生生美學視閾下的李賀李商隱詩歌新變

⊙趙海菱［山東師范大學文學院， 濟南 250014］

盛唐是我國古典詩歌走向巔峰的時期，風骨與聲律兼備，內容與形式完美結合，這無疑帶給后代詩人一種盛乎難繼的無形壓力，好在中晚唐詩人并沒有因此故步自封、逡巡不前，而是另辟蹊徑，大膽尋求突破與超越，本文擬從生生美學的角度對李賀李商隱的詩歌新變進行分析論述。

古人曾云李賀詩中遍布“牛鬼蛇神”“好奇而無理”“不可解會”，今人錢鍾書也說：“余嘗謂長吉文心，如短視人之目力，近則細察秋毫，遠則大不能睹輿薪，故忽起忽結，復出傍生，酸心刺骨之字，如明珠錯落，與《離騷》之連汴荒幻，而情意貫注、神氣籠罩者，固不類也。”錢老乃一代學問大家，博學多識，然于李賀所論則頗為偏頗，蓋源于個人之好惡故也。歸納起來，錢老對李詩的詰責，集中于兩點：有細節而無整體和意脈的不連貫。固然，李賀之詩，普遍存在“不涉理路”的特點，諸如“羲和敲日玻璃聲”（《秦王飲酒》）、“憶君清淚如鉛水”（《金銅仙人辭漢歌》）、“歌聲春草露”（《惱公》）、“玉爐炭火香冬冬”（《神弦》）……這在天機俊發、明快自然的盛唐詩中，確乎罕見，然而此正是李賀的出色之處，表面看來，太陽與玻璃聲風馬牛不相及，可是，在體弱多病、時時受到死亡威脅的詩人看來，那明晃晃日光的閃動，竟如玻璃之撞擊聲般刺耳驚心；那爐中噼啪燃燒的火焰、宗教儀式之咚咚鼓聲、所焚之香，融合為一，給人以視、聽、嗅覺多方位的強烈震撼……這些都是格外真切而特別個性化的感受。其他如“寒綠”“酣春”“香雨”“膩葉”“酸風”“恨血”等詞，全出自詩人之獨創，他們似乎皆不合既定語法規范，然而如此新鮮可感，極富包孕性與生發性。詩人在每個客觀物象的自然屬性之前都加上了一個主觀感覺形容詞進行修飾和限定，這是詩人不滿足于白描手法的自然呈現而著意強調主體意識的結果。對于李賀來說，他所有的幸福、悲哀、心酸、恐慌等情感都過于強烈，觸目所及的一切自然景物，全受其主觀情感浸染而發生變形，他早已找不到它們的本來模樣了。事實上，中國的藝術從某種程度上來說從來都是“天人合一”型的，只不過李賀走得更遠一些而已，這是由我們民族的生生哲學背景所決定的。方東美先生曾指出：“中國藝術是象征性的，很難傳述。所謂象征性，一方面不同于描述性，二方面接近于理想型……畫家的秘密是什么？他不是寫實，而是理想：拿畫家的理想來改造畫幅。于是乎從一個超越的觀點看起來，他可以在一個凌空的、空靈的觀點上面俯視宇宙一切。”這一觀點應用于詩歌，便表現在詩人重視自己真實而獨特的感覺體驗，不鸚鵡學舌、人云亦云，不被習慣和套話左右，由此而造成詩歌語言的陌生化——對已有的語言規范進行顛覆，俄國作家什克洛夫斯基曾倡導文學語言的“陌生化”，以反撥長期以來形成的語言的“自動化”，他指出：若研究一下感覺的一般規律就會發現，動作一旦成為習慣性的，就會變成自動的動作，這樣人們的所有習慣就退到無意識和自動的環境里。語言亦是如此，語言的熟稔化或無意識性為社會實踐及常規思維提供了極大便利，但在詩歌領域里，卻麻木了人的意識，無法表現出獨特的身心體驗，感覺鈍化，仿佛結了繭。李賀的創作實踐從反面說明了這一點。

