《摩天營救》的后殖民主義解讀

⊙吳靜之 倪菲［重慶師范大學涉外商貿學院，重慶 401520］

電影《摩天營救》（

Skyscraper

）總共時長102分鐘，上演了一出步步驚心的拯救大戲。影片在題材方面沿襲了美國式英雄的拯救模式，按照線形時間的順序依次展開，地點設定在香港最高的摩天大樓及其四周，集中刻畫了威爾·福特（Will Ford）在熊熊火勢下奮力營救家人的感人場景。綜觀影評，眾說紛紜，觀點各異。但有評論認為《摩天營救》是一部典型的“中國特供片”，因為影片不僅講述了在中國香港發生的事件，而且呈現了多種中國傳統的民族元素。筆者以為，從表層敘事看，影片展現了諸多具有中國化表征的事物，但從內在的敘事理念看，以香港為代表的東方完全是西化的產物，所謂的中國化元素不過是西方視野中的“東方”意象而已。影片通過“仰視”的視角毫不掩飾地表達了東方對西方的崇拜，基于香港文化的特殊性和多元性，對后殖民主義的霸權話語又有一定的反思意識和批判精神。

“后殖民主義”（Postcolonialism）指的是20世紀70年代興起的學術思潮，主要指西方殖民主義國家對落后國家和民族的文化侵略策略。“后殖民主義”不是一成不變的僵化理論，具有一定的時代性和包容性。在后殖民主義的理論看來 ，西方的先進國家才是世界的中心，落后的非西方國家則是邊緣化的存在，由此形成了“自我”與“他者”的對立和沖突，對西方文化霸權的反思和對抗成為“后殖民時期長期政治沖突”的主要任務。可以說，后殖民主義蘊含豐富，具有強烈的批判意識，對西方人文社會科學研究的各個領域都有深遠的影響。電影《摩天營救》雖將事發地點和核心事件設定在“東方明珠”——香港，但仍折射出一定的帝國意識和男權色彩，具有明顯的“后殖民主義”色彩。本文將從“凝視”的力量、文化帝國主義意識和“他者”身份的建構對該影片進行解讀。

一、“凝視”的力量

“凝視”（Gaze）又被譯為“注視”“盯視”，是視覺中心主義的產物，是權力運作的產物。凝視者和被凝視者（即觀者和被觀者）之間的關系是不對等的主體和客體的關系。在當下的文學和文化研究中，“凝視”不僅僅是單純的視覺活動，更被視作“攜帶著權力運作或者欲望糾結的觀看方法”，具有一定的“統治力量”或“控制力量”。“看”是維系主體與客體的核心要素，二者均需通過“看”來確認自己的地位。《摩天營救》既突顯了觀看者，又設置了被觀看者，其視覺運作模式突出了以“凝視”為中心的理念，摻雜著殖民主義的霸權話語。

“凝視”理論的建構是從哲學領域開始的。20世紀最早意識到并主動分析視覺壓制體制的是法國哲學家薩特（Jean Paul Sartre，1905—1980）。他在代表作《存在與虛無》中將“他人的注視”形式上升到了哲學高度，認識到自為之人在自在環境中被異化成“為他的存在”。拉康的“鏡像”理論則認為，觀看是一種想象性的建構活動，它賦予了觀者的主體性地位，并于1964年將這種視覺模式命名為“凝視”，主要探究“看”與主體性之間的關系。福柯則進一步發掘了權力對觀看方式的滲透和影響。他在《臨床醫學的誕生》中指出醫學凝視體現了一定的知識權力，并分析了權力的可見性和不可見性。1972年，約翰·伯格在為BBC撰寫的文章中介紹了觀看方式背后的意識形態內涵。在電影領域，勞拉·馬爾維的《觀影快感與敘事電影》將凝視理論運用到電影批評中，試圖揭示隱藏在電影中的父權社會無意識。如今，對“凝視”的認識與批判已成為反抗視覺中心主義、父權中心主義和種族主義的一把利器。

