城鎮(zhèn)圖景：紀實美學(xué)空間的社會變遷

⊙徐玉卉［曲阜師范大學(xué)，山東 曲阜 273165］

城鎮(zhèn)圖景的勾勒在中國電影中非常的少見，但是賈樟柯卻以敏銳的電影視覺發(fā)現(xiàn)了中國城鎮(zhèn)獨有的顯實特質(zhì)，并以一種忠實于城鎮(zhèn)原貌的呈現(xiàn)，力圖本真地再現(xiàn)社會變遷的全景。“農(nóng)業(yè)社會的背景帶給我的私人影響是非常大的，這是我愿意承認的，并且一直是我非常珍視的。因為我覺得在中國，這樣一種背景恐怕不會只是對我這樣出身的一個人，僅僅由于非常私人的因素才具有特殊意義……我覺得，如果沒有這樣一種正視，這樣一種態(tài)度，中國的現(xiàn)代藝術(shù)就會失去和土地的聯(lián)系——就像現(xiàn)在有的青年藝術(shù)家做的東西，變成一種非常局部的、狹隘的私人話語”。

一、城鎮(zhèn)圖景的“突圍”與“發(fā)現(xiàn)”

1970 年賈樟柯出生于山西汾陽，他的成長、生活都與這個城市密不可分，這個城市后來也成了他電影創(chuàng)作中不可或缺的元素。城鎮(zhèn)圖景的印象可以說早就在他的腦海中有所建構(gòu)，廢棄的工廠、樓房建筑物的拆遷、破舊的私礦以及城鎮(zhèn)被破壞的種種，都成為賈樟柯成長經(jīng)歷中的一部分，城鎮(zhèn)圖景的方方面面于賈樟柯而言都是十分熟悉的。賈樟柯的電影就是“個人經(jīng)驗世界中的影像選擇”，“個人的成長經(jīng)驗和整個國家的加速發(fā)展如此絲般地交織在一起，讓我常有以一個時代為背景講述個人的沖動”。

賈樟柯摸索著自己的成長軌跡，從最為熟悉的地方尋找創(chuàng)作素材，以最為貼近生活的方式按圖索驥，于自己的成長環(huán)境中“突圍”。賈樟柯發(fā)現(xiàn)了中國的“城鎮(zhèn)”，將這個不同于已在某種程度上進入后工業(yè)社會的繁華大都市，也不同于尚在落后的農(nóng)耕生產(chǎn)中感受貧窮的農(nóng)村的過渡地帶挖掘出來。中國的“城鎮(zhèn)”處于不斷快速發(fā)展之中，賈樟柯在這個過渡地帶的變遷中以一種真誠的態(tài)度注視著社會的風(fēng)潮以及時代橫截面下大眾的命運及情感的變化。

賈樟柯在城鎮(zhèn)圖景中的“突圍”不僅局限在紀實空間的營構(gòu)上，他的視角在城鎮(zhèn)圖景的范圍中始終關(guān)注著社會變革浪潮中普通人的命運流轉(zhuǎn)，真實地表現(xiàn)城鎮(zhèn)與身處其中的人與社會之間的關(guān)系。賈樟柯將鏡頭對準了小山、小武以及小濟等社會底層群體，他們都是沉潛在這個城鎮(zhèn)圖景里最平凡、最不起眼的小人物，也是我們身邊隨處可見的社會邊緣人群，有些甚至是被社會遺忘了的掙扎存活者。賈樟柯在城鎮(zhèn)的圖景中發(fā)現(xiàn)了他們的存在，并將鏡頭瞄準了他們，直接深入到他們的實際生活中，不加修飾地反映了生活的本來面目，展現(xiàn)了社會變遷和轉(zhuǎn)型對于他們命運的深刻影響，而這也成為賈樟柯城鎮(zhèn)圖景“突圍”下的重大“發(fā)現(xiàn)”。

二、城鎮(zhèn)圖景的紀實空間營造

賈樟柯的電影一直忠誠于紀實美學(xué)的觀念，傾向于在平凡生活中尋找現(xiàn)實的敘事題材和創(chuàng)作靈感，拋棄了矯飾性的表現(xiàn)手段與藝術(shù)手法，追求“新現(xiàn)實主義”的紀實風(fēng)格，賈樟柯將西方電影中的現(xiàn)實主義電影理論很好地吸收與消化，在借鑒巴贊電影美學(xué)的基礎(chǔ)上與民族電影美學(xué)觀念進行有機的融合，創(chuàng)造了一種頗具價值內(nèi)涵的賈氏紀實美學(xué)，使電影整體呈現(xiàn)著生活化的氣息，這也成為賈樟柯電影一直以來的美學(xué)追求。

賈樟柯對當下社會城鎮(zhèn)圖景的迫切關(guān)注，究其緣由，還是在于對現(xiàn)實生活的尊重和紀實美學(xué)的專注探索。賈樟柯最為受眾青睞的“故鄉(xiāng)三部曲”《小武》 《站臺》 《任逍遙》，故事地點的選取皆為山西的城鎮(zhèn)，這樣的紀實空間的建構(gòu)有著強烈的地域特征和現(xiàn)實生活的樸實化特質(zhì)。為了增強影片的紀實性，賈樟柯借助大量的真實音響來體現(xiàn)紀實美學(xué)的特征，“故鄉(xiāng)三部曲”中城鎮(zhèn)里大片嘈雜的廣播聲，大街小巷的吵鬧聲以及來往車輛的嘟嘟聲，這一切不僅僅是音響，也是他們時代記憶中的一部分，富有生活的質(zhì)感，讓受眾身臨其境地感受到那個年代原有的風(fēng)貌。這也是賈樟柯有意體現(xiàn)現(xiàn)實是生活第一性的個人化表達，將城鎮(zhèn)這一受眾習(xí)以為常的紀實空間進行了活靈活現(xiàn)的建構(gòu)與營造，讓電影中的生活摹繪更加求真求實。

