藝術史理論再思考

徐子方

自藝術學理論被確立并列入教育部一級學科目錄以來，藝術史學科發生了根本性的變化：一方面，國外及國內美術學界依然遵循傳統的學科定義，將藝術史認定為視覺藝術的歷時性展開而不涉及其他；另一方面，在藝術學理論學科范圍內，人們正在探索建立包含所有門類藝術在內的新型藝術史學理體系。前者屬傳統學科，體系構成已有共識；后者則屬新興學科，如何認識和建構體系，則漸成學術熱點。數年前，筆者曾以 《藝術史認識論》①徐子方：《藝術史認識論》，《藝術百家》2016年第1期。為題發表過一些看法，此后又出版了 《世界藝術史綱》②徐子方：《世界藝術史綱》，南京：東南大學出版社，2016年版。。這次將在已有理論和實踐的基礎上，就藝術史的認識問題作一些新的思考。

一、打通和綜合：跨界的藝術史觀

藝術學理論的學科基礎是一般藝術學，而一般藝術學的理論本質即為打破門類藝術界限，在打通各門類藝術的基礎上進行抽象化綜合，最終達到理論提升。這一點我們翻開費德勒、德索、烏提茨以至宗白華、馬采、張道一等前輩的理論著述即很明確。而門類的打通和綜合便是觀念上必須 “跨界”。藝術學理論如此，在其學科范圍的藝術史同樣如此。

“跨界”（transboundary），意指從某一屬性的事物進入另一屬性的運作。主體不變，事物屬性歸類變化。藝術 “跨界”最初的語義用來指稱后現代派的作品以及裝置藝術。既包含了對多種創作材料、介質的應用，也包括藝術的表現在手段、路徑的多重選擇。跨界的本質是整合、也是融合，更是催生藝術新觀點的途徑。正如當代導演賈樟柯所說：“藝術的跨界合作并不是為了超越，而是為了通過相互交叉，置換掉一些思維定式，產生新的藝術觀點。”①楊大偉：《也說當代藝術的跨界》，《美術報》2016年5月7日，第005版。今天看來，藝術實踐的跨界已呈常態，而學科的跨界正是藝術學理論作為一門新興學科的專業本質，自然也是在藝術學理論視野下的藝術史思考的創新出發點。不在不同藝術門類之間打通和綜合，便沒有藝術學理論這個學科的合理存在。同理，不解決觀念問題，不建立真正意義上打通和綜合的藝術史觀，藝術學理論學科中便沒有也不可能有藝術史的合法地位，而沒有藝術史的藝術學理論自身的學科定位和學理邏輯也會遭到質疑。