《摩天營救》是一部典型的“看”與“被看”交相融合的電影，影片以警匪案導入，交代了男主人公的“前半生”經歷。鏡頭隨后轉向東方明珠——香港，指出從壯觀的吉薩金字塔（the Pyramid of Giza）到巴別塔（the Tower of Babel）再到明珠塔，都體現了人類觸碰天空Skyscraper的愿景，東方人趙隆基秉承“建筑讓城市更美好，讓世界更美好”的建筑理念，斥65億美金修建的九百多米高的摩天大樓轟動一時，在大樓中央還配置了30層樓高的垂直公園。明珠塔號稱是全世界最高、最安全的摩天大廈，然而，這座無懈可擊的大廈在烈焰中卻如此不堪一擊。明珠塔體現了現代城市景觀中的“巴別塔”現象，巴別塔是西方基督教文化的代名詞，據《圣經》記載，人類在經歷大洪水后，義人為“挪亞方舟”所救，上帝和人類以彩虹為立約的憑證。但為了傳揚人的名，試圖建一座通天塔。由于操持共同的語言，建塔速度可觀，上帝見狀，變亂了人類的語言，使眾人分散各處。巴別塔的毀滅不斷激發著人類的想象力和創造力，巴別塔的結局暗示著人類努力的徒勞和虛無。現代人渴望建成高聳云際的通天之塔，香港的摩天大廈在一定意義上具有隱喻功能，火災雖是壞人蓄意謀劃的，但陷入火海的高塔卻警示著現代人。可見，明珠塔的幻滅不過是巴別塔神話的現代轉化而已，火焰中的明珠塔既是凝視的場域，也隱喻著巴別塔神話的破滅。

影片的 “凝視”主體是遷移的，一般來說，凝視者是主體，被凝視者是客體。《摩天營救》顛覆了傳統的凝視模式：從情節和內容來看，威爾·索耶（（Dwayne Johnson飾演））始終處于視覺中心地帶。威爾是獲得銅心勛章的前海軍特種部隊成員，曾在聯邦調查局和人質營救組工作過。被聯邦調查局救援小組派去處理人質劫持事件。但在調查過程中發生了意外，突如其來的爆炸使威爾身負重傷，意外失去了左腿。退伍后的威爾西裝革履，戴上假肢后開啟新的人生——在珍珠大廈擔任安保顧問一職，因身懷平板，被曾經的“戰友”陷害左臂受傷，后與“兄弟”上演了一場精彩“武戲”僥幸存活下來。在逃生時，被東方人霞（昆凌飾）趁機捕捉了威爾的面部特征。至此，明珠塔的第三方安保化整為零。明珠塔起火后，警方包圍了大廈，威爾也被視為嫌疑犯。當警察要逮捕他時，他擺脫警方控制，獨自前往火場營救自己的家人。通過監控視頻，我們看到威爾只身攀爬上1000多米高摩天大樓，解救被困的家人并找出潛藏的罪犯。威爾的處境是矛盾的：一方是警方的通緝和圍剿，另一方是被困火中的妻子兒女。威爾突破精神和體能極限，爬上110 層的高塔。為躲避警方直升機的追捕，他以自殺式的跳躍進入樓內，憑借頑強的意志力救出妻子和兒子。為了拯救被綁架的女兒，威爾再一次闖入火焰風暴中心。面對訓練有素的雇傭兵突擊隊，威爾必須面對過去的黑暗秘密，完成終極拯救任務。威爾的形象設置顛覆了傳統的“高大上”的英雄模式，在落難中展開救援使命的威爾體現了生活真實和藝術真實的統一。

同樣，客體的角色和身份也是遷移的。從影片本身的內容設置看，威爾·索耶是男主人公，摩天大樓下的觀看者是沉默的客體，維系主體與客體關系的媒介是仰視和俯瞰。威爾在高樓上俯視腳下的鏡頭與樓下的群體仰視高樓的鏡頭相互交映，不斷切換，成就了第一層主客體關系；從電影的完成形式來說，真正的凝視者是影院里的觀影人，觀眾坐在放映廳“凝視”著大屏幕，關注影片內容本身，其視線完全以影視人物為轉移，第一層主客體關系中的所有人均可視為客體，主體切換為“吃瓜觀眾”，這是影片的第二層主客體關系。威爾·索耶和摩天大樓下的觀眾都是客體，這種主客倒置的形式背后蘊含著雙重權力關系——東方與西方、男性與女性。東方處于被動的文化弱勢地位，不得不仰西方鼻息；女性和孩童同樣處于弱勢情境中，等待著男性拯救者的出現。

