漱玉詞經典化藝術再探析
——以《聲聲慢》為核心

⊙鄭慶民［太原師范學院文學院， 山西 晉中 030619］

李清照是兩宋之交最杰出的女詞人，也是中國古代文學史上成就最高的女性作家。她憑借一生留下的七十余篇作品，就能和留存作品上千的李白、杜甫相提并論，這足可證明李清照的價值。她的詩文作品數量不多，《漱玉集》中最能代表她文學成就的，還是五十余首“漱玉詞”。漱玉詞在思想上雖然沒有達到多么深閎的程度，但其獨特的藝術成就足以讓李清照獲得“一代詞宗”的美譽。

對漱玉詞的評價，最初雖然有不同觀點，但其成就越來越得到主流文壇的認可。至于明清，漱玉詞的經典地位最終得以確立。清代學者認為漱玉詞“極是當行本色”，指出易安“卓然一家，不在秦七、黃九之下。詞無一首不工……不徒俯視巾幗，直欲壓倒須眉”。對漱玉詞的成就，前代學者做了詳細的研究，有的著眼于鋪敘手法、語言技巧，有的著眼于抒情范式、藝術風格，有的盡可能挖掘詞義背后的時代內涵、作者心聲。大概而言，這些研究基本上是以某一首或幾首作品為例進行解讀，或是羅列不同作品中的相似要素進行分析。但是，對漱玉詞的解讀，尚有兩個方面存在薄弱環節。首先，漱玉詞如何以常見的看似普通的意象和語言，卻能夠自成“卓然一家”，上升到經典化的高度，對此還有進一步分析闡釋的空間。其次，解讀漱玉詞大部分都是著眼于作品的藝術手法、情感內容等，這容易導致理解角度的狹隘。只有結合易安生平，從更廣闊的時間與空間角度進行觀照，才能真正體會易安的內心世界，理解漱玉詞的價值。本文擬以易安耳熟能詳的代表作《聲聲慢》為例，從以上兩方面入手，結合其他作品，進一步探析漱玉詞的經典化藝術。

尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。乍暖還寒時候，最難將息。三杯兩盞淡酒，怎敵他，曉來風急！雁過也，正傷心，卻是舊時相識。 滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰堪摘？守著窗兒，獨自怎生得黑！梧桐更兼細雨，到黃昏、點點滴滴。這次第，怎一個愁字了得！

《聲聲慢》作為易安后期的代表作，可以說，其中每一字每一句，從意象到語言，從情感到內涵，都全面代表了漱玉詞的經典藝術手法。概括而言，主要體現在以下三個方面。

一、主體情感的流動性

首句“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”，這十四疊字連用向來被視為漱玉詞創造性藝術的重要表現。古人感嘆這組疊字是“公孫大娘舞劍手”，“能創意出奇如此”，“情景婉絕，真是絕唱”；朱東潤先生和吳小如先生也充分肯定了這組疊字的創造性。先賢的分析，主要著眼于其聲韻創變，以及語言的形象化、口語化等。但除此之外，這組疊字還體現了漱玉詞非常重要的特色之一——注重描寫主體情感的流動性。此詞作于李清照晚年，她已經歷了國破家亡、丈夫去世，飽嘗顛沛流離之苦。這一切釀成了詞人晨起后若有所失的感覺，由若有所失進而“尋尋覓覓”，動作背后暗含了無法排遣的失落之情；在尋覓過程中，又感覺到周圍環境的“冷冷清清”，這也是作者心境的投射；最后，外在環境的冷清與尋覓不得的失落——雙重因素導致的愁緒滲入內心，引出“凄凄慘慘戚戚”的心境。可見，這組疊字描述的是詞人情感的流動變化過程。易安不是把“愁”看作靜態的觀照物，而是細致描摹了復雜微妙的心理變化，寫出了“愁”的動態發展過程。這是易安寫常見之“愁”卻能“創意出奇”的重要原因之一。

李清照注重描寫情感的流動過程，還體現在她對前人詩句的創造性化用中。比如“此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭”（《一剪梅·紅藕香殘玉簟秋》），化用了范仲淹《御街行·秋日懷舊》“眉間心上，無計相回避”。王士禛《花草蒙拾》中指出，相比范句，李句“特工”。陳邦炎認為，范句平實板直，李句則別出巧思，代替了范句的平鋪直敘，令人眼前一亮。二者的差異是因為范仲淹將情感看作靜態物，平直描寫；易安則化靜為動，將“眉間心上”拆開，“眉頭”與“心頭”相對，“才下”與“卻上”呼應，形成起伏的動態。而《一剪梅》上闋本就是“順序寫詞人從晝到夜一天內所做之事、所觸之景、所生之情”，體現出一種情感的流動性和時空的序列性。