當然，“跨界”本身亦須正確認識，傳統理解的跨界更多是指交叉學科和邊緣學科，如藝術社會學、藝術人類學、藝術經濟學、藝術管理學、藝術法學、藝術倫理學等等。今天看來，這種跨界并未觸及學科和專業的核心和本質。對于藝術學理論專業來說，跨界更主要應是在不同的門類藝術之間進行，具體說不能僅滿足于一級學科內部種類的打通和綜合，如在繪畫和雕塑或戲劇與影視之間等等，更需要跨越一級學科，在造型藝術與表演藝術之間打通和綜合。這一點當然同樣適用于藝術史研究。藝術學理論學科誕生以來，藝術史在觀念上的最大挑戰便是如何擺脫自瓦薩里而后延續數百年的將視覺文化史等同于藝術史以及風格轉型分期論。毋庸置疑，藝術和視覺藝術兩個概念之間的不同誰都知道，風格問題不能涵蓋整個藝術史同樣為學界所接受。但理論如此，實踐層面卻是另外一回事。正因為如此，有觀點直言，藝術學理論學科范圍內的藝術史專業存在著 “本體論方面絕對性要求與方法論方面相對性的矛盾、學科體系建設超前與相關配套力量滯后的矛盾。”②孫慧佳：《一般藝術學發展的內部矛盾探賾》，《吉林藝術學院學報·學術經緯》2008年第1期，第6—8頁。其實又何止于此，目前流行的藝術史教科書大多存在著問題，不過表現的不是超前而是滯后。筆者曾經歸結為兩方面具體表現，一是缺乏一個前后統一的分期標準，王朝更替、社會轉型、風格流變……尤其從17世紀開始，任何具體的風格演變皆成了分期的依據，20世紀后更是令人眼花繚亂，所有這些皆成了難以逾越的界域，給人感覺是缺乏指導思想上的跨越和宏通；二是疏忽了包括視覺藝術、聽覺藝術、綜合性藝術在內的人類一般藝術史分期的探討。由于 “史”“論”學科分隔的緣故，人們似乎忘記了元理論中 “藝術”一詞的全部含義，除了視覺藝術之外對其他藝術門類視而不見。③徐子方：《藝術史認識論》，《藝術百家》2016年第1期。概念的混淆在藝術學理論以外的學科尤其在美術學領域更是大行其道，這何嘗不是另一層意義上 “本體論方面絕對性要求與方法論方面相對性的矛盾”！在20世紀90年代之前，這種情況被視為理所當然，即使今天放在美術學領域，也有其存在的合理性。而當世紀之交藝術學理論專業開始進入學術視野并在國內構成一個新興學科之后，這問題變得愈來愈大、愈來愈難以忽視，且很難達成共識，它們既是學理性的，也是常識性的。當然，人們也不全是在“藝術”和 “美術”之間彎彎繞，也包括和其他門類藝術之間的纏夾。可以肯定，由于藝術學理論學科的創立和不斷發展，起碼在國內，理論上已很少有人公開否定一般藝術和門類藝術的界限，但一旦進入實踐層面即往往不知界限在哪里。所造成的尷尬迫在眉睫：傳統藝術史學科愈加固守其陣地，藝術學理論連同其門下藝術史則由于長時期缺乏本科支撐，由此形成上自專業骨干人才，下到普通的碩士生、博士生，普遍缺乏類似其他學科專業長期積淀的知識儲備和方法訓練，株守原有的學科背景，不懂跨界，不敢跨界。導師們對于明顯屬于其他門類藝術成果濫用藝術學理論的名義 “眼開眼閉”，或者在 “運用藝術學理論的專業知識去解決門類藝術問題”的名義下為株守原有學科打開方便之門。④其實 “運用藝術學理論的專業知識去解決門類藝術問題”這種提法本身就不科學，甚至有違常識。因為所解決的既然是門類藝術問題，理應歸屬于該門類藝術所在的學科。正如文藝學經常借助社會學或心理學的專業知識，其學術成果理應仍屬于文藝學，而未因此變為社會學或心理學成果。破局之法，必須在理論上和實踐上均明確概念之爭的實質關系到新老藝術史的學理邏輯和學科品格。藝術學理論及其門下藝術史必須更明白打通和綜合實乃學科的合法性所在，而實現打通和綜合的根本途徑就是觀念之跨界。對于藝術史寫作而言，目前的關鍵是將造型藝術之外的藝術門類特別是表演藝術納入藝術史的闡釋范圍，即使是拼盤，也比退回到某一門類藝術中強，前者是水平問題，后者是學科是否成立的問題。在此基礎上形成真正打通和綜合的藝術史觀。這種藝術史觀既是理論的也是實踐的，是宏觀的也是微觀的①有觀點認為藝術學理論專業內的藝術史只能研究宏觀，這是片面的。如果說具體的藝術家、藝術品研究屬于微觀的話，則有些藝術家 （如徐渭），有些藝術品 （如牛頭豎琴），離開綜合和打通的一般藝術學專業視野和方法，都很難做出真正全面的研究結論。，既不能漫無邊際的天馬行空，也不能借口研究具體問題而回到門類藝術中去。至于空間的跨界，更是屬于世界藝術史的概念范疇了。

二、觀念上？地理上？——中心論再議

建立中國人自己的藝術史觀當然必須了解中國，這里說的就是本土化。但學科的基礎是科學，真正的科學不能自外于世界，即就本土化而言， “世界”的提法同樣值得重視。 “世界”和 “中國”的概念屬于空間，與之聯系的是中心論，即人類文化發展是否存在一個中心，如果有，其中心在哪里，由此又牽涉到時間。中心論一直是思想歷史以及文化學界的熱門話題，而且往往和哲學的一元論和多元論聯系在一起。物質世界是多元的，精神世界也是。放到藝術研究層面，亦即世界藝術史問題。

