改革開放40年云南戲劇的芳華

吳 戈

一、獲獎名目：似錦的繁花

我忍不住，也不想過于節制自己的驕傲情緒。所以，一開篇就急于向讀者展示這樣一組數據，來說明云南戲劇改革開放40年的輝煌成就。

(一)獲得中共中央宣傳部獎項的云南劇目[注]中共中央宣傳部“五個一工程獎”(1992年設立時，包括一個好劇目、一部好電視劇、一部好電影、一部好圖書、一篇好的理論文章，1995年后加上了一首好歌、一部好的廣播劇)。

滇劇《朱德與唐淮源》(1992年)、滇劇《爨碑殘夢》(1995年)、花燈劇《金銀花·竹籬笆》(1996年)、廣播劇《關肅霜》(1996年)、兒童劇《納西小子》(1997年)、滇劇《瘦馬御史》(1999年)、廣播劇《山娃看戲》(1999年)、兒童劇《小小聶耳》(2001年)、話劇《打工棚》(2007年)、話劇《搬家》(2012年)、廣播劇《打工局長》(2014年)、滇劇《水莽草》(2014年)獲中共中央宣傳部“五個一工程獎”。

(二)獲得文化部各類重要活動榮譽和獎項的云南劇目

1.文化部文華獎(主辦：文化部)[注]文華獎是中華人民共和國文化部主辦的專業舞臺藝術政府最高獎，設立于1991年，最初為一年一屆，1998年起改為兩年一屆，從2004年第11屆起文華獎改為三年一屆，與“中國藝術節”兩獎合一套評，設獎項文華大獎、文化優秀劇目獎、單項的導演、編劇、表演、舞臺美術獎等。：

京劇《南疆血碑》(1991年)、花燈劇《淡淡的茴香花》(1992年)、花燈劇《情與愛》(1993年)、白劇《阿蓋公主》(1994年)、花燈劇《金銀花·竹籬笆》(1996年)、新編歷史劇《夢斷碑寒》(1996年)、滇劇《瘦馬御史》(2000年)、話劇《打工棚》(2004年)、話劇《搬家》(2013年)獲文華新劇目獎；兒童劇《納西小子》(1998年)獲文華新劇目特別獎；京劇《鳳氏彝蘭》(2004年)獲文華大獎。

2.文化部群星獎(主辦：文化部)[注]“群星獎”是中國文化部為繁榮群眾文藝創作，促進社會文化事業的繁榮與發展而設立的全國社會文化藝術政府獎，至2002年期間每年舉辦一屆，每屆評選一至兩個門類。從2004年開始評獎納入中國藝術節中，每三年舉辦一屆，分7個門類和3個組別，7個門類分別是美術、書法、攝影、音樂、舞蹈、戲劇和曲藝，每個門類分成成人、少兒、老年三個組別。每個門類設15個獎，每組各設5個獎，獲獎作品授予“中華人民共和國文化部群星獎”并頒發證書、獎牌。、中國戲劇獎·小戲小品獎(主辦：中國文聯、中國劇協)和軍隊系統全國調演：

獲群星獎的有:小品《一點之差》(1997年)、小品《人與狗》(1998年)、小品《窮山遠親》(2000年)、小品《雷場·情場》《賣花的姑娘》《紅包》《認親》(2001年)、小品《心靈的陽光》(2004年)、花燈小戲《擋車石》(2013年)、小彝劇《喜羊羊》(2013年)、花燈小戲《鄰居·種雞·雜毛雞》(2013年)。

入選中國戲劇獎·小戲小品獎的有:小話劇《守望》(2013年)、花燈劇《空巢》(2015年)、花燈劇《背官》(2015年)、花燈劇《路燈下》(2015年)等。

參加軍隊系統全國調演的有:小品《戰友》1991年獲全國二炮系統文藝調演一等獎，小品《夫妻哨所》1991年獲中國人民解放軍全軍文藝調演一等獎，小品《飼養員之歌》《士兵心語》1998年獲二炮系統文藝調演一等獎，小品《練》2005年獲二炮系統文藝調演一等獎，小品《特殊任務》2008年獲全軍文藝調演創作一等獎和表演二等獎。

