印度韻論與中國古典韻論

⊙郭若梅［中南民族大學文學與新聞傳播學院， 武漢 430074］

一、印度韻論

“韻”最早的含義是指詞的發音，例如梵語“gauh”（牛）的發音是由“g、au、h”組成的，整個發音就被稱為“韻”。后來，“韻”的含義慢慢由“發音”演變為“暗示”。韻一直被看作一種詩學范疇，直至歡增的《韻論》才形成一個完整的詩學理論。韻論的精髓就在于其中的味論。“味”的原義是“植物的汁液、體液、事物的精華”等，而“情”是“味”的精華。“情”的分類在《舞論》中趨于成熟，分為常情、真情、不定情和情由等。常情是人身上的八種常見的感情，如愛、笑、悲、怒、勇、懼、厭、驚。真情則近似于我們所說的情態，因為喜悅而大笑；因為緊張或恐懼而顫抖、流汗。不定情包括的情是不穩定的情感狀態，憂郁、懶散、癲狂等都表明了人的不理智并且反復無常出現的情感狀態。情由較為簡單，使人產生情感的事由，是故事的開端。婆羅多牟尼在《舞論》中說：“情由、情態和不定情的結合產生味”，情是食材和佐料，味就是食材和佐料混合調理出來的佳肴。黃寶生先生對“味”的解釋是：“味是指戲劇藝術的感情效應，即觀眾在觀劇時體驗到的審美快感。”戲劇以常情為核心，因此不同的常情在戲劇中表現出不同的味，有以常情悲為內核的悲憫味、以常情勇為主的英勇味等。

在印度詩學中，普遍流行的詞義分析是將詩歌中的語言劃分為詞形和意義這兩個部分進行分析。歡增將詩歌語言的意義分為字面義和領會義（暗示義），“韻”便是屬于意義這一層面，“韻”的內核在于暗示，但又不能將其直接等同于暗示，它的形成過程與味一樣，近似于烹飪的過程。眾所周知，詩歌之美在于含蓄蘊藉，相對于直抒胸臆的吶喊，這種暗示之美更令人回味無窮。下面這首印度俗語詩就展示了印度詩學重視詩歌暗示義的特點：

虔誠的人啊！放心大膽，隨意走吧！那只狗今天被戈達河岸樹叢中住著的獅子殺死了。

如果只從字面義上看，詩人在鼓勵他人大膽地穿過樹林，但是盡管兇狠的狗已經不再擋去前路，但更加暴戾的獅子轉眼間成為比狗更大的威脅。字面義與暗示義在這里構成了悖反，形成詩歌令人回味無窮的韻味。只要認識到暗示義的重要性，就不難理解歡增所說的“韻”：“若其中的意義或詞兩者將自己作為次要而顯現出那個意義（暗示義）這一種特殊的詩就被智者稱為韻。”在能夠被稱為“韻”的詩歌中，詩歌的語音和字面義是為了暗示義而服務，將自己置于次要地位，以突顯居主要地位的暗示義。在這里，語音和字面義是不可或缺的，就像烹飪時的佐料，而暗示義就是最主要的食材，是“韻”這道菜最核心的美味。可見“韻”和“味”一樣，是一種抽象的、具有整體性、注重讀者的體會的詩學范疇。歡增明確地把“韻”分為三類：本事韻、莊嚴韻和味韻。三者在本質上相通，其中最為重要的是味韻。味韻是將味論引入韻，正如歡增在《韻光》中所述：“味等只由于與本文不同的（詞和義而得到）所說內容的力量所加的性質；絕不是所說內容（本身）”，也就是說“味”的體現主要在于其中的“情”的顯現，有了某一感情為內核，味的性質在詩歌中如氣味一樣彌散開來，成為詩歌的靈魂，即“韻”，落實到實際的詩歌創作上就是“詩的靈魂就是這種意義，正如古時那位最初的詩人的由一對水鳥的分離而引起的悲傷（化）成了一首（頌體）詩”。

由上我們可以看出印度詩學發展的清晰脈絡，從情論到味論再到韻論，詩歌的靈魂的本源就在于情，但優秀的詩歌顯而不露，通過暗示的方式將味傳達給讀者，讀者借由想象力和共情才能感受到這種被智者稱為“韻”的詩歌。正如樂音的傳播，只有作用在聽眾的耳膜上，進而在聽眾的心靈上激起了回蕩，升華成為一種情感感受，才算是完成了傳播的整個過程。

