漢畫像的空間敘事：問題及論域

溫德朝

敘事是人類與生俱來的本能，是我們認識和把握世界、創造和傳承文明的重要途徑。敘事的歷史悠遠，自人類誕生至今，先后經歷了口傳、結繩、刻鍥、圖像、文字、多媒體等不同敘事方式的嬗變。可以說，我們對敘事探索的腳步從未止息。敘事的媒材廣泛，聲音、手勢、繪畫、小說、戲劇、影視……但凡我們能夠看到或想到的事物，均可成為敘事的媒介。羅蘭·巴特曾說：“對人類來說，似乎任何材料都適宜于敘事”。(1)[法]羅蘭·巴特 ：《敘事作品結構分析導論》，載張寅德選編 ：《敘述學研究》，北京：中國社會科學出版社，1989年版，第2頁。從深層上講，敘事即通過講故事或類似于講故事的觀念傳達來抗拒遺忘，在始源上統一于時間和空間兩種“先驗的形式”，二者彼此不能離開對方而單獨存在。但囿于講故事的因果性、連續性、鏈條性特征，人們在篩選敘事媒介時更青睞優于表現時間的文字文本，而忽視或遮蔽了偏重表現空間的圖畫文本。隨著當代人文社會科學研究領域“空間轉向”的到來，人們重新認識到敘事學領域不僅存在處于顯性和中心的時間敘事傳統，還存在處于隱性和邊緣的空間敘事傳統，積極推動重構敘事格局以還原其真實性和豐富性。漢畫像作為典型的偏重空間敘事的禮儀美術，是漢人對死后身體的安置和“另一世界”的構想，在相對固定的圖像程式中生產著漢代的社會文化生活。在此，我們嘗試以漢畫像為觀照對象，以國際流行的空間敘事理論為研究方法，深入探討漢畫像的空間敘事問題，追溯話題源流，厘定基本論域。

一、漢畫像空間敘事的話題緣起

20世紀中后期，西方發達資本主義國家呈現出后現代社會的文化表征，統一、穩固、進步的啟蒙大敘事越來越受到質疑，斷裂、偶然、即時的反啟蒙小敘事越來越受到重視，這意味著后現代哲學迎來了“時間的碎片化”和“空間的時刻”。列斐伏爾在《空間的生產》中認為，后現代社會極度壓縮時間、擴張空間，“互聯網+”、地球村的出現使人類的空間感知、空間體驗、空間把握都發生了前所未有的變化，后現代社會人的生存是一種空間化生存。福柯也曾斷言，后現代或許是空間的紀元。“我們時代的焦慮與空間有著根本的聯系，比之與時間的關系更甚。時間對我們而言，可能只是許多個元素散布在空間中的不同分配運作之一。”(2)[法]米歇爾·福柯 ：《不同空間的正文和上下文》，載包亞明主編 ：《后現代與地理學的政治》，上海：上海教育出版社，2001年版，第20頁。他從知識譜系和權力控制的關系來分析空間問題，對照“烏托邦”發現了“異托邦”這一疏離于主流意識形態的“另類空間”。巴什拉提出了“想象力的現象學”，他的《空間的詩學》從知覺現象學和象征隱喻功能出發，分析了家屋、抽屜、巢穴、貝殼、角落、圓形等幸福空間的原型意象。這些內部空間或場所，以心理體驗的形式懸置了時間，存在的意義在想象力中不斷被發現、補充、豐富。如果說巴什拉的研究偏向家宅內部空間意象分析的話，那么，大衛·哈維、詹姆遜等西方馬克思主義學者則尋求建構更加開放的空間體系，拓展了空間敘事的社會政治維度。蘇賈陸續出版了“空間三部曲”，他在物理空間、精神空間的基礎上提出了“第三空間”的概念，認為“第三空間”既是物理的又是精神的，既包含二者又超越二者。他特別關注空間建構中的階級、性別、種族等權力關系，試圖重申批判社會理論中的空間，推動建構一個無限開放的具有顛覆力量的空間。我們知道，哲學是一切人文社會科學研究的總體方法論，受哲學空間轉向和空間思想的影響，敘事學領域的空間問題引發了學者們的熱烈討論。

