承故納新水墨間
——評穆瑞彪的山水畫

⊙程義偉 葉立群［遼寧社會科學院，沈陽 110031］

中國傳統文藝理論認同的“文如其人，畫如其人”，亦即法國作家布封提出的“風格即人”，英國批評家羅利所說的“一切風格都是姿態，心智的姿態和靈魂的姿態”。研究畫家穆瑞彪，先從走近穆瑞彪的個人生命形態、心智和靈魂的姿態入手，也許不失為一個好的角度。穆瑞彪的個性氣質和人格明顯具有兩重性。一方面他是東北人，有回族血統，有著鮮明的剛強、固執的特征；另一方面，他溫文爾雅，沉默善思。這兩者有機地交融在他的文化人格中，此起彼伏地貫穿于他的藝術人生中。

穆瑞彪1952 年出生于沈陽，先后畢業和結業于魯迅美術學院中國山水畫專業，中國藝術研究院、中國畫院首屆山水畫創作研究生課程班，中國畫院中國山水畫創作高研班，清華大學美術學院全國美術理論書畫創作研修班，寫意山水畫創作工作室等，任中國書畫家協會副主席，中國同澤書畫研究院書畫家，沈陽市文聯委員，沈陽市美術家協會常務理事，沈陽市書畫院專業畫家。

觀穆瑞彪近年的山水畫創作，不但成就斐然，而且別具特色。在師古、師今、師造化的基礎上求新求變，大抵是當代書畫家走向成功的必經之路，山水畫家穆瑞彪自然也不例外。但如果在師古的路徑、廣度和深度上，在師造化中悟對的體式、從自然造化中取“象”的程式等方面來觀察，穆瑞彪確有其獨到之處。同樣重要的是，他能夠在師古和師造化中跳脫而出，于收放自如間出今出新，從而營建了全新的當代青綠山水畫范式，并在一定程度上豐富了當代青綠山水畫審美的內涵。

一、穆瑞彪山水畫的美學風貌

觀穆瑞彪青綠山水，意境與神韻兼有，自不待說。我們以為，如果將格調作為一個美學標準來考察他的青綠山水畫，則能從另外一個角度，對傳統詩學和繪畫美學中的“心物”關系理論在畫家創作中的實踐做出更具典型性的解讀。中國畫的審美，有著多種標準，且在不同歷史階段，有著不同的追求。從顧愷之起，一直到唐宋的繪畫都是在追求神韻。宋元后，以山水畫為引領，“意境”成為中國畫所追求的目標和價值標準。19 世紀到20 世紀，先有吳昌碩的“畫氣不畫形”的以氣為價值標準的審美主張，后有潘天壽所明確提出的“格調說”，并為已產生了數千年的中國畫確立了具有歷史高度和美學高度的價值標準：“中國畫以意境、氣韻、格趣為最高境地。”

繪畫藝術的格調，是畫家通過作品所呈現出的一種氣象，是一種法國畫家德拉克羅瓦所說的“比較高的品質”，“形和色的詩意”。格調是重視文化內涵的審美規范，是蘊藉雅正的美，是界劃所表現出來的風貌。格調往往透露著某種文化背景，某種價值取向。深受中國文人畫影響的穆瑞彪，格外注重作品的內美，格高調逸，趣遠情深，并基本生成了“以繁見簡、以簡為主，以輕見重、以重為主，以巧見拙、以拙為主，以華見樸、以樸為主”的藝術格調。

繪畫作品格調的生成，包括意境與氣韻之美的產生，其隱在于畫家的修養。穆瑞彪是具有深厚傳統文化修養的畫家，對中國哲學、文學、繪畫理論均有涉獵和獨到的見解。其顯在于畫家在師古、師造化與出今出新中所做的努力。換言之，穆瑞彪青綠山水畫所達到的高度，是在名師的指點下，在人格理想與筆墨功力的雙重演進中得以實現的。所以，對于穆瑞彪山水畫而言，個人修養是途徑，人生境界是基礎。

穆瑞彪出生和成長于東北，習畫多年。早年師承北宗山水畫大家孫文勃、盧志學，后受教于代表著當代南派山水風格的著名畫家張復興、善畫密體小青綠山水的著名畫家滿維起。因此，他的山水畫風格之底色和精魂仍屬北派山水，但在博采眾長、兼容多家的基礎上，已將北派的雄豪之氣與南派的溫婉之韻融合于一體。穆瑞彪謙遜平和，彬彬有禮，斯文誠實，謹言慎行。他畫起畫來卻像決堤之水，形成生命的迸發，性情的奔流。這種氣質、個性，明顯影響著他對傳統山水畫繼承的獨特取向及創作上的審美追求：既追求宏大，雄渾，也不乏纖細、陰柔；這種氣質、個性，也影響到他對待中國山水畫傳統的態度：恪守而不拘泥，承傳卻又超越。

觀穆瑞彪的山水畫特別是近年的青綠山水，整體風貌和氣勢呈博大、蒼勁、厚重之形態，其內在氣質與神韻則滲透著靈動與溫潤。二者結合毫不生硬，毫無抵牾之處。由此而生成的獨具一格、渾然天成的美感，是穆瑞彪青綠山水的美學價值所在，亦為其藝術特色之一。

二、穆瑞彪的山水畫之變

穆瑞彪的山水畫，20 世紀90 年代初立格，世紀之初一變，而至今日又一變。此一變，不僅屬于穆瑞彪個人山水畫藝術的蛻化破繭，更象征了遼寧山水畫家在直追傳統中的求新求變。

