淺論杜甫題山水畫詩

⊙奚煒軒［南京大學文學院， 南京 210023］

一、引言

題畫詩作為中國傳統藝苑中的重要一員，自誕生之初便是詩與畫交融而生的產物，兼具詩的韻律和畫的光彩。西晉陸機曾說：“宣物莫大于言，存形莫善于畫”，題畫詩的本質是詩歌，是語言的藝術，但它又是專門為畫而作的，較“詩中有畫”更為直接明顯地融入了畫的內容和表現形式，同時具備“宣物” “存形”之效。

清人沈德潛認為：“唐以前未見題畫詩，開此體者，老杜也。”但據歷代學者考證，早在杜甫之前，題畫詩這一創作題材已經出現于詩壇之中，現在較為流行的有屈原《天問》為題畫詩鼻祖或題畫詩源于魏晉等觀點。這些觀點各不相同，但都反映了一個基本事實，即在杜甫之前，題畫詩已經經歷過了一個漫長的發展歷程。盡管杜甫不是題畫詩的首創者，但作為一代詩圣，他對題畫詩這一詩歌題材的藝術貢獻卻不可忽視，正所謂“開出異境，后人宗之”。有唐一代，杜甫是傳世題畫詩最多的一位詩人，共22首。倘若將《送許八拾遺歸江寧覲省甫昔時嘗客游此縣于許生處乞瓦棺寺維摩圖樣志諸篇末》也視為題畫詩，則有23首，其中有8首屬于題山水畫詩，即《奉先劉少府新畫山水障歌》《戲題王宰畫山水圖歌》《嚴公廳宴同詠蜀道畫圖》《題玄武禪師屋壁》《奉觀嚴鄭公廳事岷山沱江畫圖十韻》《觀李固請司馬弟山水圖三首》。本文試分析杜甫筆下山水題畫詩的寫作特色及思想情感，由此來展現杜甫此類題畫詩的藝術成就。

二、杜甫之前唐代山水畫及題畫詩發展概況

明代王世貞論及山水畫發展脈絡時曾云“山水至大小李一變也”，所謂“大小李”，即初唐李思訓、李昭道父子。唐代山水畫分青綠、水墨兩派，李思訓父子即為唐代青綠山水代表人物。明人董其昌又將唐代山水畫分為南北兩宗，推李思訓為北宗青綠山水之祖，王維為南宗水墨山水之祖。“禪家有南北二宗，唐時始分。畫之南北二宗，亦唐時分也；但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水……南宗則王摩詰始用渲淡，一變勾斫之法。”

唐代青綠山水畫在繼承六朝青綠山水的基礎上趨向成熟，由六朝的線描進入涂繪的時代。至盛唐時，青綠山水已經具備整套“皴擦點染”的技巧。傳世的李思訓《江帆樓閣圖》、李昭道《明皇幸蜀圖》用筆遒勁，風骨峻峭，意境雋永奇偉，色調勻凈典雅，更是青綠山水的名作。舊時常以人名命名畫派、畫風，李氏父子也因其影響力而成為青綠山水的代名詞。

青綠山水，顧名思義，是以青綠兩色為主的山水畫，分大青綠和小青綠。前者濃郁，后者淺淡，創作程序大抵先作水墨白畫，然后布色其上。因此隨著青綠山水的成熟，水墨山水也隨之成形，成為唐代山水畫的又一新變。

唐代山水畫的發展很大程度上也促進了題山水畫詩的創作，為杜甫等唐代詩人提供了豐富的寫作素材。在杜甫的交游對象里，畫家是很重要的一個群體，例如韋偃、王宰等當時名家均與杜甫有過交往。此外唐代山水畫不像六朝山水那樣“點刷精研，意在切似，目想毫發，皆無遺失”，追求“形似”的同時也開始重視神韻。“神似”同樣為時人所激賞，南宗王維更是因“不拘形似”而被人稱道。繪畫領域審美傾向的轉變在詩歌領域同樣可以找到對應，唐代詩人的作品逐漸不再為形貌所拘，看重詩歌的意境，講求“形神并重”，一改鐘嶸《詩品》里所說的“巧構形似之言”的風習。兩個藝術領域審美取向的變化亦是影響唐代山水題畫詩發展的重要美學原因。