關于世界藝術史的概念，“二戰”以后已成為學術界研究的前沿，但迄今并未臻于成熟。有論者指出：

所謂的 “世界史”，并不在于它是否談論了 “世界”，而在于它是否在這 “世界”之中建立起各個部分之間的聯系……假如只是從內容結構上來看，幾乎所有當代學者撰寫的 “世界藝術史”都會有一種 “世界”的視野，不同的只是在分量、比例上的差別而已。但真正具有 “世界”性意味的敘事并非僅僅體現在敘述內容的分配比例上，更重要的是作者的思維觀念和對以往 “西方中心論”模式的反思程度。②李行遠：《全球化視野中的世界藝術史——略論西方美術史教材的撰寫體系與范式的 “難題”》，《美術研究》2007年第2期，第99頁。

這里說到底既是一個觀念問題也是一個地理問題。就學科形成史而言，構成流行藝術史觀的核心在于延續多年的 “歐洲中心論”，亦即一元論。如黑格爾 《歷史哲學》中所斷言，只有歐洲才有歷史，非西方的廣大地域在時光的流逝中能否看作歷史在發展是一個疑問。至于中國，春秋戰國之后至明清居然處于停滯狀態 （有時間而無歷史）。③黑格爾的原話是：“中國實在是最古老的國家，它的 ‘原則’又具有那一種實體性。所以它既是最古老的，同時又是最新的帝國。中國很早就已經進展到了它今日的情狀，但是因為它客觀的存在和主觀運動之間仍然缺少一種對峙，所以無從發生任何變化，一種終古如此的固定的東西代替了一種真正的歷史的東西。”（黑格爾著：《歷史哲學》，王造時譯，北京：商務印書館，1963年版，第160—161頁）中國如此，印度和亞洲其他地域同樣如此。歷史如此，作為歷史之一部分的藝術史亦同樣如此。能否進入藝術史家的法眼完全取決于歐美人的準則。大家都心知肚明，目前傳入的大多數標榜 《藝術史》乃至 《世界藝術史》的名家論著，基本上就是西方藝術發展的整體構架，“二戰”以后情況有了一些改變，但也至多將非西方藝術做一點穿插點綴而已。毋庸置疑，這是建立在錯誤的歷史觀基礎上錯誤的藝術史觀。要害在于兩方面：一是將歷史是否有發展歸因于 “客觀的存在和主觀運動之間”是否 “缺少對峙”，這就是將歷史哲學化，理念絕對化，歷史成了絕對精神的運動，結論不過是哲學觀念的演繹；二是以偏概全，想當然地將拉丁人和條頓人的藝術價值觀強加于世界。盡管學者們不愿意承認，在他們的心目中，藝術史的世界實質上就是歐美人建立的，接受并適應方為王道，才是真正的國際化。這同樣既是一個觀念問題，也是一個地理問題 （此亦即藝術學理論學科很難掌握藝術史話語權的真正原因），并不符合世界和人類歷史和藝術的實際。更為重要的是，“二戰”后隨著殖民時代的終結，連歐美人自己都改變了看法，起碼在理論上不好意思再堅持了。也正因為如此，在歐美語境當中， “世界藝術史”（world art history）才成了時興的話題，且自2005年3月成為考克大學藝術研討會的圓桌主題之后，更成了國際藝術史舞臺關注的焦點。①劉悅笛：《如何撰寫 “世界藝術史”？——兼與大衛·卡里爾商榷》，《美術研究》2011年第1期。

