烈日豈無(wú)灼 捫心尚有遺
——淺析電影《烈日灼心》改編的失與得

⊙唐燕珍 ［蘇州大學(xué)文學(xué)院， 江蘇 蘇州 215006］

小說(shuō)《太陽(yáng)黑子》的作者是須一瓜，原名徐平。她既是《廈門晚報(bào)》政法記者，又是一位作家。自2000年起，須一瓜陸續(xù)在《人民文學(xué)》《收獲》《上海文學(xué)》等雜志上發(fā)表中短篇小說(shuō)，《太陽(yáng)黑子》是她寫作的首部長(zhǎng)篇小說(shuō)。2015年，由《太陽(yáng)黑子》改編的電影《烈日灼心》收獲近3億票房，并在第18屆上海國(guó)際電影節(jié)上獲得最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)、最佳男演員獎(jiǎng)，還獲得第33屆大眾電影百花獎(jiǎng)最佳影片獎(jiǎng)等多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，被視為2015年最好的華語(yǔ)電影之一。

從32萬(wàn)字的長(zhǎng)篇小說(shuō)到139分鐘的電影，《烈日灼心》對(duì)原作內(nèi)容做了許多修改。其中與小說(shuō)差異最大的是滅門慘案真正兇手的改變，電影的最后突然出現(xiàn)的兇手承擔(dān)了殺害除女孩之外其余四人的罪行，從而造成了辛小豐、楊自道、陳比覺(jué)三人的冤假錯(cuò)案。這樣的大反轉(zhuǎn)結(jié)局與小說(shuō)是背道而馳的。在《太陽(yáng)黑子》中，辛小豐等三人就是滅門慘案的真正兇手。對(duì)于這點(diǎn)，小說(shuō)的作者須一瓜也覺(jué)得十分遺憾。曹保平導(dǎo)演是這樣解釋的：“第一個(gè)原因是我自己主觀上就認(rèn)為原小說(shuō)的設(shè)定并不成立……第二個(gè)原因，若是把小說(shuō)的設(shè)定照搬到電影里，在觀眾的接受度上將會(huì)產(chǎn)生巨大的問(wèn)題。哪怕你在電影里拍這三個(gè)人如何向善、如何好，如果真是他們將那一家五口滅門，觀眾依舊是接受不了的……”

由于電影的強(qiáng)勢(shì)改編，導(dǎo)致房東卓生發(fā)這條線索也遍布漏洞，乏善可陳。小說(shuō)中的卓生發(fā)是推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的一個(gè)重要人物，作者對(duì)他著墨頗多，單單是他的日記在小說(shuō)中就出現(xiàn)了七次。卓生發(fā)是一個(gè)因自私怯弱而導(dǎo)致除他之外一家四口都在火災(zāi)中喪生的沒(méi)有擔(dān)當(dāng)?shù)娜耍谀玫礁哳~保險(xiǎn)后為躲避輿論而帶著他的狐貍?cè)∽縼?lái)到天界山。火災(zāi)后的保險(xiǎn)賠償讓他在金錢方面沒(méi)有了后顧之憂，而內(nèi)心背負(fù)的罪惡卻讓他不得安寧。為了生活得更像一個(gè)正常人，他找了一份鏟除街頭小廣告的工作。雖然收入不多，但工作時(shí)間靈活，讓他能更好地觀察社會(huì)上形形色色的人。作者須一瓜除了講述人物自身的故事外，還借助這個(gè)既能接觸到各類人群又仿佛游離于社會(huì)之外的人來(lái)揭露人性中的陰暗面，反映社會(huì)生活問(wèn)題。比如造假的缺德商家、搬家逃避老人撫養(yǎng)問(wèn)題最終卻導(dǎo)致母親跳海自殺的不孝子、開(kāi)車撞到人后為逃避更重的法律懲罰索性直接將人撞死的駕駛員等。

而電影則將這個(gè)人物簡(jiǎn)單化了，不僅沒(méi)有交代他此前的重要經(jīng)歷，而且人物的塑造上也很單薄。從整體來(lái)說(shuō)，對(duì)卓生發(fā)的簡(jiǎn)單處理無(wú)疑影響了電影的邏輯，部分情節(jié)顯得混亂而突兀。