賈樟柯將他的紀實美學(xué)的聚焦中心概括為“粗糙”二字，甚至在后期創(chuàng)作時，他反復(fù)提出“粗糙，再粗糙一點”的制作要求，這種過度放大的生活粗糲影像，將電影的紀實性探索引向了更為求實的層次。他在電影中有意識地強調(diào)，生活流的本身就是粗糙的、通俗的。在《狗的狀況》中，賈樟柯直接將機子搬到城鎮(zhèn)的集市上，實地拍攝和原聲保留，讓人與狗之間的“主”“仆”關(guān)系一覽無余。賈樟柯所認為的“生活的粗糙性”就是還原生活，對生活進行原生態(tài)的架構(gòu)，盡可能地貼近生活、反映現(xiàn)實，對生活進行深層次的挖掘與創(chuàng)作。賈樟柯的“粗糙論”讓受眾在潛意識中接受并且認可了他的城鎮(zhèn)圖景的浮世繪，并且堅定地認為這就是生活的常態(tài)，脫離了扮演化的場景裝飾，在藝術(shù)表現(xiàn)上進行了紀實性與藝術(shù)性的有效結(jié)合，在不脫離真實性的前提下追求電影的藝術(shù)性，用藝術(shù)性增添了電影的紀實魅力。

三、城鎮(zhèn)圖景與社會變遷

賈樟柯的電影有著強烈的現(xiàn)實觀照性，他通過城鎮(zhèn)圖景的變遷流程，與社會轉(zhuǎn)型相互動，《站臺》中將當時尖銳的社會改革問題納入受眾關(guān)注的視角。《站臺》選取了一個山西劇團隨著社會變革大潮而起伏的“成長”進程，從1979 年到1989 年，賈樟柯將這十年中城鎮(zhèn)的流變光景有選擇性地呈現(xiàn)出來，為受眾提供了一幅變革年代里的地方風(fēng)俗畫。十幾年的時間跨度將劇中的人物放置在不斷變化的城鎮(zhèn)空間之中，他們經(jīng)歷著社會的變遷，從最初的激情到對生活的困惑直至經(jīng)歷后理性與成熟的蛻變。賈樟柯用最為真實的鏡頭對特定年代里的人物的命運變遷及情感變化進行了迫切的關(guān)懷與寫實，穿插其中的時代焦點、國家政策及歷史事件的變化，不遺余力地表達了改革開放后整個中國的轉(zhuǎn)型、發(fā)展與變遷，這些變化都凸顯在被大時代裹挾下不斷快速變化的城鎮(zhèn)圖景里。

賈樟柯的電影有時代的靈魂，他鏡頭下城鎮(zhèn)中所發(fā)生的事件，都是時代生活的縮影，而賈樟柯以“搬運工”的身份對這些事件進行挑揀和組合后在銀幕上展示。賈樟柯在談?wù)摗墩九_》 時談道：“電影從1979 講到1989，中國出現(xiàn)最巨大變化和改革的時期，這十年也是我成長過程中最重要的階段。在中國，國家命運和自身幸福、政治形勢和人性處境總是互相牽連；過去十年……很多事都變得世俗化了，我們置身其中，也體驗良多。”

《任逍遙》中，斌斌和小濟終日游蕩在城鎮(zhèn)的街道上，他們的行為舉止是那個年代的縮影，反映時代浪潮下常態(tài)化的失業(yè)下崗現(xiàn)象。他們作為失業(yè)大軍中的一員，對尷尬現(xiàn)實的困惑與不滿，對其自身困頓迷茫的生活態(tài)度以及對“逍遙”式自由的盲目渴望與追求，其本質(zhì)上是對日益變化的周遭環(huán)境的不適，而這種不適所引發(fā)的后遺癥，正是當時普遍群體的生活表現(xiàn)和情感變遷的反映。賈樟柯的電影不直接表現(xiàn)社會變遷對于人物影響的深淺，而是通過特定環(huán)境空間的建構(gòu)，以及人物在環(huán)境中的行為舉止，讓受眾主動進入電影中真切感受主人公所處現(xiàn)實環(huán)境的狀況，讓環(huán)境、人物生活以及社會轉(zhuǎn)型巧妙地融為一體，盡顯電影藝術(shù)的真實、客觀。

四、結(jié) 語

“城鎮(zhèn)”在中國電影中是一個極為邊緣化的創(chuàng)作題材，但卻是賈樟柯電影中最常見的空間形象，這與賈樟柯自身的成長經(jīng)歷息息相關(guān)。賈樟柯以敏銳的電影視覺發(fā)現(xiàn)了中國的城鎮(zhèn)和它所保有的紀實特質(zhì)，并以一種忠實于紀實美學(xué)的電影觀念建構(gòu)了他的城鎮(zhèn)圖景，借由這個生活化的城鎮(zhèn)空間來窺探社會的變遷與時代的轉(zhuǎn)型，呈現(xiàn)大眾生活的真實面貌，流露出濃厚的生活氣息。

①林旭東、張亞璇、顧錚：《賈樟柯電影：〈小武〉》，中國盲文出版社2003年版，第101頁。

② 賈樟柯：《經(jīng)驗世界中的影像選擇》，《今日先鋒》2002年第12期。

③史可揚：《新時期中國電影美學(xué)研究》，北京師范大學(xué)出版社2014年版，第291頁。

④ 賈樟柯：《賈樟柯電影手記：賈想1996—2008》，北京大學(xué)出版社2009年版，第36頁。