但是，在正確摒棄 “歐洲中心論”的同時，卻出現了多中心論，這同樣構成了一個認識論誤區。前已述及，物質世界是多元的，精神世界亦然，但不是說同時存在多個中心。“歐洲中心論”自然是基于一元論歷史觀，但 “多元”則是相對的。“一元”和“中心”之間從來都是流動著的，并不能簡單的固態化，這符合邏輯規律。人們一直指責一元化的中心論只考慮到時間而忽視了空間，反之，多中心論也被說成只重視空間而忽視了時間。盡管世界各地域、各歷史時期藝術成就各有千秋，但事實上的主流藝術所構成的中心區域是存在著的，反 “歐洲中心論”不是說不存在一個能夠引領世界藝術發展主潮的中心。基于人文地理學的角度，從人類藝術發展大勢看，史前藝術中心固然是在歐洲的中南部，西班牙和法國的洞穴壁畫為其代表，但從古埃及、古美索不達米亞開始，其趨勢由東向西、再由西向東，自西南歐而環地中海，然后再繼續東移。隨著歐洲進入中世紀的漫漫長夜，藝術史的發展中心轉移到了亞洲，印度、中國、阿拉伯及伊斯蘭諸文明為代表。和其他相繼中斷的東方古文明相比，中國藝術文明呈現著獨到的穩定性和連續性，但并不意味著始終占據世界藝術的中心。藝術史還在發展。公元1258年阿拉伯帝國滅亡，既是一個歷史性事件，又是一個藝術史事件，標志著延續了將近三千年的東方藝術輝煌的終結。之后雖然中國文明還在繼續，佛教藝術之前也已擴展到了東亞和東南亞，生命的活力始終存在，但這一切不足以挽回東方文明衰落的頹勢。文藝復興之后，歐洲重登人類藝術巔峰，并向世界擴張，為現代藝術掃清道路。筆者此前曾說過，主流藝術集散地也必然構成藝術史中心，藝術史就是藝術中心不斷發展流變的歷史。關鍵在必須從全人類高度考察藝術整體，而不局限在一個地域專注藝術的一個方面。當然，這樣說并不意味著人類藝術的發展史同時存在多個中心，而是隨著中心藝術創新活力的衰減，中心也在不斷轉移。筆者曾經說過，從宏觀角度看，藝術史的發展總是圍繞一個中心，以此向外傳播擴散。隨著中心藝術創新活力的衰減，中心也在不斷轉移。②徐子方：《藝術史認識論》，《藝術百家》2016年第1期。這樣說當然維護了一元中心論，但由于注意到不同地域的發展流變，空間的因素也沒有被忽視。一方面是全球化，另一方面是本土化；既是中國的，也是世界的。二者并不矛盾。這樣的視角也就超越了文化和地域的范疇，屬于真正有生命的世界藝術史。這個觀念的提出和是否被接受，除了學理本身以外，更多的還在于人們潛意識層面對“歐洲中心論”的顛覆。德國學者尤里西·普菲斯特雷爾曾這樣慨嘆世界藝術史研究的拓展：

如果說最初的問題是在大學里創立藝術史／藝術科學，今天則是藝術史要在一些更新的、據稱更為跨學科的領域……爭得一席之地。③［德］尤里西·普菲斯特雷爾：《世界藝術史的起源和原則》，李修建譯，《民族藝術》2016年第6期。

他說得對極了。如果說，在一般藝術學理念已經衰退的西方學者尚且有著這樣的認識，立足于時間和空間打通和綜合的中國藝術學理論更應該具備這樣的專業目光。說到底，這也是一種基于觀念和地理層面的本土化。

三、必須突破形式主義、結構主義的迷障

在20世紀，形式主義和結構主義可以稱得上西方理論界對人類思想寶庫的獨到貢獻，但對于中國的藝術學理論學者來說，如何面對它卻是一個新的挑戰。從另一層意義上說，這其中同樣涉及如何本土化的問題。

