論昆劇折子戲對文本意蘊的消解和轉移
——以折子戲《酒樓》為例

⊙楊冬林［中國傳媒大學戲劇影視學院，北京 100024］

清代著名戲曲選集《綴白裘》收錄了當時舞臺上廣泛演出的折子戲，其中絕大多數是昆劇劇目，其中有四出均以“酒樓”為出目，分別是：第八集第二卷的《黨人碑·酒樓》、第三卷的《翠屏山·酒樓》；第十二集第三卷的《長生殿·酒樓》、第四卷的《占花魁·酒樓》。而這些折子戲的出目在原著中絕非都是“酒樓”，如《長生殿·酒樓》出自原著第十出，題做《疑讖》；《占花魁·酒樓》出自原著第十四出，題做《再顧》。而《黨人碑·酒樓》出自原著第九出，原著中的出目今不存，不過從《酒樓》這一出只是原著第九出的前半部分來看，原著中絕不可能以“酒樓”為題。而《翠屏山·酒樓》出自原著第二十出，原著的題目亦不存，現在看到的出目是根據《綴白裘》補入的。也就是說，這些折子戲以“酒樓”為出目，實際上是藝人在演出過程中為之命名的。那么，為什么藝人在演出中將內容不同的折子戲改成同一個名字呢？僅僅是因為相同的“酒樓”場景嗎？通過仔細比對原著和舞臺演出，可以發現舞臺演出的折子戲往往對其文本意蘊進行消解和轉移，而不僅僅是修改出目名稱這么簡單。

一、文本結構的統一性與意義的多樣性

以“酒樓”作為折子戲的出目，簡明扼要，通俗易懂，點明了這場戲的發生地點。仔細梳理雜劇、傳奇甚至京劇作品，可以發現以酒樓為背景的戲有很多。例如元雜劇中鄭光祖《王粲登樓》的第三折，馬致遠《呂洞賓三醉岳陽樓》的第一折；明清傳奇中除了上面提到的幾種以外，還有湯顯祖《邯鄲記》中的《度世》；清代有楊潮觀《吟風閣雜劇》中的《新豐店馬周獨酌》；京劇作品有《宋江題詩》等。

以上這些雜劇、傳奇文本中的“酒樓”目次，結構形式高度統一，除《翠屏山·酒樓》以外，其他幾種均以一個角色主唱，另外一個或兩個角色念白的方式來構成，表演上一端莊一詼諧，主次分明，相映成趣。元雜劇《王粲登樓》的第四折中，王粲為正末，一人主唱到底，副末許達說白。元雜劇《呂洞賓三醉岳陽樓》第一折中，呂洞賓為正末，一人主唱到底，前邊是酒保配合呂洞賓念白，酒保下場之后是柳樹精配合呂洞賓念白。如果說這兩部作品一人主唱、其他賓白的結構方式是元雜劇一人主唱的體制所規定的話，明清傳奇中的這種結構方式顯然是對元雜劇這種結構范式的模仿和襲用。《邯鄲記》的《度世》一出，后邊部分為呂洞賓獨唱一套北曲，完全是對元雜劇《呂洞賓三醉岳陽樓》體式的襲用。后世舞臺演出《度世》時分成兩折，即《掃花》和《三醉》，《三醉》的演法和名為“酒樓”的一類折子戲完全相同，故本文也視作“酒樓”一類?！逗愑洝纷鳛榕R川四夢之一，對后世的戲曲創作影響極大，而傳統戲曲的創作正如王國維所說“往往互相蹈襲”。盡管明清傳奇已經沒有了一人主唱體制的結構約束，但遇到“酒樓”這樣的場次，依然大體上保留相同的結構體式。如李玉的《占花魁》之第十四出《再顧》、邱園的《黨人碑》第九出，洪昇的《長生殿》之第十出《疑讖》等，雖偶有其他角色唱一支曲子的情況，但整體結構依然是一人主唱的。而《翠屏山》之《酒樓》一出，雖然是楊雄和石秀二人對唱，但演唱的曲牌不多，以【風入松】【急三槍】而以二人的對白為主，整折戲也以“酒樓”為背景，酒保也作為次要人物上場，這種模式和上面幾種作品的寫法并無實質區別。