初唐（唐高祖武德元年至睿宗延和元年，618—712）題畫詩繼承六朝題畫詩客觀贊畫的傳統，并延續庾信等人在詩中將贊畫與抒情結合的做法。初唐的題畫詩不多，今存只有上官儀《詠畫障》、宋之問《壽陽王花燭圖》和《詠省壁畫鶴》、陳子昂《山水粉圖》和《詠主人壁上畫鶴寄喬主簿崔著作》，袁恕己《詠屏風》等六首。其中佳作不多，但在這些為數不多的作品中，上官儀、宋之問袁恕己等人已將新興的近體詩運用到題畫詩的實際創作中。題山水畫詩領域袁恕己的《詠屏風》在藝術上表現較為成熟，其詩為：“綺閣云霞滿，芳林草樹新。鳥驚疑欲曙，花笑不關春。山對彈琴客，溪留垂釣人。請看車馬客，行處有風塵。”

通篇不言“畫”字，也不提“丹青”，首聯直接描寫畫作，接著從觀者的審美體驗著筆，見鳥驚而疑天曙，望車馬而覺風塵，富有情趣和動感，并且黏對合律，屬對工穩。雖然詩歌只是重在客觀贊畫，但其巧妙的贊畫方式還是為后世杜甫等人的同類詩作提供了經驗。

而至盛唐（玄宗開元元年至代宗大歷元年，713—766）早期，從皇帝到大臣、士人，都有創作題畫詩的風氣。張九齡的《題畫山水障》借觀山水畫障集抒發物外逸致，又表明“秉意終不遷”的執著信念，并提出了“言象會自泯，意色聊自宣”的藝術觀點，重視個體的審美感受。

三、杜甫題山水畫詩的寫作特色

程千帆先生與莫礪鋒先生在《被開拓的詩世界》中言杜甫為詩國“集大成者”，指出杜甫對文學傳統的繼承，“不但不是零星地、機械地借鑒某幾位前人，也不是把前人的長處簡單地相加在一起，而是在對前代遺產全面考察以后，做出了合適的揚棄與繼承”。這一特質反映在杜甫的題山水畫詩中則是對前代同類作品的借鑒以及作品本身展現出來的寫作特色。

（一）以畫法為詩法，重視氣韻

杜甫描繪畫中山水時有意識地借鑒吸收了當時的繪畫理論，往往先從整體態勢上去把握其氣勢神韻，而不拘泥于摹寫畫中細節。例如《奉先劉少府新畫山水障歌》：

堂上不合生楓樹，怪底江山起煙霧。聞君掃卻赤縣圖，乘興遣畫滄州趣。畫師亦無數，好手不可遇。對此融心神，知君重毫素。豈但祁岳與鄭虔，筆跡遠過楊契丹。得非懸圃裂，無乃瀟湘翻。悄然坐我天姥下，耳邊已似聞清猿。反思前夜風雨急，乃是蒲城鬼神入。元氣淋漓障猶濕，真宰上訴天應泣。野亭春還雜花遠，漁翁暝蹋孤舟立。滄浪水深青溟闊，欹岸側島秋毫末。不見湘妃鼓瑟時，至今斑竹臨江活。劉侯天機精，愛畫入骨髓。自有兩兒郎，揮灑亦莫比。大兒聰明到，能添老樹巔崖里。小兒心孔開，貌得山僧及童子。若耶溪，云門寺。吾獨胡為在泥滓，青鞋布襪從此始。

明人王嗣奭在《杜臆》中評此詩：“畫有六法，氣韻生動第一，骨法用筆次之。杜以畫法為詩法，通篇字字跳躍，天機盎然，此其氣韻也。”南朝謝赫提出繪畫理論“六法”，以“氣韻生動”為第一，唐代山水畫的審美也正經歷著從形似向神似轉變的過程，杜甫注意到了繪畫審美傾向的變化，并在自己的題山水畫詩中巧妙地表現出來。

首二句以反詰開頭，若疑若訝之詞為全詩營造了陡峭險怪的聲勢，“乍見而怪，甚言作勢之異”。宋人楊萬里曾評價：“詩有驚人句，如 ‘堂上不合生楓樹，怪底江山起煙霧’， 是也” 。“驚”“怪”，既是詩歌起句帶給讀者的感受，也是詩人對山水畫障的真切觀感，杜甫以詩歌的語言再現了山水原畫的神韻和氣勢。又如“元氣淋漓”之語，同樣是作者的主觀藝術感受，與謝赫提倡的六法中的“氣韻生動”相互照應。

