蘇軾《偃松圖》卷賞析

⊙韓少玄［中國藝術研究院， 北京 100029］

一

同詩、文、書法相比，蘇軾流傳于后世的繪畫作品并不多見。目前所能見者，有現藏于日本的《枯木怪石》圖卷、鄧拓先生舊藏的《瀟湘竹石圖》、上海博物館所藏的《竹石卷》（文同合卷）等數件。而《偃松圖》卷，也是蘇軾為數不多的傳世繪畫作品之一。清高宗弘歷認為，《偃松圖》作于宋哲宗治政的元祐年間，并有詩為證：“偃松畫自元祐載，春秋八百滄桑改。撫松亦乃思其人，松則傳焉人亦在。似乎否乎我亦知，興宋還疊瀛仙壽。底須婁舉黃與倪，試聽古籟千年吹。”至于他為何認定此圖作于宋元祐年間尚待進一步考證，畫卷中款識行楷“眉山蘇軾”四字，下鈐“趙郡蘇氏”朱文大印一方。曾見錄于《石渠寶笈》初編卷三十二第二十九頁，《石渠寶笈》為清宮舊物（一般認為，此作由李日華之子李肇亨轉入清宮收藏，嘉慶以后佚失）。總覽蘇軾《偃松圖》全卷，引首有清高宗弘歷御題“松石閑意”四字，后有張謙、鄭伯固、黃廷玉、弘歷、張照、蔣溥、汪由敦、裘曰修、觀保、董邦達、錢維城、金德瑛、王際華、錢汝城等人的題詩（跋），并鈐有收藏印百余枚（其中有明中后期大收藏家 “子京密玩”、項元汴“審定真跡”、李日華 “李君實鑒定”、李肇亨的 “槜李李氏鶴夢軒珍藏記”，清高宗的 “太上皇帝” “古希天子”“ 乾隆御覽之寶”等）。

二

全息理論認為，如果一朵玫瑰的全息相片被割成兩半，然后用激光照射，會發現每一半都有整個玫瑰的影像。事實上，即使把這一半再分為兩半，然后再分下去，每一小塊底片中都會包含著一個較小的、但是完整的原來影像。不像平常的相片，全息相片的每一小部分都包含著整體的資料。事實上，全息理論所揭示的觀照事物的方法和規律，不僅適用于自然科學領域的研究與運用，而且同樣適用于社會科學。當然，也包括藝術。所以根據全息理論有理由認定，蘇軾《偃松圖》卷，在某種程度上也傳達了關于蘇軾文化藝術思想的全部信息。

