論《二十四詩品》雄渾與沖淡的美學思想

⊙王振祥［福建省羅源縣圖書館， 福建 福州 350600］⊙姚劍平［福建商學院外語系， 福建 福州 350012］

一、引言

我國古代向來把美分為陽剛與陰柔兩種，所以朱東潤先生將《二十四詩品》分為陽剛之美與陰柔之美兩大類。列“雄渾”“豪放”“勁健”“悲慨”“流動”諸品為陽剛之美，“典雅”“飄逸”“綺麗”“纖秾”等品為陰柔之美。昔人論《詩品》，認為“諸體皆備，不主一格”，的確是精辟的見解。但“諸體皆備”，不等于沒有一些共同的傾向。從二十四品中，人們不難體會出兩種基本的美，所以晚清文學家林昌彝指出：“二十四品中相似甚多。”為什么相似之處甚多呢？其原因就在于許多品同屬于一個美學范疇。在《二十四詩品》中，“甚多”的相似之品就形成了兩種美。有偏于陽剛美的“雄渾”“豪放”“勁健”“悲慨”等品，同具一種勃郁充盈，飛騰奔放的氣勢，可用廣義上的“雄渾”一詞，概括它們的基本傾向。有偏于柔美的“清奇”“飄逸”“綺麗”“纖秾”等品。其中體現了沖和閑遠的審美理想，可用“沖淡”一詞，概括它們的基本傾向，任何風格都體現出一定程度的審美理想，但有深淺不同，范圍不同。《詩品》中的雄渾美與沖淡美，不同于一般風格理論，其中有深層的哲學意味，有強烈的傾向性和特殊的審美追求，有人生態度的折光和對中國傳統文化精神的把握。雄渾美、沖淡美體現了詩人同大自然之間一種什么樣的關系？隱藏著什么樣的深層審美心理結構？本文綜合哲學和西方美學思想，談一點粗淺體會。

二、關于雄渾

雄渾詩美給人一種鋪天蓋地，放之而彌六合，超升靈魂于神游物表的感受。這種感受是以心物之間的同構（同態對應和同類相動）為前提。這也就是說，雄渾的外在感性形式見于物象具有“至大”特征，審美主體還要至為“充實”，發于外才能光彩熠熠，耀目生輝，不至于徒有外表，故作壯語以驚人，故曰“充實之謂美，充實而有光輝之謂大”。這種“大”，既要平日對思想加強磨煉，積累正直矯健之氣。“超以象外”，即“至大不可限制”。超越身觀所限，精騖八極，神游物表，方能“橫絕太空”。西方美學史上第一個講“崇高”的朗吉弩斯說：“這整個宇宙還不夠滿足人的觀賞和思考的要求，人往往還要游心騁思于八極之外。”這是一個高邁、宏大的境界。而《雄渾》篇的“荒荒油云，寥寥長風”描繪，寫由涵虛而得的渾灝，亦足以見出感性功能創造出囊括宇宙的巨大藝術形象，讓理性張力和諧地流入形式。由此可見，《詩品》主張的雄渾，是“萬物皆備于我”的宏壯奔放的主體心理張力式樣與宇宙萬物生命力運動的結構模式深刻對應，是充實的倫理道德精神和諧地流入形式，有點像西洋美學所謂“雄大的崇高”，而不同于“無邊際崇高”的 “念天地之悠悠”對“大象無形”的宇宙本體的理性直觀，有限的感性形式容納不了無限理性內容給作品造成所謂“玄感非象識”似的沒有形象可見的內容沖破形式。

三、關于沖淡

如果說首品 “雄渾”屬 “陽剛”，那么“沖淡”則屬“陰柔”，即優美，與雄渾的崇高感在中西美感心態中截然不同。沖淡的優美感在中西文化中似乎相似之處更多一點。中國傳統美感是以優美感為中心內容的，但在中國美感心態中，審美對象往往并非其內容、性質，而是以其活潑潑的內在生命、動態結構引起審美主體的極大關注。在這方面，客體的力度、方向、作用點，往往是其能否構成自身的所在。正如《列子》講的“進二子之道，乘風而歸，……心凝形釋，骨肉都融，不覺形之所倚，足之所履，隨風東西。猶木葉干殼，竟不知風乘我耶？我乘風耶？”而在西方美感心態中，主體卻被割裂突出出來。主體審美觀照到的只是高度伸張的客觀化的自身。里普斯曾經指出：“當我將自己身體的力量和沖動投射到自然中時，我也就將我的驕傲、勇敢、輕率、頑固、幽默、自信心以及心安理得的情緒統統地移到自然中去了，只有在這個時候，向自然的感情移入才真正成了審美移情作用。”這是很典型的看法。就美感心態的效果而論，在西方是“主體在藝術形象里重新認識到自己，就像他們在現實世界本來那個樣子，所以感到喜悅”，在這當中，個體與社會、人與自然是貌合神離的。而在中國卻是“素處以默，妙機其微”，最終表現為“落花無言，人淡如菊”的審美愉悅。在這過程中，個體與社會、人與自然是始終統一和諧的。