從內容上來講，這些作品雖然都以“酒樓”作為背景，但感情基調和審美旨趣卻大相徑庭。如《王粲登樓》的第三折，講的是流落荊州的王粲衣食無著，名士許達置酒溪山風月樓上，與王粲談古論今。這一折要表達的意思是漂泊異鄉的客愁和志愿難酬的苦悶，開篇第一支曲子【粉蝶兒】就為整折戲奠定了基調：“塵滿征衣，嘆飄零一身客寄。往常我食無魚彈劍傷悲，一會家怨荊王，信讒佞，把那賢門緊閉。不爭你死喪之威，越閃得我不存不濟。”該折的感情基調是愁苦郁悶，以表現王粲內心的壓抑感為主?！堕L生殿》之《疑讖》一出，講的是郭子儀以武舉出身到京謁選，偶然到新豐大酒樓吃酒，看到朝廷外戚受寵而大興土木，胡人安祿山無功而受封王爵，于是感慨激憤，醉意中看到酒樓上的預言題詩，心中甚是疑惑。從郭子儀的定場詩——“壯懷磊落有誰知，一劍防身且自隨。整頓乾坤濟世了，那回方表是男兒。”可以看出該折主要是表現郭子儀的躊躇滿志，感情基調是慷慨激昂的?！缎仑S店馬周獨酌》講的是馬周到新豐店酒樓飲酒，遭到酒保的奚落和嘲笑，先是不讓他上樓，然后又調侃他亂涂鴉；馬周被朝廷啟用后，酒保又自嘲有眼不識泰山，用碧紗將馬周的題字籠罩起來。這一折戲的感情基調是詼諧輕快，以馬周的自嘲為主。這些作品雖然都有表現劇中人物思想情志的內容，在形式上甚至表達方式上都有前后繼承關系，但情感氛圍的差異還是很鮮明的。也就是說，文本的結構形式雖然相同，但是作者要表達的思想意蘊卻是有差異的。再如《黨人碑》的“酒樓”主要內容是傅人龍聽酒保將謝瓊仙打碑的經過；《占花魁》的“酒樓”主要是秦鐘打聽花魁女消息并再一次遠遠望見她；《岳陽樓》和《邯鄲記》的“酒樓”主要是表現呂洞賓的度脫行為；《翠屏山》的“酒樓”主要是石秀向楊雄透露潘巧云的奸情，而這些內容都是作為全劇的一部分，從結構上看有前后照應貫穿的作用。

二、舞臺演出對文本意蘊的消解

折子戲的表演，雖然是從傳奇作品中摘取片段，可以算作傳奇作品的舞臺表演形態，但這種做法本身就會損失傳奇原著的內涵意蘊，因為在文學、戲劇作品中，部分與整體的關系不是一加一等于二的關系。所以，選取傳奇作品的片段上演確有“斷章取義”之誚，有學者指出這種做法屬于戲曲傳播過程中的“碎片化”，它呈獻給觀眾的是支離破碎的東西，不是戲劇作品整體要表達的內涵，下面試析之。

折子戲改變了原作的表達意圖。例如，《長生殿》的《酒樓》一出將原作“疑讖”的內容完全刪除?！耙勺彙钡囊馑际枪觾x在新豐大酒樓飲酒時看到墻壁上的題詩“燕市人皆去，函關馬不歸。若逢山下鬼，環上系羅衣”，這首詩是術士李遐周對即將爆發的安史之亂做的一個預言，郭子儀看到這首詩心中不甚理解，所以題目叫作“疑讖”。姑且不論這種術士的讖語是否表達了作者的某種思維局限性，但作者的這種安排是處于結構上的需要，這里的讖語與第三十五出的定場詩“憶昔長安全盛時，今朝重到不勝悲。漫揮滿目河山淚，始悟新豐壁上詩”是遙相呼應的，這也是貫穿郭子儀這個人物的細節線索。然而舞臺演出的《酒樓》已經逐漸把這種“讖語”去掉。在《綴白裘》中，這種“讖語”雖然保留，但是前面加了一首詩“世人結交須黃金，黃金不多交不深?？v令然諾暫相許，終是悠悠行路心”，這顯然是藝人在演出中以己意為之。而現在演出的《酒樓》已經完全沒有了“讖語”，代替它的是這一折的下場詩“馬蹄空踏幾年塵，長是豪家據要津，卑散自應霄漢隔，不知憂國是何人？”既然沒有了“讖語”，后面曲牌的唱詞中也得做出調整，如：