王兆鵬對漱玉詞的研究，從另一角度佐證了易安擅長描繪情感流動性的特點。他在《唐宋詞史論》中分析漱玉詞的意象特點時，比較了秦觀與易安的不同。他指出，秦觀詞是用類似蒙太奇的手法將不同時空的意象排列、疊映在一起，比如《踏莎行》（霧失樓臺）中的意象組合并無序列性，時空變換無跡可求。而漱玉詞的意象是“隨著主體情感的流動而分布”，讀其詞“能體察到創作主體心靈的流動變化”。意象的組合特點，反過來說明了二人描寫愁情的不同。秦觀是從靜態的觀照出發，通過意象烘托、點染表現情思；易安則將“愁”看作流動的過程，情感與意象都體現出動態特點，這是她與前代詞人相比的顯著不同，也是漱玉詞經典化藝術的重要表現之一。

二、意象內涵的歷時變化與語淺情深的表達方式

漱玉詞中的意象，隨著作者生活環境與內容的變化，其內涵也發生了變化，體現出歷時性特點。《聲聲慢》中的幾組意象，是頗具代表性的。理解其內涵，需要結合易安生平，從廣闊的時間與空間角度進行觀照，把握其歷時性變化的特點，才能真正體會易安的內心世界。與之相對應的，詞中意象采用了語淺情深的表達方式，典型體現了漱玉詞“用淺俗之語，發清新之思”的特點。

《聲聲慢》第二句“乍暖還寒時候，最難將息”，吳小如先生認為，“乍暖還寒”是寫秋日之晨。朝陽初出，曉寒猶重，面對瑟瑟秋風，詞人的感受是“最難將息”。“將息”是唐宋時俗語，指休養、保重身體。年輕時，易安與丈夫兩地分離，重陽佳節黃昏時刻，她的感受是“簾卷西風，人比黃花瘦”（《醉花陰》）。秋風吹過，既有因愁而瘦的憂傷，更多風流自賞的情態。夜來“玉枕紗櫥，半夜涼初透”（《醉花陰》）。“涼”既是寫節氣變化，更是寫獨守空閨的凄涼寂寞。多年后，易安經歷了國破家亡，伶仃一人輾轉漂泊，苦楚寂寞猶勝從前。再逢重陽佳節，面對同樣的秋風寒意，她不再抒寫憂傷寂寞，最直觀的感受卻是“最難將息”，氣候變化不利于調養身體，這既是人到暮年特有的心態，更是“而今識盡愁滋味，卻道天涼好個秋”式的欲說還休。重陽節的秋風寒意，在前后期的不同作品中，隨著作者生活與情感的變化，其內涵也發生了變化。直觀淺俗的語言背后，蘊涵了更深重內斂的愁緒。語淺情深的表達方式，不僅在于“情”之深，還在于“情”之內涵的變化。

下句“三杯兩盞淡酒，怎敵他，曉來風急”，更是語淺情深的直觀表達。“曉”，通行本作“晚”。俞平伯和唐圭璋先生都主張作“曉”，因為“詞寫一整天，非一晚的事”，全詞“自朝至暮，整日凝愁”，這一說法是符合詞境的。《聲聲慢》全詞就是描寫作者一天之內由晨至暮的情感流動過程。酒作為文學中的經典意象，借酒澆愁是文人常見的表達方式。易安卻承接上句“最難將息”的暮年心態，只是輕描淡寫地說借酒御寒。可是，“三杯兩盞淡酒”卻無法抵擋曉來寒風。借酒御寒失敗了，言外之意，借酒澆愁也失敗了。“酒”的雙重含義，詞人只說表層，不說深層，卻達到了“不言愁而愁自深”的效果。這一意象，可謂漱玉詞中語淺情深最典型的表達。此外，“酒”作為漱玉詞中的經典意象，解讀不同時期作品中“酒”的涵義，可以了解易安一生情感世界的變遷，連起來形成了一組神態各異變化流動的易安自畫像。少女時期的易安，才情滿腹喜愛大自然，寬松的家庭氛圍養成了她開朗活潑的性格，甚至酒后“沉醉不知歸路”，才有了“興盡晚回舟，誤入藕花深處”（《如夢令》）的瀟灑靈動。初婚后的易安，重陽節與丈夫兩地分離，“東籬把酒黃昏后，有暗香盈袖”（《醉花陰》），她意不在飲酒，只是若有所思把玩酒杯，動作背后是含蓄蘊藉的思念之情。人到暮年，國破家亡，易安卻只是輕描淡寫地說要借酒來抵擋“曉來風急”。隨著生活的變遷，“酒”的涵義也發生了變化，體現出鮮明的個性化色彩，而承載的情感則越來越深刻內斂。