小說(shuō)和電影的主線都是辛小豐、楊自道、陳比覺(jué)三人的自我救贖之路，尾巴是三人尋求救贖的靈魂人物。相對(duì)于小說(shuō)描寫的細(xì)致動(dòng)人，電影對(duì)父女四人的感情刻畫得較為平淡、簡(jiǎn)單，缺乏說(shuō)服力。

另外，辛小豐、楊自道和陳比覺(jué)在小說(shuō)中是一個(gè)穩(wěn)定的三角結(jié)構(gòu)，小說(shuō)的情節(jié)展開(kāi)來(lái)源于三人生活的發(fā)展變化。而電影中陳比覺(jué)戲份的刪減造成了人物形象的扁平化，電影的戲劇張力主要體現(xiàn)在辛小豐和伊谷春的緊張對(duì)峙中。

從文學(xué)語(yǔ)言到電影語(yǔ)言，篇幅和敘事手法等的限制讓電影產(chǎn)生了些許不足之處。但與此同時(shí)，電影改編也加入了一些其他要素，使原作的中心思想得以深化、升華。黑色電影元素在《烈日灼心》中的運(yùn)用不僅恰如其分地再現(xiàn)了小說(shuō)的懸疑色彩，準(zhǔn)確地渲染了陰郁壓抑的氛圍，更使得電影成為一部有自己的深度和活力的新作品。

《烈日灼心》是一部典型的警匪片，“警匪片是指將警察或執(zhí)法人員與強(qiáng)盜、不法分子一起塑造為主人公，描寫他們之間發(fā)生的沖突的電影類型”。受驚險(xiǎn)片與動(dòng)作片等的影響，警匪片一般包括兇案、槍戰(zhàn)等形式要素。《烈日灼心》向觀眾呈現(xiàn)了一出徘徊在法律邊緣的死亡游戲，但不同于一般的警匪、犯罪電影，這部影片中還增加了許多黑色電影元素。

廈門是故事的發(fā)生地，這座城市與漳州、泉州相連，位于中國(guó)東南沿海，地處閩南金三角中部，與臺(tái)灣隔海相望，是自然條件十分優(yōu)越的天然良港，屬于潮濕溫?zé)岬募撅L(fēng)性氣候。這些要素構(gòu)成了理想的警匪片空間背景，為罪惡和黑暗的萌芽提供了良好的環(huán)境。而在人物設(shè)置上，“影片的主要嫌疑人辛小豐，在案發(fā)七年之后轉(zhuǎn)身成為一名協(xié)警，這樣一種角色設(shè)置本身，即充滿戲劇性意味。一方面，它使得角色的身份認(rèn)同在這種多重疊加之中愈加復(fù)雜。而另一方面，兩種身份符號(hào)的所指蘊(yùn)含，在基本的社會(huì)認(rèn)知層面，又互相對(duì)立和沖突；這也意味著，辛小豐這一角色本身，即是一個(gè)蘊(yùn)含矛盾和沖突的復(fù)雜體”。 此外，《烈日灼心》不同于一般警匪片，還表現(xiàn)在影片并未刻意渲染外在的罪犯的“逃”與警察的“追”之間的戲劇沖突，而是將電影的重心放在兩者的心理博弈的過(guò)程中。

“黑色電影出現(xiàn)于20世紀(jì)四五十年代的好萊塢，它以大量的街道背景、表現(xiàn)主義的視覺(jué)風(fēng)格、犯罪偵探一類的題材和悲觀、陰暗、恐懼情緒為特征。這一詞語(yǔ)是法國(guó)影評(píng)家尼諾·法蘭克在1946年因受‘黑色小說(shuō)’一詞的啟發(fā)而創(chuàng)造出來(lái)的。它不是指一種類型，而是指主要?dú)w屬在偵探片類型中或犯罪題材下的一種影片風(fēng)格”。《烈日灼心》中的黑色電影傾向主要表現(xiàn)為以下幾方面：

一、演員經(jīng)常處在陰影中。比如在影片開(kāi)始的“雨夜劫車”和“租房事件”中，伊谷春、楊自道、辛小豐三人穿著黑色的雨衣，暗淡的天色、壓低的帽檐使每個(gè)人的表情都模糊不清。電影的24分15秒，辛小豐站在街頭等摩的，周圍昏暗的燈光一一熄滅，他被籠罩在一片黑暗之中。此外，辛小豐和楊自道打算送走尾巴時(shí)黎明尚未出現(xiàn)，夜色朦朧，兩個(gè)人的臉上自然地打上了一層黑色的光影……