此外還有小品《山路彎彎》1996年獲CCTV第三屆全國戲劇小品電視大賽提名獎，小品《抽獎》《雷場·情場》1998年獲曹禺文學獎·小戲小品獎提名獎，小品《練攤》1999年獲“金獅獎”小品比賽三等獎。

3.中國戲劇節·優秀劇目獎(主辦：中國文聯、中國劇協)：花燈劇《古湄歌》2007年獲入選劇目獎，滇劇《水莽草》2013年獲入選劇目獎、優秀導演獎、優秀表演獎、優秀編劇獎，花燈劇《走婚》2015年獲入選劇目獎。

4.京劇《白潔圣妃》2008年獲第五屆中國京劇節[注]全稱中國京劇藝術節，由文化部、廣電部、中國京劇藝術基金會于1995年共同發起，三年一屆，旨在傳承國粹文化，弘揚京劇傳統，迄今已經成功舉辦了八屆。金獎。

5.全國地方戲交流演出優秀劇目展演(主辦：文化部)：滇劇《關山碧血》1985年獲優秀劇目獎、滇劇《古琴記》1993年獲劇目獎、花燈劇《梭欏寨》2009年獲劇目展演一等獎、滇劇《童心劫》2006年獲劇目三等獎。

6.全國少數民族戲劇題材劇本獎、中國少數民族戲劇會演(主辦：國家民委文化宣傳司、文化部藝術司)[注]中國少數民族題材劇本獎，是1985年文化部、國家民委、中國劇協和中國少數民族戲劇學會共同發起的評獎活動；后國家民委、文化部、廣電總局又發起了全國少數民族文藝會演評獎活動。每四年一屆，對少數民族戲劇文化的發展推動成效顯著。在此主題下衍生出了少數民族題材戲劇創作、少數民族題材文學改編戲劇寫作、少數民族戲劇創作培訓班等。：滇劇《關山碧血》1985年獲劇本獎金獎，花燈劇《火把楊梅》1995年獲劇本獎金獎，花燈劇《石月亮》2003年獲劇本獎銀獎，2007年傣劇《南希拉》、彝劇《瘋娘》獲劇本獎金獎；2013年第三屆中國少數民族戲劇會演，傣劇《刀安仁》獲劇目金獎，壯劇《彩虹》獲劇目銀獎，滇劇《大唐公主》獲 “金孔雀”綜合大獎、劇目銀獎。

7.慶祝中華人民共和國成立三十周年獻禮演出(1980年)(主辦：文化部)：現代京劇《佤山霧》獲演出一等獎、創作二等獎，滇劇《迎春曲》獲演出二等獎、創作三等獎。

8.全國“梨園杯”新劇目獎(主辦：文化部、教育部)：花燈劇《水竹箐的阿妹》1994年獲新劇目獎。

9.第四屆映山紅民間戲劇節(1996年)(主辦：文化部、中國劇協)：昆明曲劇《土官斬子》獲演出一等獎。

(三)中國文聯、中國劇協的一系列獎項[注]中國藝術節與中國戲劇節。中國藝術節是具有全國性、群眾性的重要國家文化藝術節日，包括音樂舞蹈戲劇等多種藝術樣式。1987年秋，由中國政府批準，在北京舉辦首屆中國藝術節，原則上每三年舉行一屆，每屆藝術節行程大約15或20天。藝術節由中華人民共和國文化部與舉辦藝術節所在地的省、市的人民政府共同主辦。已經舉辦了12屆。第三屆中國藝術節在昆明由云南省政府承辦、昆明市政府協辦；“中國曹禺戲劇獎”的前身為全國優秀劇本創作獎，創立于1980年，由中國戲劇家協會主辦，協會機關刊物《劇本》月刊承辦，后改名為曹禺戲劇文學獎。1997年更名為曹禺戲劇獎，由中國文聯和中國戲劇家協會共同主辦。1999年擴展為綜合性的曹禺戲劇獎，內設“劇本獎”“劇目獎”“評論獎”和“小品小戲獎”，類別、數量等時有調整。