而在《戲題王宰畫山水圖歌》中，杜甫夸贊畫家王宰“尤工遠勢古莫比，咫尺應須論萬里”。浩蕩的“遠勢”是王宰《昆侖方壺圖》的神韻，也是杜甫詩歌極力表現的重點。通過描繪作品的“動勢”來把握其氣韻，是杜甫將藝術感受層面抽象的氣韻具體化的做法。在《奉觀嚴鄭公廳事岷山沱江畫圖十韻》前四句中，杜甫便就畫作的動勢進行了精彩的書寫：“沱水流中座，岷山到北堂。白波吹粉壁，青嶂插雕梁。”先寫江水不息、山勢綿延，營造出闊大的氣勢，而后運用夸張的手法，白波、青嶂本靜止在畫面內，但詩人使二者從固定的畫幅中跳出——白波被風涌起吹到粉壁上，水勢蕩蕩。畫中山勢高聳險絕，杜甫以 “插雕梁”寫山高，新穎而不入流俗，同時以動寫靜，賦予青嶂生命的律動，給讀者帶去身臨其境之感。南朝宗炳《畫山水序》中云：“豎畫三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之迥。”山水畫是在有限的篇幅中體現出無限的高遠和深遠，而杜甫也以畫法為詩法，在刻畫山水動勢的過程中融入了高遠和深遠的畫境。白波、青嶂都處在有限的畫面空間內，詩人則以凝練的筆觸和嫻熟的藝術手法，使白波和青嶂脫離了有限的空間，進入更遠闊的詩境，做到了有限和無限的和諧統一。“白波吹粉壁”體現了山水畫的深遠，“青嶂插雕梁”則詮釋了高遠之感。

諸如“得非懸圃裂，無乃瀟湘翻”（《奉先劉少府新畫山水障歌》）、“高浪垂翻屋，崩崖欲壓床”（《觀李固請司馬弟山水圖三首·其三》），也都是以夸張之辭來刻畫山水動感，展現了雄奇、幽遠的意境，從觀畫者的角度賦予山水新的生命力，再現了畫家從真山實水中感知到的超越形似的神韻和氣魄。唐代張彥遠論畫：“以氣韻求其畫，則形似在其間矣”，“若氣韻不周，空陳神似，筆力未遒，謂非妙也”。杜甫的山水題畫詩追求氣韻的靈動，與唐代繪畫重氣韻的美學原則相呼應，也使詩作本身趨于“形神兼備”的佳境。

（二）想象之境，亦真亦幻

宋嚴羽在《滄浪詩話》中說：“子美不能為太白之‘飄逸’，太白不能為子美之‘沉郁’。”但一個詩人的風格不是固化單一的，嚴羽的說法過于絕對。事實上，杜甫題山水畫的詩作便常常“能為太白之‘飄逸’”，以瑰麗的想象展現出浪漫主義的色彩。

仍以《奉先劉少府新畫山水障歌》為例，明代謝省評之曰：“此詩一篇之中，微則竹樹花草，變則煙霧風雨，仙境則滄州玄圃，州邑則赤縣蒲城，山則天姥，水則瀟湘，人則漁翁釋子，物則猿猱舟船，妙則鬼神，怪則湘靈，無所不備。而縱橫出沒，幾莫測其端倪。” 全詩中，地名迭出。這些地名或為傳說仙境之名，或為現實的山水之稱，虛實交錯，反覆濃至。“悄然坐我天姥下，耳邊已似聞清猿”，杜甫《壯游》詩中曾寫過“歸帆拂天姥”，由此推知天姥山是詩人早年游覽吳越時所歷舊地。作者由畫中的奇山異水聯想到早年游吳越天姥山的情景，耳邊似乎又響起了青山深澗里的猿啼聲。詩路至此，詩人并未就此停住，而是進一步展開想象，以為此畫非人力所致， “乃是蒲城鬼神入”，極具浪漫主義。“玄圃裂”“瀟湘翻”“聽清猿”“風雨急”“鬼神入”，層層渲染幻境動態，以想象的張力打破原始畫面的靜態，烘托出驚鬼泣神的藝術效果。王嗣奭讀此詩后亦感嘆道：“詩中有畫，信然。”