后兩組中“雁”與“黃花”的意象，同樣需要關聯前后期作品對比閱讀。“雁過也，正傷心，卻是舊時相識”，這“舊時相識”有雙重含義。秋日北雁南飛，雁從詞人北方家鄉而來，引起他鄉遇故知的感傷，以及對故鄉的懷念；更深一層，來年春日，雁依然可以北歸，詞人的故鄉卻永遠回不去了，她只能孤身一人漂泊南方。而在早期作品中，“雁”是易安與丈夫書信往來的使者。“云中誰寄錦書來？雁字回時，月滿西樓。”（《一剪梅》）。當年看到“雁”，仿佛收到了丈夫的音訊。如今，舊日傳情信使猶在，愛侶卻已生死永隔。此情此景，恰如易安自己所言：“物是人非事事休，欲語淚先流。”

“黃花”，即菊花。《禮記·月令》云：“鞠有黃華。”“鞠”，同“菊”，用黃花代指菊花是古詩詞中的習語。易安前后期兩首最知名的代表作，都描寫了重陽節的菊花，抒發的情感一是“生離”，一是“死別”，涵義截然不同。前期《醉花陰》：“莫道不消魂，簾卷西風，人比黃花瘦。”思念遠離的丈夫時，眼前是盛放的菊花，有“暗香盈袖”。“消魂”的憂傷情緒，出之以“人比黃花瘦”的經典形象，既有因愁消瘦的感傷，也頗多風流自賞的情態。后期《聲聲慢》：“滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰堪摘？”愛侶已逝，再見盛開的“黃花”，易安已不再有體會“暗香盈袖”的雅致情懷，而由盛放的菊花對比自身的憔悴，無心賞花惜花，待到菊花飄零已是不堪采摘，其情懷比之“有花堪折直須折，莫待無花空折枝”更委婉深遠。至于易安詠物詞的代表作《多麗·詠白菊》，菊花的涵義就更為豐富了。易安以白菊隱喻見志，隱晦地描寫了黨爭的政治風波對趙家的打擊，以及自己不屑取媚權貴、寧愿屏居鄉里的高潔心志。陳祖美則認為，導致白菊“天教憔悴度芳姿”的原因，除了反復無常的政治風波，還有“漢皋解佩”“紈扇題詩”式的婕妤之悲。她還指出，借花卉隱括身世、傾吐心事，正是易安體的重要特點之一。心事不一，菊花的涵義也就有所不同。

漱玉詞中除了詠菊，還有一首獨樹一幟的詠梅詞《清平樂》：“年年雪里，常插梅花醉。挼盡梅花無好意，贏得滿衣清淚。 今年海角天涯，蕭蕭兩鬢生華。看取晚來風勢，故應難看梅花。”此詞作于易安晚年，詞中的梅花形象，在傳統的清高與孤芳自賞之外，糅入了作者不同人生階段的感觸。詞人截取了早年、中年、晚年三個不同時期的賞梅畫面，分別表現了早年醉賞梅花的歡樂、中年淚灑梅花的悲戚、晚年風摧梅花的零落。一枝寒梅，映照著易安人生的不同階段，承載著她的不同心境。梅花似人人似梅，在個人形象與梅花的緊密結合中，將家國身世之感推向了新的境界。

曇花，耐得住寂寞，懂得收斂低調；它從不引人關注，只是在夜間默默地向世界奉獻自己的芳香；它的生命選擇了寧靜與淡泊，選擇了人所不欲的“錦衣夜行”……曇花，不正是辛稼軒筆下那位逗留在“燈火闌珊”處的美女么？她沒有“蛾兒雪柳黃金縷”，亦不會“笑語盈盈暗香去”，但她卻有讓人“眾里尋他千百度”的無限魅力……