該影片是2018年暑期檔唯一一部好萊塢動作大片，據相關評論，為了特殊時段與國產片同臺競技，更為了票房收入，制作方傳奇影業（Legendary Pictures）在影片中植入了諸多顯性的中國元素，甚至編劇聲稱該影片是寫給亞洲文化和香港的情書。那么，從投入——產出比來看，影片的投資和制作本身摻雜著權力運作的初衷。從拯救者的身份和地位來看，威爾·索耶在身體殘疾的情況下，依然將各種高難度動作在驚險的環境中完美呈現出來，在某種程度上俘獲了觀影者，尤其是女性影迷的芳心，體現了對男性力量的崇拜；婦女和兒童既是弱勢群體，也是亟待被男性拯救的對象；高頻率臺詞“爸爸最愛誰”的背后隱藏著父權中心主義的理念。可見，電影中的父權社會潛意識地貫穿始末。

從影片中“看”的雙方來說，觀者是香港的本土市民，被凝視者是來自美國的退役軍人，被拯救者除了威爾·索耶的妻兒，還有明珠塔的主人趙隆基（東方人），故影片也蘊含著強者與弱者的力量對比。最后，從真實的觀影人與整部影片的關系來說，影片的受眾多為中國人，《摩天營救》的基本定位是美國的一部動作電影，但在刺激的動作感背后也輸出了美式的價值觀和世界觀：偌大的香港竟無一人能夠成功營救人質，甚至連香港警方也無計可施，唯有美國的殘疾軍人可擔此重任。因此，該影片的終極權力關系是國家權力的對比，可以說，《摩天營救》雖為“中國特供片”，但更為強調“美國中心主義的”價值理念。

二、文化帝國主義意識

在世界近現代史上，西方列強推行殖民主義的侵略策略，在全球范圍內進行殖民擴張和殖民統治，建立了一個龐大的殖民帝國 。第二次世界大戰結束后 ，各民族展開轟轟烈烈的解放運動，擺脫殖民者的掠奪，反抗宗主國的壓迫。然而，殖民者為了保護先前的既得利益，在從殖民地撤離的過程中，明智地轉變統治策略，通過新殖民主義繼續施加影響力和控制力，企圖維系被解放國家和民族對宗主國的依附性和主奴關系。可見，新殖民主義與老殖民主義只是在形式上有所不同，在本質上并無差異。殖民者表面上順應時代潮流，還被殖民者以自由。實際上，變直接統治為間接鉗制，手段更為隱蔽，通過隱性的戰略進行經濟侵略和文化侵略。毫無疑問，美國一直是推行新殖民主義的最主要推手，不斷借助媒體的力量輸出美國的價值觀念，《摩天營救》不過是美國新媒體運作中的一小撮力量。

1842年至1997年間，香港淪為英國的殖民地。獨立后的香港仍保留了原有的經濟模式、法律制度和社會制度。一百五十五年的殖民統治使香港開始了西化之路，也開始不自覺地受到帝國主義意識的影響，“在曾經的殖民地文化空間中，香港會不自覺地接受殖民者所外加的價值觀，麻木了香港人的文化感知，使本來便缺失文化根基的香港呈現出一種渴望殖民文化認同、否定母國文化的錯誤認知”。隨著科學技術的進步和消費主義的發展，在新媒體視域下，代表西方大眾文化的好萊塢影片在文化結構層面將西方與東方設定為“中心——邊緣”的關系模式，在東西方文化關系中呈現出隱含的殖民霸權，這一不平等關系本身就蘊含著殖民主義壓迫與被殖民的反壓迫的沖突主題。文化帝國主義策略也得以在“潛文本”中得以成功構建。

