論情感語音中詞的釋義性表達
——播音專業基礎課教學瓶頸的應對策略

曲海紅 孟 健

【內容提要】藝術語言的傳播中蘊含著情的渲染，播音藝術語言尤是。在教學中為提升教學效果，使之事半功倍，我們以關注詞的釋義性為切口，從增強表達的自然度、實現氣盛言宜的通暢、實現語言的潤化等三方面予以解釋，由點帶面，實現問題的不自覺化開。

語音是有調兒的。從字來看可分為字調，從句來看，可分為語調。因此也就有了聲調語言和語調語言一說。漢藏語系和非洲的語言多是聲調語言，而英語等則是語調語言。作為聲調語言的漢語以其陰陽上去四聲的錯落分明，體現語言的抑揚頓挫，加之語流中的變調和輕聲、兒化，說漢語言具有音韻美并不為過。無論是語調語言還是聲調語言，只要內中含有感情，我們就稱為affective speech——情感語音，諸如戲劇、戲曲等富含情感的有聲語言藝術創作所傳達出的語音，即為情感語音。其情感語音的韻律性，不同于我們日常生活中的中性語音，區別更多是表現在音高、音長、音強等方面，因此，作為藝術語言之一的播音藝術語音也當納入情感語音的研究范疇。

在當前語音的發聲中，詞的實踐練習貌似意義不大，從功利的角度看，以語音形式呈現的單音節字、雙音節詞、四音節詞只有在普通話測試中具有意義。其實不然，詞的實踐練聲不僅是口腔內的唇齒舌牙腭的協調運動所需，更是打通氣息、實現氣盛言宜、順利進入語流中的有效途徑。畢竟在話語交際和語言藝術創作中詞不以孤立的形式存在。然則作為聲調語言的漢語，其表情性是離不開語調的，詞是依附于情感的語調在語流中流暢有序地行進。后文會提及語調與情感的關系。本文今天所探討的是教學中強化詞的釋義性表達，以更好地銜接語音與發聲、發聲與表達的延續性學習（避免脫節），或者旨在使學生在接觸語音的學習時盡早擺脫“字化”，進入表達的創作樣態中。

本文認為在基礎課的教學中，強調詞的釋義性表達是較好的一個策略。所謂釋義性即指體現出意義。“凡是有意義的聲音，我都要讓他反映出意義來，要讓發音有釋義性。凡是有感情含量的材料，我都要讓他有表情。不要機械發聲，無論是雙音節詞語、四音節成語還是短詩，都要讓他有表情，有釋義。”的確，任何語音的傳達都是為了表意，否則便失去了交際的意義。據此，當最小的節奏單元——音步（詞）體現出釋義性時，方可實現聽其音，明其意，辨其情。詞的表達有多種形式，如何體現釋義性，將其落實到語境中較為理想。因為回歸到具體語境中便會獲得意義，當然如同一千個觀眾心中有一千個哈姆雷特，由于每個人的審美經驗、感受閾限等的不同，設定的語境勢必也就不同，這使得語境具有了開放性，因此同一個詞植入不同的語境中意義自然不同，如“札記”一詞，如不設定在一個具體的語境中，就會氣聲脫節，口腔開度不夠，唇齒力度缺乏，甚而聽著覺得有些消極，因為沒有態度本身就是一種態度；如把它放到注意聲調學習的范疇，也許聲音口腔的狀態都有了，氣息也注意了，但這種聲音入話筒時不是順勢而入，而是機械似的，聲音欠缺熱度，冷冰冰的；還有就是進入具體的語境中，那么我們選擇“札記”一詞，如何設定？劉白羽曾寫過《平明小札》，可以設定他很喜歡在清晨寫一些隨感，隨時隨地地記錄生活的感悟，這些（“札記”）被他統一稱為“平明小札”。“札記”一詞在這樣設定的語境中便獲得了生命，獲得了意義。