在文藝敘事領域，最早關注空間問題的是美國學者約瑟夫·弗蘭克。他的《現代文學中的空間形式》一文，首次提出并論述了“空間形式”。他認為，空間形式是“與造型藝術里所出現的發展相對應的……文學補充物。……二者都試圖克服包含在其中的時間因素。”(3)[美]約瑟夫·弗蘭克等 ：《現代小說中的空間形式》，秦林芳譯，北京：北京大學出版社，1991年版，第2頁。福樓拜、普魯斯特、喬伊斯等現代主義作家創作的小說，運用時空交叉和時空倒置的手法，打破了傳統的單一時間順序，截斷了敘述的時間流，具有空間化特征。弗蘭克從兩方面闡釋了他的“空間形式”理論，從創作主體上說，作者往往通過意象(暗示、象征、短語)并置、主題重復、章節交替、多重故事、夸大反諷等，在同一時間展開不同層次上的行動和情節，從而結成一個敘事整體；從接受主體上說，讀者必須在整體上認知和接受一部空間形式的小說，在與整體聯系中去理解不同的空間意義單元。弗蘭克的這篇原創性作品激發了人們的思維，也引起了不小的爭議。以詹姆斯·M.柯蒂斯、戴維·米切爾森為代表的支持者認為，“空間形式”準確地概括了現代小說對時間和順序的摒棄、對空間和結構的偏愛，為現代小說批評創造了新的理論范式。以菲利普·拉弗、羅伯特·魏門為代表的反對者認為，“空間形式”存在對歷史和時間否定的嫌疑，削弱了思考的深度，遮蔽了問題的復雜性。面對理論界的不同聲音，弗蘭克最終在《空間形式：對批評者的回答》一文中作出了回應。他堅持認為，一是“空間形式”是現代小說獨有的現象，現代小說需要空間地去理解；二是強調“空間形式”，并非要將空間和時間割裂或摒棄時間，而是要建立一種空間的文學分析框架。弗蘭克之后，文學敘事與空間理論在碰撞交融中獲得了長足的發展。大約從20世紀80年代開始，西方學術界開始關注內容層面的空間，一方面“關注小說對現實空間的表征，以及小說中建構的地方與空間。”另一方面“關注小說敘事中空間的政治經濟結構、權力關系和意識形態等問題。”(4)方英 ：《小說空間敘事論》，上海：上海交通大學出版社，2017年版，第6頁。

國內空間敘事研究是在吸收借鑒國外理論成果的基礎上起步的。張世君把《紅樓夢》敘事的空間類型劃分為實體的場景空間、虛化的香氣空間、虛擬的夢幻空間，深入考察了“門”的敘事功能、香氣的空間定勢與韻調、夢幻對現實空間的顛覆作用等。龍迪勇《空間敘事學》指出，小說、戲劇等偏重時間維度的敘事文本，存在著時間的空間化問題；繪畫、雕塑等偏重空間維度的敘事文本，存在著空間的時間化問題；電影、電視等時空兼重的敘事文本，存在著在空間中獲得新的闡釋活力的問題。他在全面考察現代小說的空間敘事、圖像文本的跨媒介空間敘事、歷史文本的跨學科空間敘事的基礎上，初步建構了一個全新的空間敘事理論構架。方英《小說空間敘事論》認為，所謂敘事的“空間化”，是指以空間秩序和空間邏輯來統轄作品，其中“關系性”和“建構性”是其核心。表達層面的空間化強調小說敘事的塊狀化、立體化、非線性發展，通過并置、碎片、迷宮等藝術手法，在不同敘事元素之間形成空間性關聯。內容層面的空間化強調小說虛構世界中空間的凸顯，這些空間具有圖像性和視覺性，隱含著物理、心理、社會、文化等不同的審美功能。孟君在《電影的空間敘事研究》中，深入論述了中國當代電影中城市、小城鎮、鄉村三類敘事空間中蘊涵的豐富表意內涵、美學因素和社會學價值，初步建立起中國電影空間敘事的研究體系。此外，還有一些成果對空間敘事理論在具體作品中的實踐運用做了分析。