《摩天營救》的片名突出了符號化的東方視域。摩天大樓位于香港市中心，是世界上海拔最高、結構最復雜的建筑物。為了獲取經濟利益，英國對香港并未實施強硬的文化統治，反而鼓勵傳統的儒家文化教育。影片中展現了一系列東方意象，比如石獅子雕塑、關公雕像、飛龍圖像、黃皮膚、中文、百度搜索引擎，車站碼頭的粵語提示音、摩天大樓中擺放的瓷器以及周圍的本土市民、香港警察以及中國女配角昆凌等。從制片人的立場看，為了在華語市場站穩腳跟，必須先拋出橄欖枝——中國文化的象征物，如此，既能拉近東西方的文化距離，也能滿足華人的觀影快感。從語言交流方式來看，98%的香港人仍以中文進行對話和交流，不管是香港主持人，還是香港警察，都未摒棄自己的語種。這也肯定了東方文化的重要性，打破了以西方主體意識為中心的后殖民理論常規，摩天大樓標志著香港本土意識的再建構，沉淀千年的嶺南文化與近百年的殖民文化相互碰撞、融合，形成東西雜糅的文化格局。體現了大數據時代傳統文化與后現代文化、中國傳統文化與西方文化的多元化思考。

電影《摩天營救》對香港的“虛構式”構建很好地體現了帝國主義意識對香港人潛移默化的影響。香港作為殖民地的文化屬性與其他英屬殖民地并不相同，西方借助知識話語實現了東方的控制，但并未將東方視為主體意識形態。香港對西方文化的認同正說明帝國主義意識依然是香港社會的集體無意識。在后殖民主義理論家薩義德看來，“文化成為一個舞臺，各種政治的、意識形態的力量都在這個舞臺上較量。文化不但不是一個文雅平靜的領地，它甚至可以成為一個戰場，各種力量在上面亮相，互相角逐”。香港市民的“仰視”視角體現了其習以為常的西化物質生活消費方式，而西式消費對象在香港的復制則并無違和感。盡管影片將事件發生的地點選在中國香港，表面上呈現的是本土文化，但本質上依然是被帝國操縱的霸權統治，輸出的是西方，尤其是美國的價值觀。從東方人的角度看，仰視的視角與崇拜的心理息息相關，影片暗藏著香港人意識不到的殖民心態，再現了西方營救東方的主奴神話，西方文化作為主導性文化成為影片的既定目標，種族優越論和美國文化中心論始終占據敘事的中心地帶。

三、“他者”（otherness）身份的建構

“他者”身份認同（Identity）的相對性和不確定性詮釋了香港在中西方文化空間中的現實際遇。對西方價值觀自覺不自覺的文化獻祭，體現了香港文化自我殖民化的心理圖式。為了擺脫強勢的西方文化的操控和被強加的“他者”身份，弱勢文化譯者努力尋求文化的“自我表征”，實質上就是“解殖民化”，也稱反殖民化。在薩義德看來，受西方中心主義話語形態的影響，西方對殖民地的俯視姿態凸顯了“自我”的權威性地位；相應地，香港作為英屬殖民地則以仰視的視角觀瞻西方文化，以此營造了“他者”的附屬性地位。影片具有強勁的后殖民話語，暴露了西方的殖民話語對香港文化的支配。

從主體身份來看，個體身份的解構性中蘊含著強烈的建構意識。影片中，“他者”身份的建構是一個顯性和隱性相交融的過程，影片以威爾受傷致殘導入，視角從西方戰場轉入東方世界，與威爾的經歷形成映襯的是，典型的東方面孔趙隆基出現在各大新聞和雜志中，被各大媒體爭先報到，被視為有遠見的企業家。他因持有犯罪團伙的洗錢證據而被追殺，威爾洞悉真相后，與之聯合起來戰勝了犯罪團伙。在關乎生死存亡的高空救援任務中，威爾的身份經歷了由中心人物到邊緣人物的轉變，威爾擔任FBI期間，因為營救人質而失去左肢。從警官到保安，又由殘疾人物成長為核心人物，從爬樓男逆襲為拯救者；從地緣政治來看，威爾·索耶最終成為香港這座城市的“他者”，具有一定的邊緣屬性，但他的營救行動使他進入敘事的中心地帶，成為萬眾矚目的焦點。妻子薩拉（Neve Campbell飾演）是海軍外科醫生，挽救了威爾的生命，幫他重建生活的希望，也給了他完整、幸福的家庭。當她和孩子在第98層落難時，威爾奮不顧身、沖入火海。在人物角色的性別塑造上 ，威爾對妻兒的保護和營救張揚了男性的“權威”形象。