二、水的意象在電影中被強(qiáng)化使用。法國(guó)電影理論家馬爾丹對(duì)意象的理解是“銀幕上表現(xiàn)的一切都具有意義，但是在很多情況下，它還有一種次要意義，這種意義只有經(jīng)過(guò)思考后才出現(xiàn)”。在他看來(lái)，“當(dāng)涵義并非產(chǎn)生在兩幅畫面的沖擊之中，而是蘊(yùn)藏在畫面內(nèi)部時(shí)，這就是象征……除了它們的直接含義外，還擁有一種更深廣的意義”。在《烈日灼心》中，水作為一個(gè)重要意象出現(xiàn)了許多次。案發(fā)當(dāng)天，第四人被楊自道和陳比覺(jué)推下了水庫(kù)，水既消滅了罪惡也帶來(lái)了新的罪惡。楊自道被劫的晚上和前往石屋租房時(shí)都下著大雨，而中間插入的尾巴的鏡頭卻沒(méi)有下雨，雨代表的是黑暗和陰霾。執(zhí)行任務(wù)時(shí)辛小豐遇險(xiǎn)，伊谷春潛水救出辛小豐，水模糊了警匪間的緊張對(duì)立，伊谷春的救命之恩讓辛小豐選擇繼續(xù)與他共事。辛小豐跟楊自道談話時(shí)魚(yú)排邊上搖晃的海水象征著他們像浮萍一般動(dòng)蕩不安、無(wú)枝可依的生活。真正殺人兇手出現(xiàn)后的大雨是對(duì)伊谷春悲涼心境的反映，對(duì)辛小豐和楊自道年輕生命逝去的哀嘆。陳比覺(jué)跳海自殺，海水吞噬了生命，抹去了所有的牽絆和秘密。伊谷春帶尾巴到海邊玩，海水湛藍(lán)，笑臉明媚。烏云散去，生活依舊燦爛……

三、故事中的偶然性所營(yíng)造出的荒誕感。高樓上的生死追逐，何松拿著斧頭與兩個(gè)犯罪嫌疑人狹路相逢，內(nèi)心的恐懼和身體重心外移造成他不慎墜樓身亡的悲劇。這一情節(jié)設(shè)置給人冰冷的感覺(jué)，與影片的整體風(fēng)格相比更顯得荒唐怪誕。

四、血腥鏡頭的使用。電影中楊自道買煙時(shí)遇到摩的搶包，在拿回錢包的過(guò)程中被砍傷。為了更好地隱藏自己的身份，楊自道回到石屋自行治療。咬著毛巾用酒給傷口消毒和在沒(méi)有任何止痛措施下縫針的血腥情節(jié)讓人心驚膽戰(zhàn)、不忍直視。

從《太陽(yáng)黑子》到《烈日灼心》，電影簡(jiǎn)化了小說(shuō)的情節(jié)，使得故事內(nèi)容更緊湊、戲劇沖突更激烈，同時(shí)也產(chǎn)生了一些矛盾和遺憾。而影片中加入的黑色電影元素在強(qiáng)化警匪片特點(diǎn)的同時(shí)，也帶給觀眾一定的思考想象空間，提升了電影的藝術(shù)水準(zhǔn)。對(duì)當(dāng)代電影人來(lái)說(shuō)，電影《烈日灼心》改編中的“失”在某種程度上是可以避免的，而 “得”則具有一定的學(xué)習(xí)、借鑒意義。

① 曹保平、陳墨、楊海波：《烈日灼心（嘉賓對(duì)話）》，《當(dāng)代電影》2015年第5期。

② ④ 郝建：《類型電影教程》，復(fù)旦大學(xué)出版社2011年版，第250頁(yè)，第161頁(yè)。

③ 孫承健：《〈烈日灼心〉：一次“中心消解”式的銀幕探索》，《電影藝術(shù)》2015年第6期。

⑤⑥ 〔法〕馬塞爾·馬爾丹：《電影語(yǔ)言》，何振淦譯，中國(guó)電影出版社1980年版，第69頁(yè)，第74頁(yè)。