以上，我們不惜花大量篇幅來追溯空間敘事的歷史源流，從中可以充分認識到：一是空間存在和空間問題是當前國際理論界的研究熱點、流行觀點及未來趨勢，席卷人文社會科學研究各個領域。“無視空間向度緊迫性的任何當代敘事，都是不完整的，其結果就是導致對一個故事的性質的過分簡單化。”(5)[美]愛德華·W·蘇賈 ：《后現代地理學——重申社會理論中的空間》，王文斌譯，北京：商務印書館2004年版，第37頁。二是空間敘事的理論適用性、滲透力非常強，具有跨學科、跨媒介的特性。“在可以直接體驗到的真實生活空間和由符號組成的概念化的想象空間之間，包括詩歌、小說、電影、繪畫、建筑在內的空間文本是還原物質空間和理解社會空間的重要介質。”(6)孟君 ：《中國當代電影的空間敘事研究》，北京：商務印書館，2018年版，第7頁。一個有創造力的畫家，“總是能以圖像這么一種空間性媒介來達到敘述事件、表現時間的目的，而這也正是我們‘空間敘事學’所要研究的重要內容。”(7)龍迪勇 ：《空間敘事學》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2015年版，第503頁。同時，我們在藝術史研究中亦發現，與偏重聽覺與時間的西方文化不同，中國古典文化在對視覺和空間的探索上表現出極大興趣。中國人的思維方式是視覺性的“象”思維、圖像思維。中國古代敘事文本中的章回小說、庭院建筑、古典園林、敘事性圖像呈現出顯著的空間性特征。從漢語詞源學上看，敘事也帶有很強的空間色彩。古漢語中，“敘”通“序”和“緒”。“順序，緒也，古或假序為之。”《說文解字》釋“序”曰：“序，東西墻也，從廣。”“廣，因廠為屋也。”“序”的原意為房屋間的隔墻，即指向空間。《說文解字》釋“緒”曰：“緒，絲耑也，從系。”(8)[清]段玉裁 ：《說文解字注》，上海：上海古籍出版社，1981年版，第444、442、126頁。段玉裁注釋說，剝繭抽絲以“緒”為端引，凡事得“緒”方可提綱挈領、綱舉目張。所以，空間敘事，即是研究空間的次序和故事的頭緒。基于此，我們認為：第一，漢畫像作為偏重空間維度的敘事文本，對其研究應緊跟國際理論熱潮和重回中國古典敘事傳統，不能漠視或淡化畫像藝術的空間敘事探索。第二，以空間理論為指導，廣泛借鑒小說、電影等領域的空間敘事研究成果，深入系統地開展漢畫像的空間敘事研究，是緊迫、必要且可行的，或潛藏著范式創新的可能。這是我們嘗試深入開展漢畫像空間敘事研究的文化背景和意義之所在。

二、漢畫像空間問題的研究現狀

漢畫像包括畫像石、畫像磚、壁畫、帛畫等各類圖像資料，是圖繪世界的濃縮的“繡像漢代史”。秦漢在中國歷史上第一次實現了社會大一統，當其時外來文化尚未傳入中國或東漢末佛教文化剛入中土尚未激起多大反響，故而漢畫像是最能體現中華美學精神的原生藝術形態之一。據不完全統計，迄今全國共發現或發掘漢畫像石(磚)墓200余座，出土漢畫像石(磚)超過10000塊，出版漢畫像圖錄、專著200余部，發表漢畫像考古發掘報告、論文2000余篇。漢畫像研究先后經歷了金石學、考古學、文化學、藝術學等四種學術范式,(9)朱存明 ：《漢畫像之美——漢畫像與中國傳統審美觀念研究》，北京：商務印書館，2011年版，第23頁。學者們重點圍繞漢畫像的地域分布、歷史斷代、藝術風格、圖像考釋、宗教信仰、文化功能、美學精神等展開了深入探討。但直到近年，漢畫像的空間問題才引起學界的重視。