從人物設置看，威爾·索耶一家為代表的西方人作為內化“他者”成了影片的主體，是影片敘事的中心，其他的香港市民都是被邊緣化的群體形象。據影片可知，威爾一家是第一個搬進明珠塔居住的家庭。明珠塔是一個空間隱喻，作為香港的文化名片，美國人是第一個搬進來住的群體，體現了美國人的身份優越感。明珠塔被營造為最靠近天堂的建筑物，與“巴別塔”無異。從潛在文化分析，可歸納在典型的西方基督教文化范疇。全劇的核心是“拯救”模式，東方人離不開西方人的幫助和營救。主體身份的代表是男主人公——美國人——西方人；而客體身份的代表有：凝視者——被拯救者——香港人——中國人——東方人。既體現了香港文化的雜糅性和復雜性，也凸顯了東方主體身份的失落。影片有白種人和黃種人，有東方文化與西方文化，但從整體上看，非中非西，沒有“中心”更無所謂“邊緣”，是霍米·巴巴筆下的“第三空間”，也是也斯在不斷的文化遷徙中所凝聚的對香港的定位，多元而包容，混雜而獨立，復雜的殖民背景賦予了香港人多重文化身份。因此，香港人習慣站在各種文化的邊緣地帶不斷尋求身份認同，然而西方文化始終是影片的最強音。

發達資本主義國家扮演者推行新殖民主義的主體，而發展中國家和地區則淪為新殖民主義的客體。發達資本主義大國是推行新殖民主義的中堅力量 ，而發展中國家中的弱小國家則最容易遭受新殖民主義的入侵。當西方國家將新殖民主義轉入文化領域時，文化霸權與現實力量的不平衡構建著新的殖民形態并不斷輸出有利于自身發展的全力話語。“權力正在從長期以來占支配地位的西方向非西方的各文明轉移。”從全球意識出發，近現代以來的歐美文化文化具有無與倫比的優越性，東方世界成為西方文化的想象物，東方早已消失了純粹的“我”。因此，重建東方的 “自我”意識，就不得不面對東方長期以來的被殖民歷史，面對現實存在的文化沖突與文化混雜。

《摩天營救》雖憑借濃厚的中國元素被評為“中國特供片”，整部影片設置了諸多“討好”中國觀眾的東方意象，滿足了東方人的文化自尊心。但實質上，影片具有典型的“外黃內白”色彩，呈現的是西方視野中的“東方”表象。中國元素是經過想象建構的、被典型化、碎片化的文化產物。美國人的主導性拯救將東方人視為“他者”，體現了強勢的西方文化與弱勢的東方文化的不對等關系，具有文化帝國主義的色彩。但影片的殖民閱讀范式也蘊含著后殖民主義對話語霸權的反思以及去西方中心化，甚至去美國中心化的話語意義。

[1]Edward Said.

Third World Intellectuals and Metropolitan Culture

[M].Cambridge： Harvard University Press，1990：31.

[2]趙一凡等：《西方文論關鍵詞》，外語教學與研究出版社2006年版，第349頁。

[3]〔美〕帕特里克·富瑞《危險的增補與凝視的妒羨》，中國人民大學出版社2005年版，第93頁。

[4]〔法〕薩特：《存在與虛無》，陳宣良等譯，生活·讀書·新知三聯書店1987年版，第341—342頁。

[5]崔璨：《后殖民視域下也斯小說的“香港書寫”》，吉林大學2017年碩士學位論文。

[6]〔美〕愛德華·W·薩義德：《文化與帝國主義》，李琨譯，生活·讀書·新知三聯書店2016年版，第4頁。

[7]王東風：《翻譯研究的后殖民視角》，《中國翻譯》2003年第4期。

[8]〔美〕亨廷頓：《文明的沖突》，周琪等譯，新華出版社2012年版，第7頁。