從上文分析來看，雄渾與沖淡好像是兩種對立的美學范疇，但到了老莊手里，卻成了道家哲人體察博大精微之道而“游心太玄”于大不終、于小不遺的這兩種不同方法。老莊談道，意境不同。老子主張“致虛極，守靜篤，萬物并作，吾以觀其復”。他在狹小的空間靜觀物的，“歸根”“復命”。他在三十輻所共的一個轂的小空間里，在一個陶器的小空間里，在鑿戶牖以為室的小空間里觀察到“道”。道就是在這小空間里的出入往復，歸根復命。所以他主張守其黑，知其白，不出戶，知天下。他認為“五色令人目盲，五音令人耳聾”，他對音樂不感興趣。莊子談道卻愛逍遙游，要游乎無窮，寓于無境。他的意境是廣漠無邊的大空間。在這大空間中逍遙游是空間和時間的合一。《天運》篇寫聽了叫人“懼”“怠”“惑”“愚”的“黃帝張于洞庭之野的咸池之樂”，那是他音樂化了的宇宙意識的表現。如果“雄渾”的“大用外腓，真體內充”是“常有，欲以觀其徼”，寫的是宇宙萬物不斷地從根底萌發形成的永恒的有，并用它來探索宏觀世界的極限；那么“沖淡”的“素處以默，妙機其微”，便是“常無，欲以觀其妙”，寫的是宇宙萬物所不斷滋生的原始因子，無法憑感官覺察的永恒的無，并用它探索微觀世界的奧秘的了。沖淡在守素持靜，雄渾在包容萬物。沖淡是無用，雄渾是有用。老子的“鑿戶牖以為室，當其無，有室之用”和莊子“樹之于無何有之鄉……逍遙乎寢臥其下”的“無用之大用”，都是以無用為有用。老子要在天門開合闔中退居柔雌，甘心沌沌之境，故能“澹兮其若海，飂兮若無止”。“澹兮”“飂兮”不就是“荒荒”“油油”么，“無止”不也就是“具備萬物”么？為《詩品》所推崇的陶淵明和王維固以沖淡聞名，但他們也不是不兼擅雄渾，特別是詩佛王維，由于他晚年仕途失志，滋生了隱遁思想，隱遁思想同佛教寂空觀念有內在的同一性。佛家有小中見大、芥子可納須彌山、一粒微塵可見大千世界的思想。而“沖淡”的“素處以默，妙機其微”，正是王維詩中的“空”“寂”“靜”的境界所引發的“禪悅”，通過“靜中有動”的藝術表現形式顯露出來的，它也是禪宗自性論審美觀的突出表現。在詩中他對這種境界表現得生動細膩，如《終南別業》：“中歲頗好道，晚家南山陲，興來每獨往，勝事空自知。行到水窮處，坐看云起時。偶然值林叟，談笑無還期。”“行到”“坐看”一聯，表現出一種孤懷，是形式上的“孤懷”。然而這種形式的孤獨卻標志著一個從“多”到“一”，進而趨于“無”的演化過程。形式上的“孤”與“無”，也就成了實質上的無窮、無盡。這是只有通過體悟方能獲得的。詩中運用了“水窮”“云起”兩種意象，從聽覺上捕捉到流水潺潺的動態片斷。從視覺上覓到遙映空闊碧天的靜態畫面，從而由動與靜的交融中喚起一種靜穆而崇高的通感效應。緩緩的溪水以及遠處一片的悠悠白云，由空靈而喚起一種虛無感，因而將自我融入到宇宙的流變之中，瞬間深悟物我兩忘的禪趣，構筑了禪的世界，更營造了詩的天地。這顯然是主觀精神力量同宇宙精神取得同樣的廣延性而達到禪的藝術境界。我之思，消融于物之“境”而獲得永恒，產生一種曠寂而又靈動之致的美學效果。而我們由此所獲的也遠遠超越了這些靜態物象本身聲色的客觀感觸，它蘊含著一種對于宇宙生命之理的深層思索，對于美之真跡的潛心探求。它是一種空靈清妙的美感，更是一種悠然自得的禪意。王維正是以這種圓滿靈動的自我心性契合生生不息的宇宙精神，達于靈氣往來的美學境界。從而完成了由“靜”向“動”的邁進。這就是王維禪宗審美觀的一個重要內蘊。

四、結語

如果說雄渾及其聯系的豪放、勁健、精神、悲慨，反映了詩人豪年時代踔厲風發的氣概和屈己救時的雄心。那么，沖淡以及與其聯系的典雅、含蓄、飄逸、超詣，恰恰反映了他遭逢季世，晚唐兵戈大興，社稷飄搖，他為避禍而隱居中條山，“衰謝當何懺，惟應悔壯圖”的退藏于密，卻又并不自甘的無窮感慨。

在壯美、優美之間，在雄渾回歸沖淡之際，詩人入世和出世相矛盾的辛酸，是深深蘊藏于心的。