一是美術史的“空間轉向”與漢畫像的“位置意義”。墓葬藝術的空間整體性長期處于被遮蔽的狀態，當我們以單個石刻畫像或拓片為研究對象的時候，其在墓葬空間中的位置安排和相互間的配置關系就無形中消弭了。美國學者費慰梅在復原武梁祠建筑原型時特別指出，應特別注重漢畫像空間布局的“位置意義”。美國學者巫鴻是美術史研究“空間轉向”的先行者、推動者和集大成者。他在早期研究中使用了不少與“空間”有關的概念和詞匯，如禮儀美術中的“閾界”、繪畫圖像中的“女性空間”、視覺文化和公共儀式中的“政治空間”、漢畫像中的“位置意義”、墓葬布置中的“層累”、繪畫和雕刻中的“正反構圖”等。2018年出版的《“空間”的美術史》是他對上述研究的統整和深化。他指出，“空間”在傳統美術史寫作中經常出現，但沒有像“圖像”和“形式”那樣上升到方法論的層面，積極倡導以“空間”為核心的描述和解釋框架。他從圖像分析中發展出三個空間概念：一是“視覺空間”，即繪畫再現中對空間的表現和感知。二是“圖像空間”，即圖像中的空間表意結構。三是“位置空間”，即畫家通過畫面構圖來決定繪畫和觀看的邏輯，形式和意義在這里混合疊加。“空間分析”的美術史研究意義在于，空間理論“可以幫助我們打破圖像、雕塑、器物和建筑這些美術史材料的傳統類別劃分”“可以幫助我們將注視點從孤立地圖像和作品(works)轉移到圖像間和作品間的關系上”“可以幫助我們連接和綜合藝術的內在屬性和外在屬性——前者為藝術品自身的內容和形式，后者為藝術品產生和展示的條件和環境”。(10)[美]巫鴻 ：《“空間”的美術史》，上海：上海人民出版社，2018年版，第11頁。巫鴻還在《時空中的美術》《黃泉下的美術》《武梁祠——中國古代畫像藝術的思想性》等著作中指出，中國古代墓葬具有空間性、物質性、時間性特征，并從整體上闡釋了武梁祠畫像的圖像配置和文化意義。此外，崔雪冬的《圖像與空間——和林格爾東漢墓壁畫與建筑關系研究》，在墓葬禮儀空間整體環境中考察了內蒙古和林格爾東漢墓的壁畫圖像、形制分布、組織形式。

二是漢畫像的圖像敘述形式與配置規律。從敘事的意義上講，漢墓是一部完整的敘事作品，漢畫像是漢墓這部作品的重要組成部分。漢畫像依托墓葬建筑空間存在，遵循約定俗成的禮儀化圖像程式，以獨特的圖像語言和圖像呈現，為逝者的靈魂營建一座體象天地的宇宙寓所。李立《漢畫像的敘述》在考證釋讀圖像的基礎上，采用傳統考據學與現代大數據統計相結合的方法，認真總結了漢畫敘事的圖像模塊配置規律。他認為，在漢代墓葬成熟的室墓建構模式中，形成了為逝者構擬“彼岸世界”的主題敘述形式。墓葬內部空間設計及隨葬品的置放形式，在敘事意義上構成了“彼岸世界”的“實體敘述”。漢畫像正是借助“虛擬敘述”的形式，從物質和精神的不同維度對這種“實體敘述”給予補充、拓展和完善。另外，畫像的敘述往往是觀念的表現而非事件的再現，其圖像的編排與連接，依靠的是觀念的展示而非事件的因果關系和發展鏈條。美國學者孟久麗在《道德鏡鑒：中國敘述性圖畫與儒家意識形態》中完整勾勒了中國古典文獻與敘述性圖畫的關系史，認為武梁祠中名臣雅士、賢淑女性的題材及藝術表現手法，集中展現了前佛教(佛教盛行之前)敘事性繪畫的審美特征。唐琪《沂南漢墓——東漢圖畫藝術中的敘事和儀式》結合案例探討了圖像敘事、葬禮儀式、空間方位三者之間的關系，認為墓室空間通過圖像的遴選和配置實現了敘事性話語的傳達。