形式主義 （formalism）是西方美學史上的主要思潮之一，歷史久遠可以追溯到古希臘柏拉圖的內形式和外形式之論。與傳統美學強調美來自模仿和再現自然萬物的寫實主義相對立，強調美在線條、形體、色彩、聲音、文字等組合關系中或藝術品結構形式中。對現代西方美學影響最大的德國古典哲學代表人物康德就被奉為形式主義理論的倡導者。①康德的著名觀點 “美在形式”對后世影響甚巨，但這種影響似乎被西方形式主義學者過于片面夸大。實際上康德理論離不開二律背反 （antinomy），美也一樣。“美”在康德那里被分為兩種，除了表現在形式的 “純粹美”之外，還有更多的 “依存美”及 “崇高”。后者并不表現為無功利、無目的之形式，而是有功利、有目的之內容。關于康德美學理論的矛盾，筆者擬作另文討論。20世紀的西方美學代表人物，從提出 “‘有意味的形式’是藝術作品的本質屬性”論斷的克萊夫·貝爾，到認定 “美的事實是形式，僅僅是形式而已”的克羅齊，到論證 “藝術，是人類情感的符號形式的創造”的蘇珊·朗格，無不是形式主義藝術觀的鼓吹者。形式主義理論反映在藝術史研究領域最突出的表現是，否定藝術品內容分析的必要性和合法性，與內容相關的思想文化背景和象征意義同樣也在排斥之列。與形式主義相聯系的是結構主義。結構主義（structuralism）本質上是用來分析語言、文化與社會的一種方法論，發端于19世紀，由瑞士語言學家索緒爾創立，經過維特根斯坦、讓皮亞杰、拉康、克洛德·列維·斯特勞斯、羅蘭·巴特、阿爾都塞、科爾伯格、喬姆斯基、福柯和德里達等人的發展與批判，成為20世紀西方世界的重要思潮之一。根據結構主義理論，一個文化意義的產生與再創造是透過作為表意系統 （systems of signification）的各種實踐、現象與活動，也就是相互關系被表達出來，這種相互關系就是文化意義的深層結構。歸結起來，結構主義方法主要有如下原則：（一）整體性原則。對整體性的追求，認為整體優于部分；（二）內在性原則。認為結構具有封閉性，對結構的解釋與歷史的東西無關；（三）共時性原則。強調共時態的優越性，用共時性反對歷時性。進而言之，結構主義理論表現在藝術史理論中是將藝術品分析看成全部或整體，有意淡化以至無視除藝術品以外其他藝術要素，特別是藝術家的存在，同時由于強調對結構的解釋與歷史的東西無關，加上過分重視共時性而忽視歷時性，看不到藝術品之間的聯系。過于重視內在性而忽視外在性，否定歷史文化背景和歷史規律的作用。正如法國史學家弗朗索瓦·多斯所言：“結構主義以反歷史主義為特征。”②［法］弗朗索瓦·多斯：《碎片化的歷史學》，馬勝利譯，北京：北京大學出版社，2008年版，第96頁．考慮到歷史科學的歷時性本質，所有這些，實際上都從根本上消解了藝術史！由于形式主義理論和結構主義理論在20世紀后長期占據西方思想史和美學理論的中心，對于藝術史理論及其體系的構建起到了極其巨大的迷障作用，這一切甚至使得久負盛名的瓦爾堡學派及所聯系的圖像學理論黯然失色。

問題還不僅僅于此。理論上人們都知道，藝術要素是一個系統，它包括藝術家、藝術品和藝術品的接受者，換句話說，藝術品只是其中一部分，當然非常重要，但畢竟不是全部。③這一點在國外學術界也有類似認識。美國人類學家梅里亞姆 （AlanP．Meerriam）認為，藝術中包含了四重組織模式：觀念、觀念導致的行為、行為的結果——作品、對觀念的反饋。在他看來，以往的藝術研究集中于作品，而其他三個層面幾乎被完全忽略。以作品為重心的藝術研究，從本質上說是描述性的，這種情況造成了藝術研究成為一種高度專業性和具有限制性的領域。他提出應將藝術視為一種行為，藝術研究應關注藝術行為的整個過程，而作品不過是藝術的一部分。科學的藝術史與形式主義理論和結構主義理論之所以在本質不相容，還在于即使微觀的藝術品研究也不能絕對排除藝術家的作用，不能割裂藝術品之外的種種社會性聯系。也正因為如此，藝術史家應當重視藝術本質的諸要素平衡。表面上看這是教科書編寫的實踐問題，事實上更是人們腦海中的觀念問題。正是基于這樣的認識，我們認為，藝術史必須以元藝術的要素構成作為自己的理論基礎。藝術史寫作涉及內容及插圖安排固然應以藝術品為中心，但同時應有意安排一定篇幅的藝術家生平及其創作觀念的介紹，給藝術理論史以應有的地位。①徐子方：《〈世界藝術史綱〉自序》，《世界藝術史綱》，南京：東南大學出版社，2016年版，第1—3頁。這一點如果關注一下我們自己的本土傳統可能更有啟發。中國歷來重視人在社會進程中的作用，“史”“傳”結合。其中，“傳”是史的重要組成部分。與此相應，傳統上中國藝術史的書寫，以唐人張彥遠 《歷代名畫記》和元人鐘嗣成 《錄鬼簿》為代表，也更注重人的因素，知人論世，對于著名藝術家的作品、人格以及人生歷程乃至于軼事都有所關注。如果說本土化的話，這就是可以給人類藝術史理論做貢獻的中國本土傳統。這個傳統至后世得到了比較好地繼承，近現代國人所編的藝術史，包括李樸元的 《中國藝術史概論》、大多藝術家和藝術品并重。而歐洲自瓦薩里之后，談論藝術史莫不重藝術品，更準確地說是藝術風格。這并沒有錯，但由此徹底否定藝術家的作用即太過，是對瓦薩里藝術史觀的矯枉過正。自溫克爾曼開始，藝術史研究以藝術品和藝術風格為中心，尤其是藝術通史的編撰中不再成為關注的重點，瓦薩里開創的以藝術家為中心的研究方式近乎被拋棄。也就是說，雖然藝術家是藝術的三大要素之一，但在藝術史研究中卻有意無意地被淡化。進入20世紀后，由于形式主義、結構主義等美學觀的影響，西方主流藝術史觀是淡化乃至否定藝術家作用的。目前流行的藝術史教科書因而只有藝術品而不見藝術家，或者淡化乃至回避藝術家的介紹，盡管在行文中間不可避免地提及藝術家，但似乎藝術家的個人經歷、創作個性、個人風格往往不是關注和介紹的對象，號稱視覺文化的藝術史教科書大多數連藝術家的畫像也沒有，即使很有名的藝術家自畫像也沒有成為關注和表現的焦點。這是不科學的，起碼是不全面的。②這方面似乎只有貢布里希是例外。他在其 《藝術的故事》一書導論中明確聲言：“實際上沒有藝術這種東西，只有藝術家而已。”正因為如此，該書破例安排了較多篇幅的藝術家介紹，但仍以風格介紹為重，生平經歷創作道路則較淡薄，且分量輕重不一，似乎更多出自著者的主觀愛好而非統一體例。一般皆認為，與藝術家切割的單純藝術品研究很難得到全面的結論，更何況本應系統全面勾畫藝術發展全貌的藝術史。上述做法事實上將本來作為一家之言的藝術美學概念放大到藝術史的闡釋中去，構成同樣片面的藝術史面貌，這又是一個誤區，需要我們認真面對并進行積極的理論思考。說到這里還應重復一句，藝術史包括藝術理論史，應該將藝術理論史納入藝術史的范疇，這實際上是基于一般藝術學原理的一個合乎邏輯的結果。

