變既以詞忤仁廟，吏部不放改官，三變不能堪，詣政府，晏公（晏殊）曰：“賢俊作曲子么？”三變曰：“只如相公亦作曲子。”公曰：“殊雖作曲子，不曾道‘彩線慵拈伴伊坐’。”柳遂退。

“彩線慵拈伴伊坐”出自柳永的《定風波》，這句詞并非帶有色情意味，只是具有典型的傳統平民生活理想與審美情趣，而這些正是傳統士大夫如晏殊所不能接受的。柳永對市民階層的關注及世俗化的審美趣味，也使其飽受非議。《能改齋漫錄》稱柳詞為“淫冶謳歌之曲”；《苔溪漁隱叢話》稱柳詞為“閨門淫蝶之語”，都是與柳詞的世俗化審美情趣有關。

三、藝術特征的差異

柳永是第一位對宋詞進行全面革新的詞人，也是兩宋詞壇上創用詞調最多的詞人。柳永大力創作慢詞，將敷陳其事的賦法移植于詞，同時充分運用俚詞俗語，以適俗的意象、淋漓盡致的鋪敘、平淡無華的白描等獨特的藝術個性，對宋詞的發展產生了深遠影響。黃庭堅詞亦有雅俗并存的特點，其運用口語、俗語寫的詞，如《望遠行》：

自見來，虛過卻、好時好日。這訑尿粘膩得處煞是律。據眼前言定，也有十分七八。冤我無心除告佛。管人閑底，且放我快活。便索些別茶祗待，又怎不遇偎花映月。且與一班半點，只怕你沒丁香核。

這首詞被李調元評為：“是非大雅正傳，此詞尤為惡道。”（《雨村詞話》）從這一點上看，黃庭堅還是受到柳永很大影響，甚至更為走向俚俗。但是，具體比較柳詞與山谷詞，二者藝術特征上也是有很大不同的，僅以贈妓詞為例，略作論述。

（一）比興與鋪敘

黃庭堅的創作以小令為主，藝術上多用比興手法。如其《驀山溪·贈衡陽妓陳湘》“鴛鴦翡翠，小小思珍偶”之語，晉代崔豹《古今注·鳥獸》曰：“鴛鴦，水鳥，鳧類也。雌雄未嘗相離，人得其一，則一思而死，故曰匹鳥。”唐代詩人盧照鄰《長安古意》有“愿做鴛鴦不羨仙”一句，贊美愛情。《楚辭·招魂》有“翡翠珠被，爛齊光些”句，王逸注曰：“雄曰翡，雌曰翠。”洪興祖補注：“翡，赤羽雀；翠，青羽雀。”俞陛云《唐五代兩宋詞選釋》云：“鴛鴦翡翠皆同命之鳥，起筆以之為喻。”黃庭堅在《小山詞序》中，曾論及晏幾道出身貴胄，才富學高，卻一生坎坷，難免心中悲憤，所以“至其樂府，可謂狎邪之大雅，豪士之鼓吹”，也就是說黃庭堅認為晏幾道學詩人寓托比興之句法，以樂府歌詞出之，把身世之感注入艷情之作。類似觀點再如《跋秦少游踏莎行》：“右秦少游發郴州回橫州，多顧有所屬而作，語意極似劉夢得楚蜀間詩也。”由此可見，黃庭堅是認為詩詞可以同格的，可以用詩法來寫詞。這一點上，黃庭堅與蘇軾是觀點一致的。

柳永則是以慢詞見長，鋪敘為主，并對詞史產生重大影響。周濟曰：“柳詞總以平敘見長，或發端，或結尾，或換頭，以一二語鉤勒提掇，有千鈞之力。”（《宋四家詞選》）夏敬觀曰：“耆卿多平鋪直敘。清真特變其法，一篇之中，回環往復，一唱三嘆。故慢詞始盛于耆卿，大成于清真。”（《手批樂章集》）這本是詞史公論，不再多言。

（二）“高勝”與適俗

胡仔《苕溪漁隱叢話前集》云：“山谷曰：‘詞詩高勝，要從學問中來’。”這便是黃庭堅詞學觀念的核心。高勝，就是格高韻勝，指詩詞的詞意高妙，氣韻特出，就是要有超越塵俗，有巧妙之趣及高雅絕塵的韻致。這是與江西詩派一脈相承的創作觀念，明顯地將對文人詩的要求帶入詞的創作。