三是漢畫像的空間構圖與時間轉化藝術。圖像敘事的本質是空間的時間化，即空間文本向時間文本的轉化。以空間形式表現出來的圖像要想達到敘事的目的，必須重建或恢復故事的上下文語境，接通事件的因果序列和時間流。李征宇的《漢代文學與圖像關系考論》《頃刻與并置：漢畫敘事探賾》認為，漢畫像具有“取諸經史”“語圖互文”的敘事特征，而把握“最富于孕育性的頃刻”展開構圖和并置重要場景與事件，是其最主要的兩種構圖方式。李彥鋒《論漢代繪畫與決定性傾間的選擇》認為，歷史故事類畫像的刻繪是通過選擇決定性頃間來實現的，對事件發展過程中關鍵動態的把握至關重要。以荊軻刺秦王畫像為例，高明的畫工并沒有選擇故事的開端或結局，而是非常巧妙地選擇圖窮匕見、荊軻行刺、秦王環柱走的頃間進行刻畫，進而將圖像“定格”于頂點之前的高點，包蘊了整個事件的過去、現在和未來。曹建國、張潔《石頭上的敘事解碼——從漢畫“完璧歸趙”看圖像敘事》一文認為，漢畫像的圖像敘述依歷史文本而存在，需要在圖像與文獻典籍的互文對比中進行觀照，才能把這些仿擬現實的圖像故事還原成敘事代碼。畫像敘事結構充滿張力，總是試圖尋覓突破有限空間框架束縛和制約的可能，努力在靜止的畫面中表現時間和形象的流動。朱滸根據圖像邏輯層次，將胡漢戰爭圖的敘事分為兩類。一類以“狩獵—出行—戰斗—獻俘”的時間進展場景為序構圖；一類通過“橋”“樓闕”“山包”等將畫面分割為若干意義迥異的空間，在不同空間中構建各自的情景。上述成果不乏真知灼見，但多關注類型化圖像的討論，缺乏對其整體視野的觀照。

漢民族有兩條敘史傳統，一條是文字的，一條是圖像的。我們在仔細盤點、檢視現有成果中發現，傳統敘事研究往往將漢畫圖像與墓葬整體空間布局割裂開來，遮蔽、隱匿或破壞了漢畫像存在的空間原境。且關注視覺層面的構圖空間較多，主要是雕刻技法、構圖比例、畫面視角、色彩線條等方面的探討；關注作為漢代社會生產圖像空間的較少，對圖像所寄寓的漢人的宇宙認知、喪葬觀念、精神信仰、道德鏡鑒、社會關系、政治形態等挖掘不夠；過于關注作為物的存在屬性的物理空間，尚未建立起以空間為核心的描述和解釋框架，更缺乏系統深入的探究。總而言之，“空間”不是漢畫像的輔助元素，而是根本的敘事元素和表意元素。“空間”蘊含著思想價值和文化符碼，空間敘事研究是對漢畫像研究的有益補充。

三、漢畫像空間敘事的基本論域

空間不僅是物質和形式的存在，也是容納社會關系演變的器具。在漢畫像的各種敘事元素中，畫像空間是還原物質空間和理解社會空間的重要介質。我們認為，從空間生產的角度考察漢畫像藝術，主要是把它作為物理空間、圖像空間、美學空間來進行分析，深入探究漢畫敘事過程中表現出來的社會價值、文化內涵和美學精神，即畫像文本如何以及為何呈現漢代社會。巫鴻在《東亞墓葬藝術反思：一個有關方法論的提案》一文中總結說，墓葬藝術研究有兩種基本方法：一種側重于喪禮和埋葬過程研究，另一種側重于墓葬內部空間性的研究。顯然，漢畫像的空間敘事研究屬于后者，即“其主要目的是發現墓葬設計、裝飾和陳設中隱含的邏輯和理念，闡釋這些人造物和圖像所折射出的社會關系、歷史和記憶、宇宙觀、宗教信仰等更深層面的問題。”(11)[美]巫鴻 ：《時空中的美術》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2009年版，第126頁。漢畫像的空間敘事研究主要圍繞以下論域展開。