四、應當同時關注藝術家和藝術品，關注聯系和規律

毫無疑問，藝術史作為歷史科學的一部分，它受著歷史規律的制約。應當重視藝術史的歷史本質，藝術史不應孤懸于歷史科學之外。③關于藝術史是歷史科學的一部分還是獨立于歷史之外，本來不是問題，但在形式主義、結構主義等理論產生并進入藝術史研究領域后，也變成了討論的對象。有論者強調藝術自身的獨立性而否認藝術史的歷史科學屬性，由于過于背離常識而為主流學術界所不取。歷史科學的本質是承認事物之間存在著聯系，而尋找和理清這種聯系進而上升為規律，便是歷史科學的最終目標。體現在藝術史方面便是承認藝術品之間，藝術品與藝術家之間，以及藝術家及其作品與他們所在社會文化背景之間存在著聯系，而且這種聯系是有規律可循的。不承認藝術家和藝術史規律的作用，藝術史就只能表現為藝術品風格序列，最終導致碎片化。而碎片化就是沒有體系，不成格局，而一個沒有體系，不成格局的藝術史是很難保持自身獨立性的。前引弗朗索瓦·多斯在他的著作 《碎片化的歷史學》中已經講得夠明白了，藝術史同樣適用。今天看來，藝術史的體系即在于尋找和建立聯系。具體地說就是尋繹藝術家和藝術品之間、藝術品與藝術品之間的聯系，還必須關注歷史文化，將藝術史置于思想文化的大背景之中。這不是黑格爾的歷史決定論，而是承認歷史有其聯系和規律可循。進言之，這種聯系和規律既是歷史的也是邏輯的，不僅來自歷時性，同樣來自共時性，是縱向梳理和橫向分析的辯證統一。當然，這是一項極其艱難的工作，落實到藝術史的研究和寫作中難度極大。貢布里希曾經發出這樣的慨嘆：“雖然，我們都覺得任何一個社會的藝術和它的文化之間必然有著種種聯系，但是要解釋或確切地指出這些聯系卻殊非易事。”①［英］E．H．貢布里希：《理想與偶像：價值在歷史和藝術中的地位》，范景中、曹意強、周書田譯，上海：上海人民美術出版社，1989年版，第41頁。貢布里希的 《藝術的故事》之所以成功，很大原因就是書中處處可以感知這樣的聯系。然而，由于歷史文化學派和圖像學派的影響逐步式微，20世紀藝術史領域有這樣切身感受并為此認真努力的學者并不占多數。不談別的，就目前流行的藝術史教科書而言，除了 《藝術的故事》等少數著述之外，大多淡化思想文化背景的介紹與藝術現象之間聯系的尋繹，甚至懶于附上必要的歷史地圖。從某種意義上說，傳統藝術史更像一部藝術品流變史或藝術風格發展史。這當然并不完全出于怕苦畏難，也包括對于前述形式主義、結構主義理論的篤信，似乎不如此就跟不上時代的腳步。而這是完全違背藝術史本質的錯誤做法。認識到這一點很重要，我們完全可以在指導思想和具體做法上作一些調整。簡言之，藝術學理論視野下的藝術史應更重視尋繹聯系和規律，重視藝術現象背后時代思想文化的闡釋，甚至不憚于向歷史地圖尋找答案。從某種意義上說，藝術學理論視野下的藝術史更應該接近一部藝術觀念及文化史。