誠然，李賀之詩思跳躍性極大，在時間與空間的安排上存在著相互錯綜或滲透的特點，意象是夢幻般的、間斷性的，但總體說來，其絕大多數詩篇主題指向還是比較明確的，如《夢天》：

老兔寒蟾泣天色，云樓半開壁斜白。玉輪軋露濕團光，鸞佩相逢桂香陌。黃塵清水三山下， 更變千年如走馬。遙望齊州九點煙，一泓海水杯中瀉。

第一句分明表示創作主體是在月亮之外，第二句卻忽在月宮之中，第三句再次站在地球上觀察月亮，第四句卻又在月宮里飄滿桂香的路上與仙女相逢……真實與幻覺不分，但通篇讀來，我們還是能夠體會出詩人要表達的東西：天上永恒美好，人間變幻莫測且渺小可憐。詩人正是通過對天上生活的向往之情變相地抒寫深藏于內心的對死亡的恐懼之感。

與李賀相比，李商隱的某些詩歌主題則顯得非常晦澀難懂，“人人解道西昆好，可憐無人做鄭箋”， 從其創作初衷來看，似乎是有意為之，因為他不少詩篇的標題即為《無題》，另有不少篇目則是摘取詩中二字為題，如《玉山》《碧城》《一片》《哀箏》《錦瑟》《鈞天》等，對比大歷年間那些詩作之標題，我們不禁十分驚訝，那時的詩人，唯恐讀者對作品產生緣由弄不明白，常將題目寫成一篇記敘小文，把事情的來龍去脈交代個清清楚楚，如盧綸《得耿湋司法書，因敘長安故友零落，兵部苗員外發、秘省李校書端相次傾逝，潞府崔功曹峒、長林司空曙俱謫遠方，余以搖落之時，對書增嘆，因呈河中鄭倉曹、暢參軍昆季》；再如劉長卿之《至德三年春正月時，謬蒙差，攝海鹽令，聞王師收二京，因書事寄上浙西李侍御中丞行營五十韻》等，居然寫了近百字，把題與序合二為一。李商隱諸詩，卻反其道而行之，吞吞吐吐，欲說還休，致使千年以來聚訟紛紜、莫衷一是，比如《錦瑟》一詩，學者們就有艷情、悼亡、自傷、詠物、政治影射等多種說法。中國源遠流長的生生美學強調陰陽相生、虛實相間，而陰與陽、虛與實的成分與比例，在作品中并不總是平分秋色、勢均力敵的，在不同的詩人身上，各有傾斜與側重。一般說來，實的成分多，其創作便呈現為現實主義的詩風；虛的比例大，其創作則表現為浪漫主義風格。杜甫曰：“逢祿山之難，流離隴、蜀，畢陳于詩，推見至隱，殆無遺事，故當時號為‘詩史’。”其創作以“實”為主，是典型的現實主義詩人。李白的詩文，出人意表的想象、海闊天空的運思、噴薄而出的抒情方式，“虛”的分量遠過于“實”，展現出驚人的浪漫主義風采。李商隱的這類“無題”詩，同樣也是“虛”的成分極大，故而讓習慣了句句落實的讀者如墜五里云霧之中。李白與李商隱的詩歌創作雖然都是以虛為主，但李白的抒情往往比較直白，因此，詩的主旨一般來說較易領會（但其《古風五十九首》中亦有不少篇目題旨幽深，難以揣測）。李商隱的抒情，則縹緲隱晦，恍兮惚兮，是耶非耶，殊難確切把握其所指。方東美曾說：“希臘人之空間，主藏物體之界限也。近代西洋人之空間，‘坐標’儲聚之系統也，猶有跡象可求。中國人之空間，意緒之化境也，心情之靈府也，如空中音、相中色、水中月、鏡中相，形有盡而意無窮，故論中國人之空間，須于詩意詞心中求之，終極其妙。”中國人的本體論與宇宙觀，本自有尚虛的特質，到了李商隱這里，更是將這一面發揮到極致，以李商隱《謁山》詩為例，這個簡單的標題，令人不知所云，馮浩《玉溪生詩集箋注》：“謁山者，謁令狐也。”張采田《玉谿生年譜會箋》：“山即義山（商隱字）之山，玉溪生自謂。此暗記令狐來謁之事也。”然參以該詩，感到兩箋均無所憑。《謁山》詩是這樣寫的：