一是漢畫像敘事的空間思維。戰國末年“禮崩樂壞”，諸侯僭越禮制的事件時有發生，傳統禮制開始松動。與此同時，中國人的魂魄、生死觀念以及由此衍生的祖靈祭祀思想發生了重大變化，這表現在祭祀的內容、形式、對象等各個方面。傳統上以宗廟“尸祭”為主的祖靈祭祀漸趨式微，在墓地上向逝者個靈祭祀的墳墓祭祀開始興起。配合著祭禮的變化，注重與外界隔絕的密閉型豎穴槨墓顯現出“開通”意識，先后在槨內間隔板上開設方孔、裝飾門框、設置模造門扉，最終在西漢初年定型為由羨道、玄門構造、祭祀空間、埋葬空間等組成的開通型室墓。黃曉芬將其概括為漢墓形制嬗變的“三階段說”，即從“槨內開通”到“向外界開通”再到“祭祀空間的確立”。(12)黃曉芬 ：《漢墓的考古學研究》，長沙：岳麓書社，2003年版，第70-72頁。葬者，藏也。秦漢之際漢墓形制變化是以魂魄思想嬗變為動力的。先秦人認為，人死陰陽兩隔，墓以藏魂，通過密閉的墓葬間隔，讓生死兩界互不干擾。秦漢人在升仙思想的驅動下創造出了一個介于天界和人世之間的神仙世界。他們認為，人由魂、魄二氣聚合而成，氣聚而生，氣散而亡。人死之后，魂氣歸天升仙，魄氣歸地變鬼，但魂可自由往返于天地之間，隨時返回墓穴、人間接受宗親獻祭。為便于墓祭的實施、靈魂的出入，迫切需要開通的、擴大的墓葬空間，這也為漢畫像產生、繁榮創造了條件。整體來看，一個獨立的墓葬空間就是一個縮微的宇宙。漢人按照“事死如事生”的原則，仿生建造地下宅第，在墓室、祠堂、棺槨畫像上創作了一個“天人合一”的宇宙象征圖式。巫鴻通過對武氏祠畫像的圖像志考察，敏銳地發現了這一規律。“這座小小祠堂能夠使我們形象化地理解東漢美術展現出的宇宙觀。其畫像的三個部分——屋頂、山墻和墻壁恰恰表現了東漢人心目中宇宙的三個有機組成部分——天界、仙界和人間。”(13)[美]巫鴻 ：《武梁祠——中國古代畫像藝術的思想性》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2006年版，第92頁。可見，成熟期漢畫像的空間方位配置并非雜亂無章，而是按照陰陽五行思維邏輯展開的。其中，墓室、棺槨畫像以墓主為敘述中心，祠堂畫像以祭拜者為敘述中心，四方圖像圍繞中心輻輳配置，以此與中心產生種種聯系和發揮“幽墓既美，鬼神既寧”的功能。在出土畫像中，山東蒼山城前村畫像石墓題記、宋山祠堂畫像石題記等，均有明確的指向性記載。

二是漢畫像敘事的空間類型。漢畫像是一種墓葬禮儀和裝飾性圖像，幾乎所有畫像在講述生死故事、定格動作造型、建構主體形象、推動情節展開等方面，都有相對穩定的表現程式。從畫像創作主體看，有死者生前預先設計的，有家人朋友代為設計的，有畫工依據流行粉本格套制作的。從敘事空間類型看，可分為神圣化空間、公共性空間和私人性空間。神圣化空間是漢人對軀體魂魄的安置，是關于“死后要到哪里去”的審美想象。西王母、東王公、伏羲、女媧、雷神、風伯、羽人，以及大量出現的祥瑞圖讖符碼，蘊含著漢人永生、長生、超生的美好愿望。漢代社會普遍彌漫著升仙思想，人們對仙界充滿了向往，千方百計追求升仙。《樂府古詩·長歌行》：“仙人騎白鹿，發短耳何長。導我上天華，攬芝蒦赤幢。”就是這種思想的真實體現。洛陽西漢卜千秋墓頂壁畫，描繪了男性墓主乘神龍、女性墓主御仙鳳，二人經由持節方士的引導和各種天界神物的協助，“超越大限”、飄然升仙的情景。人物乘龍御鳳是靈魂升天的象征，《楚辭》描繪了諸多“駕飛龍、歷天堂”的場景，傳說黃帝也是乘龍升仙的。墓主乘龍御鳳升仙的畫面，暗含著生命在不同時空中轉化的過程，空間轉換帶動了時間延續，完成了故事的講述。馬王堆一號漢墓出土的T型帛畫和朱地彩繪四重木棺，也通過虛擬象征的藝術手法，生動地詮釋了驅鬼辟邪、引魂升天的過程。公共性空間是漢代審美意識形態的文化表征。孟久麗《道德鏡鑒：中國敘述性圖畫與儒家意識形態》認為，中國古代占據社會主導地位的統治階層，常常從歷史典故、文學作品、時事政治中選取一些符合當時意識形態的題材，并通過制作、使用、褒獎這類主題的繪畫來規訓社會群體和操控社會秩序。漢畫像中的高祖斬蛇圖、泗水撈鼎圖、胡漢戰爭圖等，宣揚了漢王朝代秦而立的正統與皇權，確立了賓服四夷的中心與威勢；明君圖、忠臣圖、賢士圖、孝子圖、烈女圖等，具有鮮明的道德指向、禮儀規范、禮儀規訓功能；農耕圖、射獵圖、市井圖、庖廚圖、宴飲圖、樂舞圖等，集中描繪了漢代日常生活圖景和漢人戀生樂生的積極心態，是漢人的日常生活敘事。私人性空間是對墓主個人經歷、個性偏好的敘述。徐州賈汪青山泉一號漢墓曾出土一幅“緝盜榮歸圖”，該圖畫面展開長達8米，詳細記錄了由審訊囚犯、押解囚徒、村口迎接三個場景組成的完整故事。據推測，墓主身份可能為官秩四百石的縣尉。根據漢代“捕盜律”規定，捕盜有功者可加官晉爵，可能墓主生前因此得到表彰升遷，特別將這一顯耀經歷鐫刻在墓室中。內蒙古和林格爾東漢墓就對墓主從“舉孝廉”“郎”“西河長史”“行上郡屬國都尉時”“繁陽令”“雁門長史”“使持節護烏桓校尉”的仕宦經歷進行了長卷式的精彩敘述。漢畫像的敘事空間不是截然對立的，“在題材內容上出現了神話、現實和歷史三種圖景相互交融的特征”。(14)徐文菲 ：《略論漢代繪畫與兩漢哲學思想》，《江蘇師范大學學報》2018年第2期。比如，私人性空間對墓主道德功業的標榜，正是公共性空間對個體規訓的希冀和結果，而此二者又是順利躋身神圣化空間的前提。