同樣是山水題材，杜甫的山水詩雖也間或運用了夸張的修辭和想象的手法，“但這些手法都是一些輔助性質的藝術手段，杜甫山水詩在總體上使用寫實手法來描摹人間的真山實水”，而杜甫在題山水畫詩中卻不滿足于對山水的寫實，廣泛地運用浪漫主義手法，表現出飄逸、狂放的詩風。而杜甫的題山水畫詩之所以表現出不同于其他作品的濃郁的浪漫主義色彩，除去創作時的際遇、心境，主要是因為創作時詩人面對的是靜止的畫面，而非現實客觀的山水世界。在接受畫面信息的同時，超越時空限制，以想象和聯想建構、描繪詩中世界也就成了自然而然的事情。另一個原因則是唐代繪畫之風盛行，在一些社交場合，題畫詩也具備應囑酬贈功能，如張祜的《題山水障子》、杜甫的《丹青引贈曹將軍霸》《嚴公廳宴同詠蜀道畫圖》等便是明例。而創作此類酬贈之作時，或因繪畫題材本身即以仙境幻界為主題，或因事先并無確定的主旨，詩人心態較為放松，有時還可于詩題前加一“戲”字，恣肆隨性的筆力也為詩歌增添了浪漫的色彩。以《戲題王宰畫山水圖歌》為代表，其詩所題詠的王宰《山水圖》描繪的便是神話中縹緲的昆侖、方壺之地：

十日畫一水，五日畫一石。能事不受相促迫，王宰始肯留真跡。壯哉昆侖方壺圖，掛君高堂之素壁。巴陵洞庭日本東，赤岸水與銀河通，中有云氣隨飛龍。舟人漁子入浦溆，山木盡亞洪濤風。尤工遠勢古莫比，咫尺應須論萬里。焉得并州快剪刀，剪取吳淞半江水。

而詩歌更由畫中山水展開豐富的想象，亦真亦幻，云蒸霞蔚，遼闊萬里，《杜臆》稱此詩“此詩通篇設想，俱有戲意”，詩人所寫的昆侖、方壺、日本、銀河都是由畫中山水大勢設想得來。“中有云氣隨飛龍”用《莊子》之典，“姑射山有神人，乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外”，更是為詩歌渲染上神話色彩，也讓讀者感受到詩歌的有我之境，似乎畫中“乘云氣”“隨飛龍”者正是詩人本尊。

除了夸張、想象外，使用有關傳說、宗教的典故也是杜甫題山水畫詩中的重要表現手法之一。如“玄圃”“瀟湘”“方壺”這些游仙詩中常見的意象、典故都被杜甫巧妙地運用到題山水畫詩的創作中來。又如《題玄武禪師屋壁》：

何年顧虎頭，滿壁畫滄州。赤日石林氣，青天江海流。錫飛常近鶴，杯渡不驚鷗。似得廬山路，真隨惠遠游。

首聯“滄州”常指隱逸之人靠近曲水的居所，謝朓《之宣城出新林浦向板橋》中即有“既歡懷祿情，復協滄州趣”之句，杜甫在自己的另一首題山水畫詩《奉先劉少府新畫山水障歌》中亦用到“滄州”之典。“滄州” 在此詩中既點出畫壁上江海之景，又暗示了畫作的思想內蘊。頸聯和尾聯連用三個佛家典故，“錫飛常近鶴”選取《高僧傳》中梁時高僧寶志與白鶴道人為爭在潛山隱居而互相比試的典故。道人遣鶴先飛往潛山，但是寶志的錫杖卻先到一步，最后二人都隱居于自己寶物所立之地。“杯渡不驚鷗”參用《傳燈錄》及《列子》海鷗事。劉宋時有人乘木杯渡水，輕疾如飛。庾信在《麥積崖佛龕銘》中亦曾言：“飛錫遙來，度杯遠至。”清人仇兆鰲猜測：“大概壁畫上，山前有鶴，水際有鷗，因此想出錫飛、杯渡，以點綴之，此詩家無中生有之法。”而在尾聯，詩人則借畫面山水進一步馳騁想象，似乎真的看到了當年陶淵明與惠遠和尚交游時走過的廬山小徑，言有盡而意如廬山之路無窮無盡，《杜詩詳注》卷十一注云：“公蓋以陶自比也。”這些宗教色彩濃郁的典故無疑為詩歌營造了超脫現實的靈妙空遠的意境，顯現出浪漫主義的特點。并且從杜甫這些典故的運用上，我們也可以一窺杜詩“用事入化” 的特點，明代胡應麟便曾評價頷聯倘若“不作用事看，則古廟之荒涼，畫壁之飛動，亦無人可著語，此老杜千古絕技，未易追也”。