三

在《偃松圖》中，蘇軾描繪了奇崛古峭的偃松一株，畫面右側繪有秀石間有修篁數叢。此卷竹石畫法，一如他作，而令人驚奇的是作為畫面主體的偃松的獨特造型。顧名思義，偃松，即躺臥、橫向生長的松樹。畫面中的這株松樹，并沒有體現出我們一般所見的松樹偉岸挺拔的固有特征，相反的是，這株松樹主體奇怪地呈現出橫向的“S”形，而枝干則呈旋轉狀，一如蛟龍出海、云龍騰空，似有排山倒海、旋轉乾坤之勢。固然，松石竹木是蘇軾最為傾心的繪畫題材，這從他其他幾件傳世繪畫作品中很容易看出。但是在這件作品里，為什么蘇軾刻意描繪了這樣一株不太符合物理常態的偃松形象，即便自然界不乏偃松，那么他為什么沒有選擇那些體態正常的松樹作為描繪對象？并且，他又為什么一反常態地杜撰了旋轉型的枝干造型？想來，其中必有深意焉。蘇軾自題《偃松圖》云：“怪怪奇奇，蓋是描寫胸中磊落不服之氣，以玩世者也。”是知，坡翁之所以有此創作，大有“醉翁之意不在酒”的意思。圖中所繪偃松形象，盡管多有不合常態處，或許他認為也只有這一偃松形象，才能恰如其分地寫出他的“胸中磊落不服之氣”。我們知道，蘇軾是中國文化藝術史上為數不多的全才型人物，不僅是重要的思想家，而且詩文書兼擅且皆能立世。更重要的是，在儒家傳統中成長起來的他，亦有經時濟世之志，但讓他始料不及的是，命運給予他的不是縱橫官場、大展身手的機會而是顛沛流離、悲苦躊躇的苦難。“烏臺詩案”、貶職黃州、放逐海南……一生顛沛流離也一度心灰意冷，自然也就有了“胸中磊落不服之氣”。壯志難酬的現實命運，讓一度自矜才情、滿懷理想的蘇軾內心充滿了極度的痛苦和掙扎。作為文人學士的他自知一切的努力都于現實無補，無奈之中以筆墨自娛，所謂喜怒哀樂皆寓于筆墨。而這也恰恰是歷來文人畫最真實最本真的創作狀態，蘇軾如是，后世之徐青藤、八大山人等等也無不如是。很難說，這難道不是歷來文人因緣前定的一段宿命嗎？幸乎？悲哉？似乎很難說得清楚。大概，也只有那一株屈曲盤繞的偃松最能形象地說明一切，在蘇軾潦潦草草的筆墨之外，至今似乎還能感受到他的“如怨如慕，如泣如訴”。好在對儒家學說的信仰之外，蘇軾還能在莊禪思想中尋得一點精神的安慰和心靈的慰藉，如果不是這樣的話，也就自然不會有他的那些堪稱經典的詩文書畫作品問世吧。以蘇軾的天資聰慧，在經歷了一生的艱難困厄后，他應該把這個世界看穿了也悟透了，他已經深深地感受到了人生的虛幻與短暫，所以也才有了“寄蜉蝣于天地，渺滄海之一粟。哀吾生之須臾，羨長江之無窮”的感嘆。但蘇軾并沒有因之而沉淪或放棄對生命本質的摯愛與體悟，在一己人生的虛幻與短暫之后，他苦苦地探尋、證悟著時間與生命的永恒，可以想象，蘇軾最終進入了他所希冀的生命境界。這從《偃松圖》中也可以依稀見到：那亙古長存的靈石、那充滿了力度的松樹的枝干，一方面是他感悟到的生命永恒的物化表征，另一方面則表現了他對永恒生命不竭的追索，一動一靜的松與石，恰恰涵蓋了他對生命本質的全部感悟。

談文人繪畫不能不提到境界，所謂境界，即是文人們在自己的藝術創作中以心造境、給予自己一個可以安身立命的超越現實時空的理想境地。蘇軾之所以作《偃松圖》，應不無此意，于他而言，筆墨不是終極，松石也不是終極，他寓于畫面的終極追求是道，也就是生命的自由與逍遙。可以看得出，圖中的偃松事實上已經不再受現實時空的束縛了，其或偃或旋的生長態勢，一任隨心自運。大約，在曾經的痛苦和掙扎之后，蘇軾最為傾心的生命意象，也無非就是山石邊的一株偃松、一叢修篁了。

四

蘇軾不僅是生命的智者，同時又是中國繪畫領域里具有開拓意義的先行者。在蘇軾之前，中國繪畫在某種程度上還囿于物形的束縛，而繪畫的創作者也還沒有完全脫離匠人的地位。雖然在蘇軾之前，已經有了如王維、張璪等重要的文人寫意畫家，但真正意義上“文人畫”“士夫畫”的概念和創作主張卻是經由蘇軾提出的，并由此影響了其后千百年中國繪畫藝術的發展。在《又跋漢杰畫山》中，蘇軾寫道：“觀士人畫，如閱天下馬，取共意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點俊發，看數尺便倦。”這可以視作文人畫（“士人畫”）概念最早被提出。又有：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人。”“詩畫本一律，天工與清新。”這些都可以視作蘇軾對文人畫創作理念的進一步闡述。同時，蘇軾還不僅是文人畫的倡導者，在詩、文、書法之外，他也勤于繪畫創作，據說蘇軾的繪畫作品多達數百件，但由于種種原因都沒有流傳下來。在這一層角度上而言，如《偃松圖》這為數不多見的繪畫作品彌足珍貴。以《偃松圖》為例，它的存在價值不僅在于它的文物價值、藝術價值，更重要的是，它還是蘇軾文人畫創作思想的最直接體現。