【幺篇】我這里停睛一直看，從頭兒逐句讀。細端詳詩意少禎符。多則是就里難言藏讖語，猜詩謎杜家何處？早難道醉來墻上信筆亂鴉涂！

改成了：

【幺篇】我這里定睛仔細看，從頭兒逐句讀。細端詳詩意有乘除。多則是酒里難言吞又吐，抒心意感傷時序，料非是醉來墻上信筆亂鴉涂。

經過這樣的改動，【幺篇】這支曲牌要表達的意思完全變了。不僅這一處改動，后面【金菊香】曲牌中的“題壁詩符”改成了“唐室蚍蜉”；【浪里來】曲牌中的“湊著那一句句感時的詩讖伏”改成了“湊著那一句句感時的詩意伏”。如此一來，舞臺演出的《酒樓》已經將原作中“疑讖”的意義完全剔除掉了，于是也就變成了情節更為獨立，更易于被觀眾理解的折子戲了。在整本《長生殿》中，《疑讖》一出是要照顧前后關系的，而改動后的《酒樓》則在無意之中去掉了前后的照應關系，而突出一折戲獨立的欣賞價值。

折子戲往往打破傳奇作品曲牌連套的整體性。例如，昆劇《三醉》是傳奇《邯鄲記》之《度世》的后半部分?！抖仁馈芬怀銮鞍氩糠质菂味促e上場自報家門，然后遇見何仙姑掃花，并向其說明奉了張果老命令到凡間尋找代替何仙姑掃花之人，這一部分在后世的舞臺演出中稱為《掃花》；后半部分是呂洞賓到岳陽樓上尋找出世之人，即“度世”，這一部分才是本折的主體，后世演出一般稱為《三醉》。然而從整體上看，從呂洞賓的上場自報家門到“度世”之后下場，才是完整的一個折子，后世的演出則往往割裂這種完整性，在《綴白裘》中，《掃花》和《三醉》即為隔開的兩出，《三醉》一出直接從酒保上場開始?！毒Y白裘》中的《三醉》還能保持《邯鄲記·度世》中后半部分【中呂粉蝶兒】套曲的相對完整性，只是去掉了一支【滿庭芳】曲牌。而現在舞臺演出的這折戲則不再有這種完整性，如果《掃花》和《三醉》放在一起演，呂洞賓唱的【粉蝶兒】【醉春風】曲牌則是放在了《掃花》一折中，這大概是為了平衡《掃花》和《三醉》兩部分的比重。這樣的話，《三醉》部分呂洞賓的上場就從【紅繡鞋】曲牌開始，作為完整的一套曲牌，【粉蝶兒】【醉春風】兩支曲牌在無意中被去掉了。于是，經常單獨演出的《三醉》就不再是一個完整的套曲了，更何況【白鶴子】【幺篇】【十二月】等多支曲牌在演出中經常被刪去。因此，舞臺演出的這折戲于套曲而言可謂支離破碎，不能合乎原著所要表達的意思。

再如《黨人碑》之《酒樓》只是原著第九折的前半部分。原著第九折用的是南北合套的連套體制，曲牌依次是北【新水令】、南【步步嬌】、北【折桂令】、南【江兒水】、北【雁兒落帶得勝令】、南【僥僥令】、北【收江南】、南【園林好】、北【沽美酒】、【尾聲】。該折前面部分是酒保向傅人龍講述謝瓊仙打碑的經過，然后傅人龍向劉鐵嘴跌笤問卦，詢問謝瓊仙能否得救；后面部分是傅人龍用巧計賺取差官的令箭搭救謝瓊仙。從劇情結構上看，前后兩部分確實可以分開，然而從曲牌連套上來看則是完整的南北合套曲牌，曲牌的演唱分工也異常整齊，北曲曲牌由傅人龍演唱，南曲曲牌由酒保、劉鐵嘴、差官演唱。因此，拆分為兩折雖然也有道理，“但這種分割在音樂上卻將原來的一個完整的南北合套截成兩截，故有得有失”。

傳奇文學作品的曲牌連套嚴謹精工，這是其文學性的保障，也是其藝術上的獨特之處，昆劇折子戲出于舞臺效果的考慮對這種曲牌連套的破壞在一定程度上失去了傳奇文學的本來面貌。所以，折子戲在結構上、內容上、形式上對傳奇作品均有所改造，這在一定程度對文本的豐富內涵是一個消解。

三、演員表演對文本意蘊的轉移

折子戲的舞臺演出通常通過精湛的表演吸引觀眾，以表演為中心，以演技為中心，藝人們將以“酒樓”為背景、表演形式相似的折子戲均稱為“酒樓”，體現了他們的認識觀念。在他們看來，這些折子戲盡管內容不同，但形式是一樣的。也就是說，相對于“演什么”，他們更關注“怎么演”。因此，相對于文本原作，舞臺演出的折子戲往往通過增加凈、付、丑等行當的科諢，或者增加某些角色的做工表演來吸引觀眾，從而轉移了文本想要表達的重心。