筆者認為理解漱玉詞意象不能局限在某一作品內部，而需要縱向關聯，將易安生平與意象內涵的歷時變化聯系起來綜合理解，才能真正感同身受，由共情而進入共鳴。

三、“歇后省略”手法的使用

歇后語作為一種為人熟知的語言現象，歷史悠久。它是指“由近似于謎面、謎底的前后兩部分組成的帶有隱語性質的口頭固定短語。……因謎底部分有時不說出來，讓人猜想它的含義，所以叫歇后語。”如“孔夫子搬家——凈是書（輸）”等。將歇后手法運用到詩歌創作中，就出現了歇后詩。如《舊唐書·鄭綮傳》載：“綮善為詩，多侮劇刺時，故落格調，時號鄭五歇后體。”歇后詩因格律約束或表意凝練的需要，在使用人們熟知的成語、俗語時，常隱去最后一字，暗示其義。如唐彥謙《長陵》：“耳聞明主提三尺，眼見愚民盜一抔。”“三尺”“一抔”分別隱去了“劍”“土”，但并不妨礙讀者理解其義。葉夢得《石林詩話》謂此句“雖是著題，然語皆歇后”。

除了隱去最后一字，歇后在詩歌中還有一種更靈活的使用方法，即在引用古人成句或典故時，只引用前半部分，而有意略去更重要的后半部分，引人思索。這種擴展到詩歌全句的歇后手法，我們不妨稱之為“歇后省略”。《古詩十九首》中已經出現了成熟的“歇后省略”手法。如《明月皎夜光》一詩以悲秋起興，從時節變異說到人情翻覆，表達了失意之士對世態炎涼的怨憤。其中“南箕北有斗”一句就運用了“歇后省略”手法。此處化用了《詩經·小雅·大東》：“維南有箕，不可以簸揚；維北有斗，不可以挹酒漿。”原意指箕星和斗星不能用來簸米和舀酒，都是名不副實。詩中只化用“南箕北有斗”，省去了原句后半部分“不可以簸揚……不可以挹酒漿”，而這未說出口的后半句才是詩人表達的重點，言外之意是指責昔日同門友只是徒有其名，并無真情實意，一旦得志就翻臉無情。

“歇后省略”手法在漱玉詞中變得更加靈活多樣，已不局限于引用成句或典故，而是發展為一種“欲說還休”式的抒情手法，即一句完整的話，作者只說前半句，不說后半句，而這未說出口的后半句才是詩人抒情的重點。此種手法最為知名的代表作莫過于《鳳凰臺上憶吹簫》中：“新來瘦，非干病酒，不是悲秋。”此詞抒寫離愁，表達對丈夫的思念。與丈夫分離后，女主人公消瘦了。消瘦的原因沒有直接說，而是先否定了兩個常見的致瘦原因：“非干病酒，不是悲秋。”上闋到此戛然而止。導致“新來瘦”的原因到底是什么，詞人沒有說。不說，卻是此時無聲勝有聲。這“歇后省略”的手法正對應了“新來瘦”之前的“多少事、欲說還休”。直到下闋，詞人才正面點出，導致“新來瘦”的原因是“念武陵人遠，煙鎖秦樓”。這含蓄蘊藉的離愁與美感，正是通過欲說還休式的“歇后省略”手法，一波三折地表現出來。

“歇后省略”手法在漱玉詞中除了局部的使用，還體現在作品整體意境的構成，最典型的代表作就是《聲聲慢》。這一手法在《聲聲慢》中的運用可謂爐火純青，已臻化境，甚至因為太過含蓄內斂而常被人忽略，這是解讀此詞的一大疏漏。前文曾提到，《聲聲慢》全詞就是描寫了作者一天之內由晨至暮的情感流動過程，具有清晰的時空序列性。詞由晨起尋覓，依次描寫曉風、淡酒、歸雁、黃花，一氣貫注，直至發出了“守著窗兒，獨自怎生得黑”的吶喊。在一片愁云慘霧中，孤獨的人要怎樣熬過漫長的白晝呢？繼之以“梧桐更兼細雨，到黃昏、點點滴滴”，最終以“怎一個愁字了得”作結。全詞抒情的時間順序為“清晨——白晝——黃昏”，到黃昏時刻即以“愁”結束全詞。前人寫愁，描摹愁之長、愁之深、愁之亂、愁之味，總是極言其多。易安自己也曾寫過愁之重，如《武陵春》：“只恐雙溪舴艋舟，載不動許多愁。”但《聲聲慢》結句，詞人卻化繁為簡，點出“愁”即戛然而止，仿佛不了了之。事實上，《聲聲慢》整體意境的創造就采用了“歇后省略”手法。全詞字面構成了抒情的前半部分，順序描寫“清晨——白晝——黃昏”之愁。但對于伶仃孤苦愁情滿懷的詞人來說，難捱永晝，更怕永夜。白晝固然漫長，入夜后的每時每刻，卻是比白天更痛苦的煎熬。詞作寫到白天與夜晚交界的黃昏時刻戛然而止，沒有說出口的，是入夜后更難以言訴的痛苦愁情，這構成了全詞抒情的后半部分。也就是說，《聲聲慢》字面之義是抒情的前半部分，詞作結束后需要讀者進一步想象體會的是抒情的后半部分。沒有這后半部分的聯想生發，對《聲聲慢》的解讀就是不完整的。這一點，幾乎是研究者從未提到過的。《聲聲慢》為什么會成為易安耳熟能詳的代表作，筆者以為這“歇后省略”手法創造的前顯后隱、韻味無窮的抒情意境是重要的原因之一。

