民間視域·潛沉意象·縫合機制：網絡大電影《馴兔記》敘事內核的三重突破

李俊保 （青島大學 266000）

網絡大電影的前期創作形態大多以小人物為切入點，采用山寨文化的一貫敘事方式，雖缺少相應的文化思考意識，但卻以中小成本的投資和直白化的主題表達吸引了大批制作團隊及觀影者的目光。自2017年3月1日《電影產業促進法》全面頒布實施之后，網絡大電影也由“量變”向“質變”轉型，不僅題材和類型上趨于多元，主題和敘事內核方面也更多涉及個體生存狀態及社會思考。

在網絡大電影精品化的趨勢下，部分影片以其頭部效應的存在改善了整個網絡大電影市場的影片質量。網絡大電影《馴兔記》即典型代表，既在形式上以童話故事題材融入了中國動畫特色，也在母題上直擊兒童受教育現狀，并以“同化之困”奠定了影片的整體基調。《馴兔記》側重展現了處在教育壓力下兒童的成長困境，并以失控的教育手段、無效的反抗方式展開了全部的影像敘事，以該影片為引，可以窺探到網絡大電影在影片創作中的敘事內核突破。

一、傳統母題拓展與民間視域開發

從母題及視點出發，在教育壓力日益加劇的社會中，兒童教育的發展狀態本身就呈現出極不均衡性及兩極化的特點，一線城市亦不例外，而這樣的教育狀態及處境直接導致了施教者對受教育者的片面理解及壓迫性教育方式，基于這樣的大教育現狀，影片在敘事時則更需要注意空間敘事所承載的現實世界。“敘事是具體時空中的現象，任何敘事作品都必然涉及某一段具體的時間和某一個（或幾個）具體的空間。”1而我們所聯系的空間無疑是對現實社會的最大程度解讀，這對于網絡大電影的敘事內核更是影響頗深，因為我們在影片故事講述過程中必須鎖定區別于他者文化模式的母題。以網絡大電影《馴兔記》為例，其不同于市場上千篇一律吸引幼齡群眾的童話題材影片，敘事內核的轉變打破了已定認知與虛構立場，母題鎖定當下社會的教育體制并進行拓展。從《馴兔記》的母題上我們可以看到社會啟蒙意識與影片敘事內核的現代性融合，要承認，市場上散布著很多同類型的影片，而這其中必定存在某些共相與異相，共相隱含著這些同類型題材內在結構的同一性，異相則代表著不同社會取材、不同母題內核、不同受眾群體的敘事個性表達。《馴兔記》以童話故事題材、動畫展現形式將敘事內核進行了二次開發，吸引了大批的觀影者，這種源于社會教育母題的敘事話語無疑是網絡大電影在內核展現上的一次突破與創新

網絡大電影《馴兔記》從微觀家庭個體出發，以兒童個體的核心發散至父母、教師、學校乃至整個教育體系，整體風格上側重于對社會現實問題的審視，這種大眾范圍的涵蓋及民間視域的拓展更易引起觀影者的群體性反思，這無疑是對影片敘事內核的二次突破。民間視域的拓展并不偏重于剪輯技巧的驚心動魄與思想內涵的曲高和寡，凡可以真實表達民間教育現狀并窺探出群眾內心情感變化的角度，便是純粹的民間視域。當今電影市場在進行現實主義影片的創作時很少會使用童話故事的形式展現，而網絡大電影《馴兔記》借著這種大眾喜聞樂見的童話故事形式，成功將民間視域進行了二次開發，亦打破了思維灌輸式敘事理念，在影片的敘事過程中沒有即定認知的強行附加，而是將其兒童動畫影片思維灌輸的弊端成功轉變。民間視域一定要表現出“真感情”的內核，《馴兔記》可以從社會角度看到民間社會中真實的教育現狀，也看到了過分壓迫與控制的教育體制下給兒童帶來的意識形態上的馴從。值得一提的是，《馴兔記》中的影片風格和動畫特色都獨具東方美學色彩，加之原著作者鄭淵潔堅持本土立場及受教育者的自我闡釋，以兒童的視角進行該影片的情節展列，這更給影片提供了突破的機會，這種敘事內核的突破以童話故事為載體，又以喜劇化的敘事方式來表達電影人反諷的創作意圖，使得影片更具反差力。