一、詞的釋義性表達可增強語言的自然度

情感語音有別于日常語音，體現在發聲狀態及用氣制聲等方面。源于生活的情感語音如何保有其生活化的鮮活及增強其自然度，正是言語工程領域所面臨的熱點和難點。針對韻律詞和韻律短語，使其帶有釋義性可以解決語言的自然度。在播音語音發聲訓練的聲調階段，非常容易落入為了追求調值的規范，相對的音高概念變成發音人既定的絕對音高范疇，完全納入一個規定性的系統中，是否要打破這個系統？本文認為辯證地看待，如果考慮到詞的釋義性，即使在一個系統也會錦上添花。比如《平明小札》：“這里發表的是一些思索的片斷。思索是隨時隨地都有的，而記錄全在清晨。室外，一藤桌，一藤椅，晨曦乍上，清氣襲人，這是我最酷愛的時間，最酷愛的所在，當然也有著我最酷愛的心境，故將這些片斷統名之為平明小札。”首先，我們將其按照節奏單元進行劃分。馮勝利劃分普通話節奏的單元時，把如“發表”“晨曦”這樣兩個正常聲調組成的雙音節稱為“標準音步”，“超音步”是含有三個音節，如“一藤桌”等，而“殘音步”則是一個正常音節加一輕聲音節，如“這里”等，“蛻化”音步是一正常音節加延音的。可見這一段既有“標準音步”，又有“超音步”，同時也有“殘音步”和“蛻化”音步。同時，這個劃分也符合王洪君的“二常規，一、三可容，四受限”的對音步作為節奏單元的認定。如果對這些音步進行語音上的表達，發音人勢必將這些音步納入陰陽上去的聲調系統中，更多的關注點在于調值的到位及滿全化，這就會呈現出李漁所說的“作一片高聲，或一派細語，俗言‘水平調'”。比如“一藤桌，一藤椅”，把它當作音節念，就會語言平直，就會考慮調值，再把這種“念”放到生活中驗證，會覺得意思不自然，不利于信息的接收。如果眼前似乎看到那桌在哪兒，那椅在哪兒，也就是確定了方位后，這時的“一藤桌，一藤椅”便有了意義。如果考慮到文字的傳達主旨，從總體上化掉聲調的意識（非不注重聲調，而是注意意思的表達），即進入語調中就會解決此問題。盡管漢語是聲調語言，但研究情感語言必須進入語調中已是不爭的事實，畢竟語調是衡量語音自然度和標準化的重要尺度，語調是表情達意不可缺少的。對于語調國內語言學界說法不一，有認為是指句子的高低抑揚，有認為體現在句末音節，還有的從語音輕重和高低快慢來論。之所以研究情感語音越來越重視語調，是因為它體現了超音質特性，或者說是這些超音質體現了情感。國內趙元任先生開創性地闡釋了字調（即聲調）與語調的關系，這使后來的漢語語調研究，尤其是研究情感語音的自然度問題豁然開朗。他的“小波浪大波浪”理論——“字調的小波浪橫跨在語調的大波浪上”就是解決語言的流動性，字調和語調共融的關系，語調依附于表達的內容和情感，它具有表達具體的語氣的功能。這里不得不提的是“語勢”。語調在某種程度上就是語言的態勢。（語勢分為上山式，下山式，波峰式，波谷式，半起式。）因此有了“意為先”的統領，字調便是順著語調順勢地行進，相伴相生。在播音情感語音表達時“平直式”是一大忌，這也提出了如何解決語勢上“水平調”的問題。語流不滯自然可以流動起來，語言的自然度即可得以改善。在教學中不妨對一個小語段做節奏單元的拆分，讓學生在播音情感語音的實踐中對最小的節奏單元——音步予以釋義性表達，這樣有助于從宏觀上提升語音的自然度和清晰度。

二、詞的釋義性表達可實現“氣盛言宜”

古代戲曲文論以“氣盛言宜”來表明氣息與歌唱的關系。氣與言的關系如同水與浮物的關系，“水大而物之浮者”，將其放置于情感語音的表達中同樣適用。在播音的基礎課教學實踐中，強調詞的釋義性表達是實現氣盛言宜的有效途徑。實現音步的釋義性表達，除了進入設定的語境之外，發音人將其設定的語境告訴輔助者（教師），即“我”在什么情況下說這個詞，除此之外發音人也要有積極的表達愿望，即特別想說的表達沖動，輔助者也輔之以“廢”語料，帶動其情感發生運動，通常在此情況下，語言的指向性得以明晰，且這種調動方式具有外送感，在氣息的運用上是吐氣的方式，因此較之單純性的詞的表達會更高效地掌握用氣方式，當身體對腹直肌、腹斜肌都參與到呼吸中這樣的用氣感覺有了一定的記憶后，語音上不斷地重復，身體上不斷地記憶，這種發音人自身直觀的感受非常重要，久而久之，正確的用氣便得以掌握，較之理論講解如何用胸腹式呼吸更能達到事半功倍的效果。氣即為能量，如我們選取一個韻律短語“豐富的營養”中的一個音步“營養”，選用中性語調和情感語調兩種狀態進行錄音，之后用Origin軟件還原其能量波形曲線，如圖4-1。