第一，增加科諢表演。以“酒樓”作為背景的這些折子戲，往往有酒保、酒客等人物，行當一般都是凈、付、丑，擅長插科打諢，如《邯鄲記·三醉》中的兩位酒客，《長生殿·酒樓》中的酒保，《占花魁·酒樓》中的按摩匠時阿大，《黨人碑·酒樓》中的跌笤術士劉鐵嘴等。以《占花魁》中的丑角為例，《占花魁》之《再顧》，《綴白裘》中稱《酒樓》，現在舞臺演出也稱《湖樓》，通過刪減改造，大量增加按摩匠時阿大的科諢表演，使這折戲幾乎變成了以丑角為主的折子戲。在《綴白裘》中，時阿大的表演就已經大幅增加，時阿大上場時的自我介紹、向秦鐘介紹自己的日常營生、與秦鐘談論吃酒都是在原作基礎上增加的大段說白。而現在看到的這出戲，酒保這個角色已經刪除了，一開就便是時阿大上場，向觀眾介紹自己的營生，通過和觀眾的互動，使演出氣氛先活躍起來，然后通過和后臺的對話再下場，等秦鐘上場以后，再代替酒保上場。這種安排對于演出來講既節省人力又可以增加說白，可謂一舉兩得。按照原著，時阿大向秦鐘介紹花魁女的戲份是很少的，但舞臺演出充分發揮了這個細節。先是時阿大向秦鐘推銷按摩，秦鐘不樂意，然后時阿大說自己不但會按摩，還能幫助客人介紹女客，于是二人慢慢聊得熱火起來。通過“喝三杯酒”的細節充分表現了一位市井小販的精細伶俐和滑稽幽默。這個細節的充分發揮從劇情上來講是合情合理的，因為秦鐘和時阿大本來是不相識的，秦鐘想知道自己意中的美女到底是誰，時阿大想趁機賺點錢，二人由陌生到熟悉，需要有一個談話的過程方才順理成章。這個細節的發揮雖然合理，演出效果也很好，但表現的重心顯然也因此而轉移，時阿大的戲份過多，他的形象塑造也更為觀眾所吸引，而主角秦鐘的表現相比之下就暗淡了很多。再者，原著的這一折題為《再顧》，這和前面的《一顧》，和后面的《探訪》《種緣》是相互照應的，從寫作上講這種安排體現了作者層層遞進、頭緒清晰的匠心布局；從人物塑造上講，這體現了賣油郎秦鐘的單純和癡情。而獨立的這一折戲，卻看不出這些豐富的意蘊，人物表現的重心又幾乎讓位于次要角色，這當然是對于文本意蘊表達的轉移。再如《長生殿·酒樓》中酒保向郭子儀介紹自家酒類品種豐富多樣，“有好酒！金盤路、銀盤路、梨花香、竹葉青、玉蘭香、桑老白、紹興老酒、高郵皮酒、山西汾酒、汴梁青酒、惠山泉酒、靈酒、藥酒”。這些詞句都是演員在演出中逐漸加上去的，這種羅列酒品的一連串名稱，加上演員的“貫口”技巧，具有很強的吸引力，非常適合劇場表演。而且付、丑的念白多用方言，相對于主角用韻白，更加貼近生活，更易于被世俗大眾所接受，而主角的關注度也因此略有下降。