二、顯性敘事突破與潛沉意象建構

網絡大電影《馴兔記》在敘事內核突破的第二點表現在影片敘事符號和隱喻中，該部影片打破了網絡大電影一貫過于符號化的顯性敘事，并且在潛沉意象中建構了兒童獨立性思維體系。美國“直接電影”大師懷斯曼說：“我是依據這樣的目的來安排每一個段落的，即是希望它上升到一個抽象的層次，在這個抽象的層次上，電影就成了一個對社會問題的隱喻。”2潛沉意象的隱喻其實給影片《馴兔記》注入了更多的思考，而兒童在觀影的過程中也更容易構建屬于自身的獨立性思維，簡言之，這種敘事內核的突破更易引導兒童進行自我思維的建立。雖說顯性敘事對于低齡化的觀影群體而言更直白和淺顯，但是值得關注的是，當下童話故事題材電影市場中涌入了大量的青少年及成年觀眾，而過于淺顯的敘述方式顯然已經無法滿足這種趨勢，因此適當的潛沉意象隱喻反而會激發兒童觀影群體的獨立思考意識。“潛沉意象不可與過去的或陳腐的意象相混淆，它總是潛伏在‘全部視覺之下’，它訴諸感官以具體的意象，但不作明確的投射和清楚的呈現。”3《馴兔記》中的“兔”并不是現實意義上的生物體，它實際上是在隱喻一種馴服、無反抗意識與反抗能力的弱勢群體，因此我們可以這樣理解：《馴兔記》實際上涵蓋了不止一種的比較維度。這種維度在拿捏上需要注意尺度，過于深奧容易給觀影群體“不知所云”的感受，而過于直白和淺顯又毫無突破與創新意識，網絡大電影《馴兔記》的拿捏則明顯得當。

《馴兔記》不同于以往童話故事題材影片的涉足點亦體現在敘事的隱喻上，無論是影片的色調亦或是后現代化游戲元素的融入，這都隱喻著影片的主題和內核：頒獎典禮時或明或昏的光線象征兒童心理的明暗變化，狹小的紅色居住空間暗示兒童壓迫式成長環境，后現代化游戲元素的融入隱喻兒童成長所觸及的電子誘惑，黃色落葉林中的熊貓人則寄托了創作者對當下教育環境轉變的希冀。相比于以往的童話故事題材影片，《馴兔記》摒棄了過多的顯性符號，更多以潛沉意象去構建影片的敘事框架，這種由直白化向深度化的轉變彰顯了當下童話故事題材更多涉及敘事內核深層結構的特征。

三、思想共識達成與縫合機制營造

無論是何種題材的敘事都需要觀影群眾與電影制作團隊達成共識，這種共識基礎更多體現在觀眾自我身份的代入上。當下童話故事題材影片的大市場呈現出審美疲勞和創新疲態的問題，這需要電影市場的創新和進步，而以網絡大電影《馴兔記》為代表的部分優秀影片則憑借其頭部效應改善了網絡大電影的市場環境。說到底，影片的敘事內核都要達成某種社會思想共識，而這種共識更能促使電影創作市場的全新語境形成。黑格爾認為：“我們這個時代是一個新時期降生和過渡的時代，人的精神已經跟他舊日的生活與觀念世界決裂，這使舊日的一切葬入于過去而著手進行他的自我改造……成長著的精神也是慢慢地向著它新的形態發展，一塊一塊拆除他舊有的世界結構。”4當下童話故事題材的影片群體受眾愈發擴大，涵蓋的年齡階段也呈現多層次的特點，要想達到觀影后自我改造的精神狀態，影片敘事中角色情感的代入變得尤為重要，這也是營造該類型影片時代語境的基礎。而達成這種代入，《馴兔記》必須規避那些過于直接化的攝像機敘事鏡頭，只有這樣，才能使觀看影片的受眾在潛移默化中投射出其本體對電影角色的認同感，這也是敘事影片的“縫合理論”。