從來系日乏長繩，水去云回恨不勝。欲就麻姑買滄海，一杯春露冷如冰。

從“系日乏繩”句來看，詩人似乎是感嘆光陰如箭、一切美好事物難以久留，而下面兩句大約是：傳說中的仙女麻姑壽命極長，曾三見滄海變作桑田，于是詩人設想滄海是屬于麻姑的，遂向她購買滄海——盼望以此取得對時間的掌控權，誰知麻姑吝嗇，只給了小小的一杯……這樣解釋，頗似有理，然與題目之“謁山”殊無關聯，詩人既標明“謁山”，自當有其具體而實際的內容，詩即由此本事寫成，可是我們后人卻無由得知。再如《日高》：

此詩馮浩《玉溪生詩集箋注》認為是諷刺朝政，唐敬宗視朝既晚且稀，《舊唐書·敬宗記》載：“長慶四年三月戊辰，群臣入閣，日高猶未坐，有不任立而踣者。”皇帝高高在上，只知荒淫享樂，所謂“聽言納諫”，不過是虛設的屏風，如果有人不明底里，竭誠獻諫，只會落得粉蝶撞死屏風上的下場。而張采田《玉谿生年譜會箋》則認為：“此假艷情，寫可近而不可親之意……或亦暗指令狐陳情不省歟？”更有人認為此寫詩人與女道士之戀情，道教法規森嚴，他無法飛越重重障礙與意中人相會，否則，只會遭受粉蝶撞死在屏風上般的結局。諸般說法，難斷是非……按照語言文化學法則，文字是用來交流的，而李商隱許多詩中有意設置了與讀者溝通的層層障礙，令習慣了直來直去表情達意的讀者倍感陌生和新奇，而由于詩句本身的優美和情感含量，卻又益發令讀者欲罷不能。歸根結底，詩須用審美的眼光去看待，詩人的作品一旦完成，就成了異己的存在，跟作者本人便斷了臍帶之連，讀者盡可以根據自己的經驗去感受、發揮和補充。“蔡戈尼效應”，即“趨圓效應”亦適用于審美，人們內心深處都懷有一種“完成”欲望，越是不得正解，好奇心就越強，一千多年來，對這些謎一般的詩篇，人們始終充滿了探究的興趣。

李賀與李商隱，同為悲劇性詩人，李賀生活在名教日熾的中唐，雖為皇室后裔，卻因其父名晉肅，“晉”“進”諧音，而被取消了進士考試資格，這對心高氣傲的詩人來說無疑是一次慘痛的打擊，更兼他自幼體質羸弱，形成了某種程度上的病態心理，遂不能以客觀的眼光和心態去面對自然、社會和人生，人、事、物、情、理在他筆下都有不同程度的變形和扭曲。晚唐時期的李商隱，雖中進士，卻不幸身陷牛李黨爭的漩渦，進退維谷，詩人無辜遭受同時來自敵對雙方的鄙棄和攻擊，終生郁郁沉淪下僚，加之早年入道，與女道士夭折的戀情以及后來愛妻的早逝，種種不幸縈繞于心，無以解脫……寫詩，遂成為其內心痛苦與煎熬的唯一出口，仕途與情愛的傷痛愈積愈深，無人堪會，久而久之，他亦習慣了不求人懂、但求自我慰藉的自言自語。 從生生美學角度而言，李賀、李商隱的詩歌新變，是詩人避實就虛尋求抒情空間的大膽嘗試，在我國詩歌史上有著重要而深遠的意義。

① 錢鍾書：《談藝錄》，中華書局1984年版，第46頁。

② 轉引自曾繁仁撰：《改革開放進一步深化背景下中國傳統生生美學的提出與內涵》，《光明日報》2018年12月3日。

③ 〔唐〕孟棨等：《本事詩 續本事詩 本事詞》，上海古籍出版社1991版，第18頁。

④ 劉夢溪主編：《中國現代學術經典·方東美卷》，河北教育出版社1996年版，第212頁。