第二，突出做工表演，例如《長生殿·酒樓》的舞劍表演以及醉酒表演?！堕L生殿·酒樓》的表演層次性非常強，情感表達由內而外，由弱到強。第一個層次是郭子儀演唱【集賢賓】和【逍遙樂】曲牌，這是全場最重要的曲牌了，主要表現郭子儀的胸襟抱負，情感抒發比較緩和。第二個層次是郭子儀看到樓下大小官員去給身為皇親國戚的楊家兄妹賀喜府邸完工，內心比較氣憤，僅僅用唱段已不足以表達內心的感情了，于是起身看壁上的詩句，身上動作幅度更大，情感表達也趨于外耀。第三個層次是郭子儀看到安祿山耀武揚威地從樓下經過，心中已經怒不可遏了，于是飲酒表演、舞劍表演、醉酒表演依次進行；其中三個細節尤為夸張變形，一是郭子儀直接對著酒甕喝酒，二是將酒甕扔給酒保，三是酒保彎腰扛住醉倒的郭子儀。這種炫人眼目的表演當然好，對觀眾理解郭子儀的人物形象非常有效，但是這種表演的重點是表現郭子儀的性情剛直與憤世嫉俗，與原著所要表現的重心是不一樣的，原著自然也表現郭子儀的種種性格，但是正如上文所述，“疑讖”才是文本的重心所在。再如《翠屏山·酒樓》中的對稱表演?，F在，昆劇中雖然已不再演《翠屏山·酒樓》一折，但可以在其他劇種中找到它的痕跡，這就是湘劇折子戲《兄弟酒樓》。湘劇《兄弟酒樓》中，楊雄上場的定場詩為“驅馬到城北，往來成古今。結交情意重，情極為知音”，石秀上場唱的引子是“身游此地不知還，只道無憂路更難”，這與沈自晉《翠屏山》原著中的曲詞僅數字之差，可見它與昆劇之間是有淵源關系的。湘劇研究專家范正明在談到這出戲的表演時說：“石秀在向楊雄說破潘巧云奸情的過程中，兩人運用嚴格規范化的對稱表演，傳神的唱腔，將砣帽、打帶、髯口、手勢、身段融為一體，要求銖兩悉稱，不但揭示出人物此時的憤慨和不平的內心情感，且具有較高的形式美和昆曲表演特征。據老人說此劇系由昆曲演變過來?！边@段話說明了湘劇《兄弟酒樓》與昆劇《翠屏山·酒樓》之間的繼承關系。從湘劇《兄弟酒樓》的表演來看，它的確是昆劇的表演特點，載歌載舞，技巧性非常強，只是唱腔音樂不再是昆曲曲牌，而變成了湘劇的彈腔南路平板，也就是四平調。如上所述，這折戲的表演講究對稱美，“楊雄、石秀戴的都是青色軟砣帽，砣帽的掀上搭下，甩左拋右，要求腦殼不動，主要靠后腦用勁。人物的喜、怒、哀、樂，常見于砣帽的俯仰之間?！边@種以高難度的技巧動作而著稱的折子戲絕非一朝一夕所能創立，往往經過數代藝人的艱苦探索才逐漸定型。而這種折子戲的看點也就是演員的表演技巧，人們也不再關注前后的情節和人物的思想行動。

因此，昆劇折子戲雖然從傳奇文學作品中選取某一折來演出，但實際上在折子戲發展成熟的過程中，經過藝人的不斷改造，其內涵意蘊已經與原作有了一定的距離，也就是說折子戲對傳奇文本的意蘊有一定程度的消解和轉移。需要說明的是，指出折子戲對傳奇文本意蘊的消解和轉移，并不代表我們否定折子戲的偉大成就，因為它的確保留了昆劇的表演精華，承載了數百年來的中華戲曲精神，值得我們仔細研究、學習。但從傳奇文本到舞臺演出之間的這種差異還是需要關注和理解的，唯其如此，才能深刻理解折子戲之于中華戲曲的意義。

[1]王國維：《宋元戲曲史》，上海古籍出版社2011年12月版，第99頁。

[2]〔明〕臧懋循編：《元曲選》（第二冊），中華書局1958年10月版，第817頁。

[3]洪升：《長生殿》，人民文學出版社1983年10月版，第43頁。本文有關該書引文均出自此版本，不再另注。

[4]王省民、黃來明：《戲曲傳播中的碎片化——論《牡丹亭》折子戲及其審美特質》，《戲曲藝術》2009年第1期，第119頁。

[5]〔清〕錢德蒼編：《綴白裘》（第十二冊），中華書局1955年1月版，第137頁。

[6]見黃小午主演昆劇《長生殿·酒樓》唱詞。

[7]王寧：《昆劇折子戲敘考》，黃山書社2011年9月版，第241頁。

[8]顧兆琳主編：《昆曲精編劇目典藏》（第一卷），中西書局2011年5月版，第32頁。

[9]沈自晉原著中楊雄的定場詩是“驅馬冀城北，往來成古今。結交期一劍，情竭為知音”，石秀唱的引子是“游此地不知還，直道無憂行路難?！币姟渡蜃詴x集》，中華書局2004年5月版，第60頁。

[10][11] 范正明編著：《含英咀華：湘劇傳統折子戲一百出》（下），岳麓書社2011年1月版，第990頁，第989—990頁。