“美國電影理論家丹尼爾·達揚在《經典電影的指導符碼》一文中指出，好萊塢電影的正反打鏡頭成功地將觀影者縫合進敘事的意識形態效果，使其向電影主角投射主體認同。”5而尼克·布朗則認為：“觀者往往同時具有若干位置：那個虛擬的觀察者的位置，那個被觀察對象的位置，同時還處在對兩方的觀點做出評價和反應的位置。這一事實表明，電影觀眾猶如一個夢中人，他是一名具有多元性的主體：在他的讀解過程中，他既是又不是他自己。”6因此，當觀影群體看完網絡大電影《馴兔記》之后是否會直接認同影片角色主體所表達的觀念，亦或是在影片意識形態表述之下產生一種個體思維與影片敘事內核的碰撞，這是一個值得探討的問題，而這個問題的關鍵則在于“代入感”。回歸影片創作市場，處于審美疲勞和創新疲態的童話故事題材影片為創作者提供了極為契合的切入點，《馴兔記》的代入感體現在現實化取材和大眾化的角色涵蓋，成年人可以從影片中找尋少時的記憶，并且在這種角色與個人的共鳴中對影片敘事內核進行洞察；兒童更可以將自我身份全面代入，更易將幼齡觀影群體引入影片故事情節，達成主人公與觀影群體的思想共識。當觀影群眾與影片達成了思想共鳴與社會共識，縫合機制的營造便已然成型。

要承認，雖然有相關政策的把控，但網絡大電影市場依然是良莠不齊。即使偶爾有高口碑代表作以其頭部效應改善了整體環境，但大部分影片的質量依舊粗糙，甚至有些影片的內容也極盡低俗：2019年上半年度的網絡大電影僅有一部豆瓣評分到達6分（《大漢十三將之血戰疏勒城》豆瓣評分6.0），最低到《唐伯虎點秋香2019》、《東海龍棺》甚至低至2.8分，距離《馴兔記》8.3分的高度仍有很遠距離。片面追求盈利的態度對網絡大電影的市場產生了極大影響，而《馴兔記》的存在對于我們當下的影視及文學作品的創作具有一定的啟示性意義：無論是任何形式的藝術創作，都不能遠離對現實的思考，創作者更應戒驕戒躁，從社會問題的母題內核出發，去探討和關注大眾真實的生存環境及受教育現狀，更應在題材內核突破中去架構獨屬于中國特色的現實美學影片。

縱觀網絡大電影《馴兔記》，無論是其對兒童教育的母題闡釋，亦或是敘事內核的三重突破，其實都是一個導演和作家在教育壓力急劇增長的處境里對于兒童群體生存狀態的深思和教育方式的闡釋。網絡大電影《馴兔記》所關注的是社會問題開發、兒童思維的構建以及思想共識的達成，在電影市場瘋狂裂變的大潮下，網絡大電影如何展現出個體的生命存在形態，如何塑造和拍攝出具有先鋒代表性的影片，如何折射關于社會母題的本體意義與現代性訴求，以及如何展現時代變遷下的社會思考與哲學思辨，這是一個需要投資團隊及電影創作者一同探析的問題。時代從未停止，所以思辨和探索亦不會終止，雖有頭部效應的存在，但網絡大電影仍需要樹立起標桿性意識，通過影片自身的敘事內核突破去把握社會母題的敘事話語乃至重構國內電影市場對網絡大電影的認知，而這種認知會因其時代性和突破性而更具價值。

注釋：

1.龍迪勇.空間敘事學：敘事學研究的新領域[J].天津師范大學學報：社會科學版，2008（6）：54.

2.林少雄.多元文化視閥中的紀實影片[M].上海：學林出版社，2003：434.

3.奧斯丁·沃倫，勒內·韋勒克.文學理論[M].文化藝術出版社，2010：193.

4.[德]黑格爾.精神現象學（上卷）[M].賀麟，王玖興譯.北京：商務印書館，1987：7.

5.丹尼爾·達揚：《經典電影的指導符碼》，陳犀禾譯，載《當代電影》，1987年第4期.

6.尼克·布朗：《本文中的觀眾：〈關山飛渡〉的修辭法》，戈鏵譯，載《當代電影》，1989年第3期.