三是漢畫像的空間敘事意象。漢畫像構圖中的一些空間意象，是空間敘事的分節點，它們分中有聯、聯中有分，具有空間分割與敘事離合、空間銜接與敘事貫通、空間轉換與敘事棲止的功能。畫像中數量眾多的門(闕)、橋、山圖像，或具有實指功能，以物理實體形式推動畫面自動轉換和敘事自然轉折；或具有象征功能，往往象征著天門、奈何橋、昆侖山系(蓬萊山系)，它們是通往天界、仙界、人界、鬼界的顯著標識，推動升仙敘事邏輯展開，從而形成整齊連貫的宇宙象征圖式。山東長清孝堂山石祠西壁畫像第四層有一幅榜題“胡王”的“胡漢戰爭圖”，畫面右側層巒疊嶂，大批胡兵隱覓其間。作為物理存在的山巒，在敘事空間上自然分割了東方與西方、漢軍與胡虜、勝利與失敗、文明與野蠻。馬王堆一號漢墓出土T形帛畫的天門圖像，跨越畫面構圖縱橫兩個部分。其中，橫向部分象征天界，人首蛇身的大神燭龍居中，右上方是荷載金烏的太陽、翼龍和掛著八個小圓日的扶桑樹，左上方是由盛裝女子擎托的新月、蟾蜍和玉兔，此外還繪有兩神獸牽拉懸鐸。縱向部分上部象征人間，刻一華蓋和一大鳥，華蓋下是拄杖緩行的老婦人側面像，兩侍者前方跪迎，三婢女隨從其后。正是因為有了天門的存在，人神兩界才得以貫通，門外俗界、門內仙境，并置的空間重新續接了一度被斬斷的時間流、故事流。內蒙古和林格爾漢墓、山東蒼山元嘉元年漢墓畫像均繪有車馬行進在橋梁上的圖像，橋梁上方榜題“渭橋”或“衛橋”(“衛”通“渭”)，這正是漫漫升仙征程中跨越人間和黃泉的空間標志。蒼山漢墓還刻有題記注釋，“上衛橋，尉車馬，前者功曹后主簿，亭長、騎佐、胡使弩。下有深水多漁者，從兒刺舟渡諸母。”(15)山東省博物館、蒼山縣文化館 ：《山東蒼山元嘉元年畫像石墓》，《考古》1975年第2期。據史料記載，渭水是漢代著名的地理標識，從西漢皇都長安城以北流過，北岸的都城和皇陵以此為界分割開來。漢初帝陵大多選址渭水以北，然后在渭水上建橋聯通都城和陵寢。當皇帝去世發喪時，文武百官和宮廷衛隊護衛著死者從橋上通過，渭橋因此成了通往死后空間的必由之路。用分節概念來考察漢畫像空間敘事的銜接與轉換，旨在明確敘事場景內外交替、過渡的臨界處有明確的標識，在敘事進程中充當了不同場景間轉換的分節符。