此外《觀李固請司馬弟山水圖三首》中“群仙不愁思，冉冉下蓬壺”“范蠡舟偏小，王喬鶴不群”“浮查并坐得，仙老暫相將”等句也都運用了仙道或傳說人物的典故，將詩歌內容延伸出畫卷，締造出瑰麗奇幻的境界。

（三）贊畫贊人，以真寫畫

杜甫的題山水畫詩在內容和結構上的一大特色便是贊畫兼及贊人。由于唐時題畫詩具備一定的應酬作用，這些題山水畫的杜詩也常常在贊畫的過程中品評、贊揚畫家或畫主。清初黃生評《題玄武禪師屋壁》：“此詩一邊贊畫，一邊贊禪師，凡題有主人，必須照顧，此唐人不易之法。”

然而杜詩卻并非生硬地在詩句中插入對畫家或畫主人的議論，例如《奉先劉少府新畫山水障歌》在表達完對畫作的驚嘆后，并沒有就此直接描寫畫卷內容，而是筆鋒一轉，展開對畫家的品評。“畫師亦無數，好手不可遇。對此融心神，知君重毫素。豈但祁岳與鄭虔，筆跡遠過楊契丹”，以其他畫家和劉單對比，表達了對劉單畫技的贊美。之后再結合現實作品和想象，從容不迫地對圖畫進行描繪，以此映襯前文對畫家的贊語。謝赫論畫“六法”中第五法為“經營位置”，強調山水畫中章法布局的重要性。《奉先劉少府新畫山水障歌》一詩中贊畫與贊人的“位置經營”顯現了杜甫在詩歌章法結構方面的匠心獨運，為后世詩人提供了創作經驗，亦不妨視作杜甫“以畫法為詩法”的另一例證。

杜甫在品評人物時也常常傳達出自己獨到的繪畫理論和深厚的美學素養，贊人兼及論畫。《戲題王宰畫山水圖歌》開篇“十日畫一水，五日畫一石。能事不受相促迫，王宰始肯留真跡”，論述王宰作畫過程以表明自己對這種慘淡經營的作畫態度的認可和欣賞，正如杜甫在另一首題畫詩《丹青引》中所言“意匠經營慘淡中”。而“尤工遠勢古莫比，咫尺應須論天涯”則合乎山水畫“三遠”之說——高遠、平遠、深遠，指出畫家當在有限的創作空間內表現無限的藝術之思。

杜甫山水題畫詩“形神兼備”，除去追求氣韻外，還重視“以畫寫真”。以《奉觀嚴鄭公廳事岷山沱江畫圖十韻》為例：

沱水流中座，岷山到北堂。白波吹粉壁，青嶂插雕梁。直訝杉松冷，兼疑菱荇香。雪云虛點綴，沙草得微茫。嶺雁隨毫末，川蜺飲練光。霏紅洲蕊亂，拂黛石蘿長。谷暗非關雨，丹楓不為霜。秋城玄圃外，景物洞庭旁。繪事功殊絕，幽襟興激昂。從來謝太傅，丘壑道難忘。

楊廷秀評此詩：“‘沱水流中座，岷山到北堂’，此以畫為真也。”清人仇兆鰲則認為該詩：“曲盡畫中景物。寫出或遠或近，或高或下，或虛或實，或大或小，無不形容刻畫。”詩歌鮮明地展現出詩人對繪畫的構圖、線條、色彩等形式美，具有敏銳的感知力與準確的表現力。其中“白波”與“青嶂”、“霏紅”與 “拂黛”、“谷暗”與“丹楓”，色彩明艷豐富，對比強烈。 “虛點綴”和“得微茫”，從技法層面點出畫中云雪是用虛筆點綴，水邊大片沙草是以淡淺之色輕抹，“谷暗”更暗示了畫中的墨色效果。從“嶺雁”和“川蜺”二句，讀者可以猜想畫中鴻雁或用“毫末”實筆繪出，虹用虛筆，且雁遠虹近，虛實、遠近相互結合，刻畫細膩，岷山與沱江仿佛真切地呈現在讀者眼前，詩人既以形象精到的文字為今人再現了千年前唐人繪畫的原貌和技巧，又通過還原逼真的景物達到了贊人的目的。