漱玉詞的經典化藝術是體現在多方面的，以上三點筆者以為是最重要的，也是容易為人所忽略的，需要在解讀漱玉詞時多加注意。其實，漱玉詞的獨特成就歸根結底還是因為易安在詞中創造了一個具有鮮明個性色彩的自我世界。在易安之前，熟練運用詞這一體裁表情達意的，幾乎都是男性作家。男性詞人寫女性形象，是男性視角中的女性，是一種“代言體”式的抒情。易安以多樣才情寫女性情感世界，自然比男性作家更細膩真實。對此，學界已多有論述。王兆鵬曾指出，易安詞“所寫的全是自我的感受、自我的體驗，詞中處處活躍著自我的生命，跳蕩著自我的靈魂”，從抒情范式上來說，漱玉詞情感的自我化、紀實性特點其實是繼承了蘇軾抒發獨特人生感受、呈現自我心靈世界的傳統，而迥異于溫庭筠、秦觀、周邦彥等人寫普泛化情感的范式。李小滿則從閨秀詞發展的角度指出，漱玉詞是閨秀詞之女性書寫最重要的傳統，認為易安確立的閨秀詞范式體現了漱玉詞的經典意義。易安豐富獨特的心靈世界，賦予了詞作鮮明的個性色彩，這就是為什么漱玉詞寫常見的意象和語言，卻能夠自成“卓然一家”的根本原因。對漱玉詞經典化藝術的把握，正可以幫助我們理解這一點。漱玉詞表面的柔婉與內在的豐富，形成了奇妙的對應，正如《古今詞統》中對她的評價：“亦是林下風，亦是閨中秀。”豐富獨特的心靈世界，與經典化的藝術互為表里，都是解讀漱玉詞不可或缺的。

② 〔清〕李調元：《雨村詞話》（卷三），唐圭璋編：《詞話叢編》，中華書局1986年版，第1431頁。

③ 〔宋〕張端義：《貴耳集》，轉引自《李清照集箋注》，徐培均箋注，上海古籍出版社2009年版，第164頁。

④ 〔宋〕羅大經：《鶴林玉露》（乙編卷六），王瑞來點校，中華書局1997年版，第227頁。

⑤ 〔明〕茅暎：《詞的》（卷四），轉引自《李清照集箋注》，徐培均箋注，上海古籍出版社2009年版，第165頁。

⑥ 參見朱東潤主編：《中國歷代文學作品選》（中編·第二冊），上海古籍出版社1980年版，第54頁；唐圭璋等《唐宋詞鑒賞辭典》（唐·五代·北宋），上海辭書出版社1998年版，第1213頁。

⑦⑧? 唐圭璋等：《唐宋詞鑒賞辭典》（唐·五代·北宋），上海辭書出版社1998年版，第1193頁，第1192頁，第1214頁。

⑨ 參見王兆鵬：《唐宋詞史論》，人民文學出版社2003年版，第167頁。

⑩ 〔清〕彭孫遹：《金粟詞話》，唐圭璋編：《詞話叢編》，中華書局1986年版，第721頁。

? 俞平伯：《唐宋詞選釋》，人民文學出版社1979年版，第153頁。

? 唐圭璋：《讀李清照詞札記》，《南京師范大學學報》1984年第2期。

?? 參見陳祖美：《李清照評傳》，南京大學出版社2007年版，第149—150頁，第121—122頁。

? 黃伯榮、廖序東主編：《現代漢語·上冊》（增訂六版），高等教育出版社2017年版，第253頁。

? 〔后晉〕劉昫等撰：《舊唐書》（卷179），中華書局2002年版，第4662頁。

? 〔清〕何文煥輯：《石林詩話》卷中，見《歷代詩話》，中華書局1981年版，第416頁。

? 參見王兆鵬：《唐宋詞史論》（第三章 第二節），人民文學出版社2003年版。

? 參見李小滿：《女性書寫之閨秀詞范式——再論漱玉詞的經典意義》，《文藝評論》2013年第10期。

? 〔明〕《古今詞統》（卷十二），轉引自《李清照集箋注》，徐培均箋注，上海古籍出版社2009年版，第64頁。