傳統是一種文化基因遺傳，但這種遺傳是必然要以變異重組的形態顯現的。當穆瑞彪繼承了傳統中的筆墨和符號法式時，他也必然會對符號法式有自我變化與重構。穆瑞彪學元代王蒙和明代沈周等古代書畫大家，山石用粗闊的線條勾皴，分出山石的結構，再加粗點皴和類似長點的短線皴，加強了骨力和雄健感，線條精闊雄渾。穆瑞彪的皴筆吸收了董、巨、“元四家”和沈周的筆意，山石多短皴，其中帶有研鑿痕跡，即有剛性的悍氣，又有文人的筆韻。

值得一提的是穆瑞彪的青綠山水畫，他的青綠山水畫以硬的直線勾勒山形石體，略皴，然后再染石青、石綠或赭石，近于平涂。山石雖然涂滿青綠重色，仍給人一種淡雅的感覺。在穆瑞彪的青綠山水畫中，顯然缺少傳統的一坡兩岸三段式平遠構圖，更多出現的是崇山峻嶺與大山水式的構圖。因為近二十多年，他主要的游歷與寫生，在長白山、黃山與華山，對北方大山大水形態及其神韻的內化，營構成了穆瑞彪式的青綠山水畫。另外，穆瑞彪的山水法脈師承于荊、關、李、范之傳統，又有著董、巨、“元四家”和沈周的傳統，所以，其青綠山水圖式便多是高遠與深遠的表現。

穆瑞彪認為，中國的傳統山水畫有著偉大傳統，要繼承并發揚傳統，但又主張學古而不泥古，要做到承故納新。在這里，“承”什么樣的“故”？“納”什么樣的“新”？穆瑞彪的山水畫已經給出了答案。那就是，讓青綠山水染著我們這個時代的飽滿、奮發與熱烈。至此，穆瑞彪實現了一次藝術境界的自我畫法革新，將至古的畫意與至新的畫思交融為一，建立了全新的當代青綠山水畫范式。

穆瑞彪堅持練內功，除了勤學苦練，學習傳統，就是到生活中去，到自然中去發現和創造。多年來，他堅持生活是藝術源泉的觀點，堅信這個觀點，現在和將來都不會過時。明清以來的山水畫之衰落，原因很多，但最根本的原因是脫離了生活，閉門造車，強調師承，絕少創造，形成公式化、概念化的山水八股。唐張璪論畫的“外師造化，中得心源”，是對山水畫從觀察到寫生再到表現的創作過程中主客觀融合的概括總結。李可染強調學習山水畫三要訣：學習傳統；寫生；集中生活資料再創作。穆瑞彪遍游名山大川，勤于采風。他的創作要花費大量時間對景寫生。在他看來，寫生不僅是通過寫來理解和把握傳統繪畫的技法、圖式和程式，更是在寫自身的修養。只有將自身的文化積淀和藝術情思融入自然，才能打破陳規，在自然中尋求物象的變化和理法。是寫生，讓穆瑞彪開發了精神領域的恢宏之感和天人之思，使他得以更為暢達地抒發內心情感，表達精神世界的訴求。新意由此而生，意境由此而生，作品的格調亦由此而生。

穆瑞彪堅持寫生，但反對照搬生活。寫生過程，就是藝術創造過程，有取舍，有改造，有意象經營，有意識地使感情移入，以意造境，達到情景交融。穆瑞彪數次到千山清代“關東才子”王爾烈讀書處寫生并體驗生活，感受王爾烈在孤獨處苦讀的場景。龍泉寺是千山名寺，它容納了古人王爾烈和今人穆瑞彪的林泉之心。穆瑞彪與古人王爾烈相契，與自然之心相契，忘卻何者為筆墨，何者為山林，何者為我心。穆瑞彪用心靈和畫筆畫山水，追求清氣、逸氣、骨氣、靈氣和率真之氣，以放逸恣肆為真。東北這片遼闊、雄渾、蒼茫、悲涼、厚重、樸拙的土地，成了他的藝術生命的真正故鄉。穆瑞彪通過畫山水注入個人的氣質性情及其所感到的時代心聲，便具有了不同尋常的拙樸和震撼人心的力量。

穆瑞彪習畫的信條是“不重復古人，不重復今人，不重復自己”。他念念不忘“作為一位畫畫的人，傳統、生活、創作，是一生的事”。我們認為，就是這份堅韌與自信，才使得他的青綠山水畫產生了不同于古人，有別于同儕的新面目、新體格。

①〔法〕布封：《論風格》，《譯文》1957年9月號。

② 〔英〕羅利：《論風格》，《英美近代散文選》，商務印書館1986年版，第70頁。

③薛永年、杜娟：《中國繪畫斷代史·清代繪畫》，人民美術出版社2004年版，第183頁。

④ 汪洋：《潘天壽的繪畫境界及其美學思想》，《中國美術教育學術論叢·美術與設計理論卷7》，遼寧美術出版社2016年版，第232—236頁。

⑤ 〔法〕德拉克羅瓦：《德拉克羅瓦論美術和美術家》，遼寧美術出版社2014年版，第191頁。

⑥ 北京大學哲學系美學教研室編：《中國美學史資料選編》（上），中華書局1980年版，第281頁。

⑦ 李可染：《談山水畫》，《李可染論藝術》，人民美術出版社1990年版。