以下援舉幾例為證。

第一，畫中有詩。蘇軾的詩畫理論是在論述王維繪畫的時候提出的，他把王維的繪畫當作是“詩中有畫、畫中有詩”的最有力的例證，并加以推崇。其實，蘇軾本人的繪畫同樣也做到了詩與畫的完美結合。觀照歷來偉大的藝術創作可以得知，一種藝術，往往可以在更深層面上達至與其他藝術門類的溝通和融合，這在中外藝術史中不乏實例，而就中國繪畫而言，蘇軾不啻先知先覺者。《偃松圖》就是一件詩畫結合的繪畫杰作。平庸的繪畫，只能簡單地訴諸人的視覺感官，不能引發人的更多更深層次的對于宇宙人生的懷想，而杰作則恰恰相反。《偃松圖》中的那一株奇奇怪怪的偃松，不是蘇軾對自然中松樹的簡單描摹，而是寄托涵容了他太多的詩情，他以詩人的敏銳徹悟了生命的根本并且也賦予了畫面中的松樹以詩的靈性。原本意義上的繪畫，僅僅在于對物象的追摹，形似是最直接的追求，在有了詩的介入后，繪畫藝術的追求開始由形似到神似的轉變，《偃松圖》中的偃松也就不再是 “自然之竹”而是蘇軾的“胸中之竹”。可以說，如果蘇軾不同時是詩人和畫家的話，是很難完成這一切的。

其次，以書入畫。在文人畫的創作中，以書入畫、書畫同源同樣是極其重要的一個創作理念。從藝術形態而言，繪畫無疑屬于二維空間內的空間藝術，其造型無論象形還是抽象，都無法違背它靜止的平面化的存在狀態；而書法藝術雖然同樣寄身二維空間，但由于它同時還需要強調文字書寫的順序，無意中為之加入了一重時間因素，故而書法屬于時空藝術。作為文人畫的先行者，蘇軾似乎是出于本能地將書法的時間性因素引入到繪畫創作中，從此，中國的文人畫便有了區別于其他繪畫種類的獨特性。就《偃松圖》這件作品而言，無論是基于整體觀照還是微觀的體察，似乎都不難感受到存在于其中的時間性，也就是宇宙生命固有的律動感。由于蘇軾的書法造詣，《偃松圖》的創作過程就不再是 “描”或 “畫”，而是筆筆“寫”出，在“寫”的過程中賦予圖中的松、竹、石這些靜止的事物以音樂般的韻律與節奏。當然還不僅僅是這些，蘇軾的其他一些繪畫觀念在《偃松圖》中也有所表現，如他尚“簡”而不尚“繁”的創作手法、尚“意”的創作思想、對“平淡”境界的追求等等。

五

林語堂說：“元氣淋漓富有生機的人總是不容易理解的。像蘇東坡這樣的人物，是人間不可無一難能有二的。對這種人的人品個性做解釋，一般而論，總是徒勞無功的。”不惟蘇軾本人，即便是僅僅面對他的一件作品，如《偃松圖》，似乎也不難發出類似的感慨。盡管，全息理論讓我們有理由相信，在《偃松圖》中蘊藏著關于蘇軾文化藝術的全部信息，但是否能夠真正做到全部地揭示這一切，我卻沒有太多的自信，借用林語堂說的話說 ，“總是不容易理解的”。