四、杜甫題山水畫詩中的思想情感

不同于其他杜詩流落出的憂患感，杜甫的題山水畫詩表達的多為詩人對山林隱逸生活的向往之情和方外之思。例如“若耶溪，云門寺。吾獨胡為在泥滓，青鞋布襪從此始”（《奉先劉少府新畫山水障歌》），便以“泥滓”比喻世俗生活，直言對塵世的厭倦，渴望“青鞋布襪”的隱逸生活。又如“從來謝太傅，丘壑道難忘”（《奉觀嚴鄭公廳事岷山沱江畫圖十韻》）借東晉謝安隱居東山的典故抒發個人對這種歸隱生活的向往。《題玄武禪師屋壁》《觀李固請司馬弟山水圖三首》等詩則通過佛道掌故寄寓自己的出世之思。

考查《杜工部年譜》，杜甫創作此類題畫詩主要集中在客居川蜀期間。這一時期杜甫的生活相對穩定，與蜀地文人、畫家交往也較為頻繁。而繼廣德二年（764）創作《奉觀嚴鄭公廳事岷山沱江畫圖十韻》《觀李固請司馬弟山水圖三首》之后，今傳杜詩中便再無題山水畫詩了。

蜀中生活相對穩定，但是詩人的政治抱負卻依然不得實現。因此杜甫雖在題山水畫詩中表達了隱居山林的念頭，但卻未曾付諸行動，并且在隱逸之思中流露出矛盾糾結的心理。仍然是在“從來謝太傅，丘壑道難忘”兩句中，作者以謝安之典表達了隱逸之思的同時也夾雜了不甘的情緒。據《晉書》記載“安放情丘壑，雖受朝寄，東山之志，始末不渝”，而杜甫亦有屬于自己的“東山之志”。杜甫雖受到過釋老思想的影響，但儒家對其的影響可謂深入血脈。哪怕一次次因殘酷的現實而失望悲哀，“致君堯舜上，再使風俗淳”始終是杜甫的終極理想。因而在《嚴公廳宴同詠蜀道畫圖》尾聯，杜甫化用古樂府的“清樽發朱顏，四座樂且康”，寫出“興與煙霞會，清樽幸不空”之句。此詩雖為應酬之作，卻也暗暗流露出杜甫對盛世的懷想。“群仙不愁思，冉冉下蓬壺”的方外之思也都最終流于虛幻。《杜臆》稱此聯是“自己有愁，忽想到群仙之不愁”，但是群仙的“不愁”卻在不可抵達的“蓬壺”。因此杜甫只是以詩情寄托個人出世之思，轉身之后，仍要繼續對抗現世的艱辛，“窮年憂黎元”，繼續頑強地面對人間的哀樂與憂患。

五、結語

清代沈德潛在《唐詩別集》中稱贊杜甫題畫詩“開出異境，后人宗之”，施補華在《峴傭說詩》中也說道：“《奉先劉少府新畫山水障歌》起手用突兀之筆，中段用翻騰之筆，收處用逸宕之筆，突兀則氣勢壯，翻騰則波浪闊，逸宕則神韻遠，諸法備矣”，仇占鰲又在《杜詩詳注》中引張溍語：“杜詩詠一物，必及時事，故能淋漓頓挫。”杜甫的題山水畫詩雖非“必及時事”，但重視氣韻，以畫寫真，形神兼備，并且贊畫兼及贊人。此外，浪漫主義的風格，矛盾的隱逸之思，又為杜甫的題山水畫詩增添了更多藝術魅力，也為后世留下了寶貴的創作范式和經驗。對此，蘇軾便曾有詩贊道：“少陵翰墨無形畫。”

杜甫盡管不是題畫詩的首創者，但他以大量的、多類別的題畫詩創作實踐使該類型詩歌變得豐富而多彩，推動了這一藝術體式的成熟。他所積累的題畫詩創作經驗和詩中有關繪畫的理論，“長久地潤澤后世詩人、畫家。從這個意義上說，杜甫當是中國題畫詩的開宗立派者”，而題山水畫詩更是杜甫題畫詩中不可忽視的絢麗部分。