圖4-1 中性語調和情感語調的能量波形曲線

可見在能量平臺上右圖小幅度的波形蕩動較為明顯，正是氣息的運動使得發音人的能量波動較為明顯。由此也可推及，波形蕩動大的音節，其音程也會得到拓寬，這也正對應了趙元任先生在研究語調語言時所得出的“橡皮帶”理論。這就是為什么“好”在表示贊同和高度認可時會發成“好凹”，“好家伙”中的“好”會說成“耗——”對比中性語調和情感語調，可見后者的音程較前者變大是不爭的事實。由此可見，詞的釋義性表達是實現氣盛言宜的有效途徑。

三、詞的釋義性表達可達成語言的潤化

任何藝術創作，作品的表達都是情感的最終實現。《琵琶行》有云：“轉軸撥弦三兩聲，未成曲調先有情，弦弦掩抑聲聲思，似訴平生不得志……大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語，嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤……冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇，別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲。”寥寥數句，就將情與節奏的生發關系闡釋清楚。情感、氣息、語音與節奏的關系如圖4-2所示。

圖4-2 情感、氣息、語音與節奏間的關系

詞的釋義性表達其實是對以情帶聲方法論的沿用，筆者在2010—2013年的語音實驗中得出“以情帶氣—以氣托聲—以聲傳情”理論假設的成立，并得出強調詞的釋義性和表情性可以增強聲音的彈性的結論，如“風”既可以設定為東風，又可設定為西風，把它想象為東風的話，置入朱自清的《春》的語境中，“像母親的手撫摸著你”，其語音必是虛聲大于實聲而形成的暖聲，若把它設定為西風的話，置入《憶秦娥·婁山關》的語境，“西風烈，長空雁叫霜晨月”將戰場的慘烈的氣氛透過西風的冷意寒意體現出來，其語音必是實聲多于虛聲的強控制。

情感語音的產生符合“聲源-濾波器理論（Source-filter theory）”，肺部提供氣流沖擊聲帶，聲帶振動產生聲源信號，聲源信號需要激發口腔的共鳴，這種調制的結果是產生我們所聽到的語音。語音學領域目前的主要工作是剖析語音現象，對語言發動過程中共鳴和氣息以及聲音彈性的關注較少，對創作主體感情的運動的關注更是少之又少。強化詞的釋義性表達在某種程度就是調動一切可以實現的要素促使創作主體的情感發生運動，在諸多表現上選取音程來觀察，就是因為其會明顯地呈現放大音程或縮小音程。眾所周知，表現說者的態度或感情，音高是表現要素之一。因此從詞的釋義性入手，上可調口腔，下可調氣息，音質雖不可變，但卻是可調、可潤化的。

潤，即為不干枯、有彈性、細膩光滑、飽滿集中、有光澤、有修飾。有氣的支撐，語言因情而走，順心而行，所得出的語音自然是暖聲，此即為語音的潤化。在表演藝術和播音藝術中追求的境界為“似—是”之間的轉化，表演藝術是“與其似，莫若是——我就是這個人物角色”，而播音藝術中恰恰相反，要“與其是，莫若似——我就在現場”。無需聲音化妝只求相似，只有這樣語氣才會貼切。“似”與“是”闡明了二者的區別就在度上的把握，“是”為夸張，“似”為再現生活。在播音藝術的情感語音中必然追求真情實感，且真實為情感的前置因素，因而席勒的“不為追求真實，只為表達情感”的創作宗旨也體現了何為創作的重中之重。在語音的初始階段學習實踐中注重詞的釋義性表達是很好的策略，對體會創作者情感是大有裨益的。潤化的形成離不開節奏，此節奏非前文所提韻律節奏單元的劃分，而是與內在情感相契合的一種外化形式。對此，郭沫若在《論節奏》中針對“音響的節奏”強調了內在韻律的重要。他認為情緒的消長是作品的內在韻律，對于詩歌，內在韻律是可以體現它的精神的，并且這種心理節奏與詩歌的節奏之間是相應合的。

當前的播音教學，存在關注聲音而帶來的“字化”，語勢平直，稿件和聲音兩張皮，播的人進不去稿，語言在節奏上不敢變化，心理上也沒有產生變化的依據，心理上不為所動，聲音上不敢有所“動”（變化）。

綜上，從詞的“釋義性”入手，才會擺脫無意之聲、無情之聲、僵滯之聲，才會擺脫聲足情欠，實現由“情足聲欠”向“情聲和諧”的必然階段邁進，才會達到聲音的剛柔并濟、彈性自如，進入聲情并茂、語言潤化的自如階段，唯此，播音的情感語音才會更加靈動鮮活，富有生命力。