四是漢畫像的空間敘事藝術。盡管敘事統一于時空兩個坐標軸，但不同媒材在表現時空上確實有偏差。萊辛通過對不同媒材塑造拉奧孔形象的分析，提出了“詩畫異質”說，進而斷言以畫為代表的造型藝術是空間藝術、以詩為代表的文學是時間藝術。陸機對比丹青與雅頌之界限曰：“宣物莫大于言，存形莫善于畫。”(16)俞建華 ：《中國古代畫論類編》，北京：人民美術出版社，2000年版，第15頁。然而，張彥遠《歷代名畫記》敘畫之源流卻持不同的觀點。他說，上古書畫同體而未分，圣人仰觀俯察、比類取象，為表意故有書，為賦形故有畫。又認為，“記傳，所以敘其事，不能載其容；賦頌，有以詠其美，不能備其象。圖畫之制，所以兼之也。”(17)[唐]張彥遠 ：《歷代名畫記》，上海：上海人民美術出版社，1964年版，第4頁。確實，就敘事藝術發展史來看，人類或出于創造性沖動，或出于創新性追求，常常突破單一媒材的限制，不同媒材經常超越自身表現性能而挺進另一種媒材領域。漢畫像介于建筑、雕塑、繪畫之間，又“取諸經史”“語圖互文”，具有鮮明的“出位之思”和跨媒介敘事的藝術特征。畫像構圖空間先后經歷了從固定格套到突破格套、從單一視角到混合視角、從平面疊加到斜邊錯位的嬗變過程。畫像作者往往利用觀者諳熟文本故事和圖像格套，通過頃刻式敘事、綱要式敘事(并置)、循環式敘事(連環畫)等，來調動觀者的想象力，從而達到將空間時間化并延展時間、滿足審美期待視野的敘事目的。這一過程，即是“利用‘錯覺’或‘期待視野’而訴諸觀者的反應；利用其他圖像來組成圖像系列，從而重建事件的形象流或事件流。”(18)龍迪勇 ：《空間敘事學》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2015年版，第55頁。武氏祠畫像的敘事技巧極其高超，有單幅圖像通過頃刻或并置來敘述某一特定歷史事件，從而形成簡單的敘事單元，如孔子見老子、豫讓刺趙襄子、秋胡戲妻等；有多幅圖像連貫敘述較為復雜的歷史事件，從而形成的復雜敘事單元，如荊軻刺秦王等；有上述以歷史時間為序的不同敘事單元并置形成的敘事模塊，如古帝王圣賢序列、忠義勇士序列、節烈婦女序列等；有若干敘事模塊并置形成的敘事整體，即圖像版《史記》。從漢畫像的故事來源來說，有圖像模仿文本、圖像文本互仿等不同類型，不同時代、區域、工匠創作的漢畫像，對“具有包孕性”的頃刻和故事情節片段的選擇并不相同，即圖像敘事常常僭越或溢出文本敘事，但這并不影響觀者正常接受。

統而論之，我們倡導開展漢畫像的空間敘事研究，既有中國傳統文化底蘊的積淀，也有西方學術“空間轉向”的推動；既有文學與影視空間敘事研究的借鑒，也有前輩學人的探索啟示。但是在學術研究范式創新的問題上，我們必須恪守“大膽的假設，小心的求證”的科學原則。一是應注意解決好理論的適用性問題。如何理解空間歷來是個哲學難題，以發源、流行于西方現代的空間敘事理論來觀照中國古代的漢畫像藝術，要特別注意理論的適應性和解釋力問題，找準話語結合點和闡釋的限度。二是應注意解決好研究的交叉性問題。如何以美術史研究“空間分析”的理論框架，從理論上闡釋清楚漢畫像空間敘事的問題和論域，全面把握漢人關于死后世界的意義言說和生命理想，需要堅持文獻資料、畫像榜題、圖像格套“三位一體”，以及較強的美術考古、圖像闡釋和理論思辨能力。三是應注意解決好學科的匯通性問題。空間敘事理論在現代小說、影視文學研究方面展現了獨特的理論優勢和話語活力，如何借鑒他們的研究成果來深化漢畫像研究，既要找準普遍共性，又不能忽視個性特色。唯其如此，才有可能將當今國際藝術學界流行的空間敘事理論與最具中華美學精神的藝術形態之一的漢畫像研究相對接，在辨析源流和厘定論域的基礎上，把漢畫像研究不斷引向深入。