結 語

理論往往是蒼白的，但與實踐相聯系的理論則有無限的可能性和能動性。如果我們站到人類歷史和文化的高度看，就會發現人類認識自己和所創造的藝術之間存在更多的聯系和規律，而這無疑有助于理論的反思并反過來指導藝術史教科書的寫作實踐。由于編寫 《世界藝術史綱》的緣故，筆者在這方面深有體會。除了前已論及的中心論藝術史觀外，還有以下幾點思考值得提出。

首先，史論相生，藝術史體系建構只有包括藝術史理論和藝術史編寫實踐才成為可能。必須建立真正多元互動的，跨文化、跨門類的藝術史觀。依據西方主流觀念將視覺藝術史等同于藝術史，這事實上仍是變相的“歐洲中心論”。向約定俗成讓步顯示的是學科不成熟，必須把元藝術的概念本質轉化為藝術史的邏輯認知。

其次，藝術史理論不是入門式的概論，它是建立在藝術家、藝術風格和歷史文化基礎上的內在規律揭示。自溫克爾曼之后，談論藝術史莫不重藝術品，這沒有錯，但由此否定藝術家的作用則太過。應該特別重視一般藝術學的理論遺產。形式主義、結構主義理論否定藝術品和藝術家的聯系，強調共時性反對歷時性，因而很難構成藝術史的理論基礎。

再次，藝術史不是從東方開始，而是自西方發端。迄今談論世界藝術史，除了述及藝術起源以外，總是從東方的北非和西亞開始，似乎印證黑格爾的話，藝術的太陽從東方升起即一去不返，在西方照耀直到終結。其實黑格爾未能看到身后的考古成果。雕塑、洞穴壁畫、巨石建筑和骨笛為代表的歐洲史前藝術遺存不僅僅為了證明藝術的起源，而是足以證明最早的藝術中心所在，歐洲是人類藝術中心的第一站。此與 “歐洲中心論”無關，只是說明一個藝術史事實。

最后，區域藝術史發展有斷層，整個人類藝術史發展則無。藝術史發展有高峰低谷之分，如西方中世紀就是古希臘羅馬藝術與文藝復興藝術之間的斷層，瓦薩里的 《意大利藝苑名人傳》中將其稱為兩個藝術高峰之間的分隔。但整個人類藝術史發展無斷層，具體表現為：

第一，當西方出現原始洞穴壁畫藝術和地中海藝術之間斷層的時候，東方出現了古埃及和美索不達米亞藝術的輝煌；當西方出現中世紀斷層的時候，東方印度藝術、中國藝術、伊斯蘭藝術以及美洲、非洲藝術展現了它們的輝煌。

第二，同樣，當歐洲出現讓今人皆驚嘆不已的原始洞穴壁畫藝術的時候，其他區域藝術仍處于一片黑暗之中；而當東方印度藝術、中國藝術、伊斯蘭藝術停滯不前以至衰落之后，歐洲出現了文藝復興藝術的大發展。

這樣的描述當然是粗線條的。和本文涉及的其他問題一樣，繁多且復雜。更多更深入的闡發只能另俟專文。或者，提出問題引發討論同樣重要，就這個意義而言，筆者只是拋磚引玉而已。