黃庭堅詞創作本具雅、俗兩幅面目，而且自己也并不排斥俗詞。《小山詞序》曰：“余少時間作樂府，以使酒玩世。道人法秀獨罪余以‘筆墨勸淫，于我法中當下犁舌之獄’，特未見叔原之作耶？”這段文字中，我們可以看出，黃庭堅對自己“使酒玩世”的生活并沒有回避，其晚年所作《驀山溪》中就直云：“追思年少，走馬尋芳伴”，其贈妓詞也從無隱晦。從這段文字看，黃庭堅和法云秀的爭論中，并未認為自己行為不當，而是反問法云秀：“特未見叔原之作耶？”他之所以這樣說，是認為晏幾道的艷詞是“狎邪之大雅”，雖狎而不害其雅，要超越狎邪成就大雅。這種以“雅”為基本標準的評價思路顯然與此前詞學觀念中對側艷之詞的評價標準不同，是傳統雅正詩學觀的衍化。

具體看黃庭堅的贈妓詞，其審美情趣上明顯帶有士大夫的理性制約，不涉褻玩淫邪，也不帶市井風俗。描繪歌妓的風姿美貌，如“短歌宜舞小紅裳”（《定風波》）、“薄妝小靨閑情素”（《憶帝京》）、“眉黛斂秋波，盡湖南、山明水秀。娉娉裊裊，恰近十三余，春未透，花枝瘦”（《驀山溪》）、“盈盈嬌女似羅敷，湘江明月珠”（《驀山溪》），清閑淡雅，頗有風致；贊嘆歌妓的高超技藝，多化用前人詩句，另出高妙，如“慢捻復輕攏，切切如私語”“萬里嫁、烏孫公主。對易水、明妃不渡。淚粉行行，紅顏片片，指下花落狂風雨”（《驀山溪》），“彈到古人愁處，有真珠承睫”（《好事近》）、“歌調態，舞工夫，湖南都不如”（《阮郎歸》）。而且，黃詞亦喜用典故（參見前文），與其“從學問中來”的主張一致，也是與其詩學主張有著一致性的。黃庭堅詞作，從整體藝術追求上可以看出其演進的軌跡，是向著詞詩化的途徑默默地進行著。

柳永走向的卻是“詞”真正以歌曲性質為主的與當時俗樂更密切結合著的一種更為通俗更為真切也更為寫實的途徑。柳永雖也寫雅詞，但其整體趨勢走向無疑是向市井民間靠近的，的確是“淺近鄙俗，自成一體”（王灼《碧雞漫志》）。如《定風波》：

自春來、慘綠愁紅，芳心是事可可。日上花梢，鶯穿柳帶，猶壓香衾臥。暖酥消，膩云亸。終日厭厭倦梳裹。無那。恨薄情一去，音書無個。

早知恁么。悔當初、不把雕鞍鎖。向雞窗、只與蠻箋象管，拘束教吟課。鎮相隨，莫拋躲。針線閑拈伴伊坐。和我。免使年少，光陰虛過。

這首詞是柳永俚詞的代表作，具有典型的傳統平民生活理想與審美情趣。詞中細膩地描寫了一位孤守空房的少婦百般無聊和思念怨恨的矛盾心情。全詞觸景生情，以“慘愁”始，以“虛過”結，中間鋪敘恨、悔，抒情直率發露，真切地表達了棄婦愛恨交織的復雜心態和作者的同情，“暖酥”“膩云”之俗艷描寫頗帶市民文化情趣。作者不是以一種觀賞的態度來看待作品中的女子，而是薄宦沉淪，同為市民階層的浪子和歌兒舞女，以平等的地位、相近的情感，相親相愛。劉永濟《唐五代兩宋詞簡析》中評柳詞曰：“其通俗之作，本代歌妓抒情，自必為此輩所喜聞樂道者，故其所作，傳布極為廣泛。”適俗，可以說既是柳永的藝術追求，也是其詞基本特點。

通過黃庭堅和柳永贈妓詞的比較，我們可以清楚地發現二者詞作的差異性。如此種種，皆表明黃庭堅的詞學觀念帶有明顯的詩化傾向，其審美趨向是向著雅化的方向進行，為詞體由流行歌曲歌詞轉型為文人特殊抒情詩提供了理論的支撐。

①⑥ 薛瑞生：《樂章集校注》，中華書局1994年版，第14頁，第164頁。（本文所引用柳永詞皆出自本書，不再累述）

②③④⑤⑧ 祝振玉，馬興榮：《山谷詞校注》，上海古籍出版社2011年版，第173頁，第7—8頁，第95頁，第236頁，第5頁。（本文所引用黃庭堅詞皆出自本書，不再累述）

⑦ 張草紉：《二宴詞箋注》，上海古籍出版社2008年版，第603頁。