二、中國古典韻論

與印度韻論建立在“味”的基礎上所不同的是，中國的“韻”和“味”從一開始就屬于不同的范疇，雖然二者的內涵相近，但仍存在本質上的區別。“韻”來自人類的聽覺，“味”來自味覺，“味”的歷史更為悠久，涵蓋的范圍也比“韻”更加廣闊。最早出現的對“韻”的解釋是在南朝梁時期的《玉篇》：“聲音和曰韻”，音律和諧優美謂之“韻”，“韻”最初是一個音樂術語，直到魏晉之后，“韻”才被運用到其他領域。魏晉時的主流雖是將“韻”用在音律領域，但也有人開始將“韻”運用在文學批評方面。梁簡文帝蕭綱以“韻”論詩：“又若為詩，則多須見意，或古或今，或雅或俗，皆須寓目，詳其去取。然后麗辭方吐，逸韻乃生。”（蕭綱：《勸醫論》）“逸韻”一詞形容詩歌的悠遠、飄逸。宋代是古典韻論的成熟時期，最值得注意的是黃庭堅對韻論的完善，使古典韻論脫離對“氣”“神”等范疇的依附，成為一個更為獨立的范疇。山谷將“韻”和“工”并舉，前者在于傳意，后者在于寫形。寫形者形似者為妙，然不如傳神者，即寫韻者。但寫韻和寫工也可以是并行不悖的，語言簡要切近，也能產生韻。山谷雖然將“韻”從“神韻”“風韻”中拈出，卻并沒有給“韻”作一個準確的定義，但他啟發了弟子范溫，后者真正將“韻”的內涵指明：“有余意之謂韻”，或者也可以理解為有余音、余意之謂“韻”，正如撞鐘——“大聲已去，余音復來，悠揚宛轉，聲外之音，其是之謂矣。”范溫對“韻”的理解是從“韻”的原義出發。追本溯源，至此，我們可以大致對“韻”的內涵做一個界定：建立詩歌物象的基礎上，由詩人向鑒賞者發出的關于事物本質的聲音，在讀者內心產生共鳴，從而達到言有盡而意無窮的境界。

三、中印韻論之比較

（一）同

從起源上看，無論是印度的“韻”還是中國的“韻”，都由聽覺感官發展而來，都代表了聲音。印度詩歌語音大量重復的特性和中國古代詩歌的附和音樂都顯現出了韻律美對人類審美意識的激發。康德認為“美是那不憑借概念而普遍令人愉快的”，并且“它是在一個空間中向周圍遠處一切在場者傳達感情，是一種社會性的享受，這種享受不因參加的人數眾多而減少”，聽覺是人類身上最早接近美的感官之一，正好符合這一特點。其次，二者都極為重視詩歌的言外之意。印度韻論重視詩歌的暗示義，并且只有以暗示義展現的美為美，這種被叫作韻的詩才是詩歌中的上乘之作。無獨有偶，中國古典韻論也重視“言有盡意無窮”中的意，而這個“意”包含了印度的暗示義在內。再次，二者都非常注重讀者的鑒賞能力。因為詩歌的重要之處在于詩歌語言之外所暗示或者意象組合產生的審美趣味，因此就需要調動讀者的想象力和邏輯思考能力。最后，二者都與味有著密切的關系。印度韻論直接建立在味論的基礎上，沒有味論，也就沒有后來的韻論。而中國古典韻論和“味”的關系更加難解難分，甚至有些人將二者混為一談。中國的“韻”與“味”雖然有著本質上的區別，但在含義上也互為補充，二者相結合的“韻味”甚至成為一個獨立的范疇。

（二）異

印度韻論和中國古典韻論走向了截然不同的發展方向。從“韻”字的原義即可看出，二者的“韻”的來源從聲音中分化出來，印度的“韻”字表示發音，屬于語音和語法層次。中國的“韻”字表樂音，屬于音樂術語。遵循著這一軌跡，印度的韻論在發展直至成熟的過程都離不開對詩歌語音和語法的分析，而中國古典的韻論則從音樂理論傳承到詩歌理論中，從對聲音的分析轉向對詩歌審美的分析。其次，由于中國自古以來表現出的輕視語言的文化傳統使得中國和印度的韻論展現出對語言截然不同的態度。尤其是莊子的“得意忘言”對后來的韻論產生了重大影響，形成了“言有盡意無窮”的重視，“言外之意”的審美取向。于此迥異的是，印度韻論表現出鮮明的語言中心主義傾向，表現在對詩歌的語言、修辭手法、詩德（詞的義和音上的審美標準）和諧音（相同語音重復出現）的重視上，在這一點上接近于西方的象征主義。再次，也是最根本的——二者在定義上的差異。印度韻論的內涵界限非常明顯，歡增對韻的定義限定得非常嚴苛，屬于韻的范圍的詩必須是以暗示義為主的，并且具有美的表現形式，超出這一范圍則不屬于韻；而外延則由后世梵語學者不斷擴展。中國古典韻論的外延范圍也相當廣闊，包括“神韻”“氣韻”“韻味”“格韻”等，各種已存的范疇被不斷地引入到“韻”的外延中。但中國古典韻論的明顯缺陷在于沒有給“韻”的內涵限定一個確定的范圍之內，即便范溫提出了成熟的韻論，仍舊無法和“味”進行精細的區分。最后，二者在審美原則上的傾向也存在分歧。印度韻論的審美原則客觀性較強，屬于韻的詩歌才是優秀的詩歌，具有靈魂的詩歌，而對判別某一詩歌是否屬于“韻”則具有無法撼動的客觀準則。中國古典韻論在審美原則上則表現出強烈的主觀色彩。“韻”的內涵在不同朝代、不同流派、不同詩人的主張中具有不一樣的審美趣味和標準，雖然大致上“韻”的含義逐漸趨向統一和成熟，但仍不可避免地蒙上詩人獨特的審美色彩。