1.彩色戲曲片《鐵弓緣》1980年獲第三屆電影“百花獎”。

2.白劇《望夫云》1982年獲全國優秀話劇戲曲歌劇優秀劇本獎。

3.1984年，彝劇《銀鎖》《篾獨尼鬧店》《跳歌場上》獲文化部“全國少數民族戲曲劇種錄像演出觀摩暨座談會”演出獎，《篾獨尼鬧店》還獲曹禺戲劇獎·劇本獎一等獎。

4.兒童劇《納西小子》1996年獲中國兒童劇評選演出二等獎，兒童劇《童謠·我們的1949》2012年獲第七屆全國兒童劇優秀劇目展演優秀演出獎。

5.中國曹禺戲劇獎·優秀劇目獎：滇劇《爨碑殘夢》(1995年)、花燈劇《卓梅與阿羅》(1997年)、滇劇《瘦馬御史》(1999年)、花燈劇《玉海銀波》(2001年)、白劇現代戲《情暖蒼山》(2001年)、花燈歌舞劇《小河淌水》(2003年)、滇劇《童心劫》(2005年)。

6. 中國曹禺戲劇獎·劇本獎(主辦：中國文聯、中國劇協)：滇劇《爨碑殘夢》(1994年)、滇劇《瘦馬御史》(1999年)。

(四)全國戲劇理論與批評獎(中國曹禺戲劇文學獎·評論獎、中國文聯全國文藝理論與批評獎、“田漢戲劇獎/理論獎”、中國文藝評論“啄木鳥”杯)[注]中國文聯為推動全國戲劇理論與批評的發展繁榮，前后設立過兩個全國性獎項：一是中國文學藝術聯合會舉辦的全國文藝理論與批評獎，一共舉辦過六屆，對中國的文學、戲劇、音樂、舞蹈、美術、曲藝、雜技、書法、文藝理論與批評；中國文聯設立、中國文藝批評家協會主持的旨在繁榮全國文藝理論與批評的“推優獎項”，從2016年開始，迄今已經開展三屆，第四屆正在開始。“田漢戲劇獎”以被稱為中國現代戲劇之父的田漢先生命名，1987年由華東7省市戲劇期刊聯盟發起，逐漸擴展為由中國田漢研究會主辦，全國15省市近20家戲劇專業期刊聯合承辦的國家級學術評獎活動，是中國戲劇界影響大、時間長、突出學術性的一個獎項，獎項分設“田漢戲劇文學獎”和“田漢戲劇理論獎”，迄今已連續舉辦32屆。

《突破與局限——淺評〈瘦馬御史〉》2000年獲曹禺戲劇文學獎·評論獎，《中國小劇場戲劇的歷史演進》2002年獲全國第二屆文藝評論/理論獎二等獎(理論)，《云南京劇的新探索——京劇〈鳳氏彝蘭〉觀后》2004年獲曹禺戲劇文學獎·評論獎、《〈趙氏孤兒〉的文化改寫：古代/當代/中國/外國》2005年獲第五屆全國文藝理論/評論三等獎(理論)，《形象種子與查明哲的舞臺形式感》2012年獲全國第八屆文藝理論評論獎一等獎，《民族·香火·長河——話劇〈淮河新娘〉的舞臺意象》2017年獲中國文藝評論第二屆“啄木鳥”推優評論，《中國夢與美國夢》2003年獲第17屆田漢戲劇獎評論一等獎，《論陳白塵對〈阿Q正傳〉改編的傳神性與創造性》2009年獲第23屆田漢戲劇獎理論/評論一等獎，等等。

(五)中國戲劇梅花獎·梅花表演獎[注]“梅花獎”——中國戲劇表演獎，從1984年開始創設，兩年一屆的全國性評選活動，是專門針對戲劇表演人才設立的獎項，第11屆開始設立“二度梅”，第19屆開始設立“三度梅”大梅花，獎勵表彰那些德藝雙馨、舞臺創造力充沛的表演藝術家。后取消二度、三度。到2019年，已經成功舉辦29屆。 (主辦：中國文聯、中國劇協)

王玉珍(第九屆1992年)、楊麗瓊(第十五屆1998年)、周衛華(第十六屆1999年)、馮詠梅(第十七屆2000年)、楊益琨(第十九屆2002年)、李丹瑜(第二十屆2003年)胡春華(第二十五屆2012年)、陳亞萍(第二十六屆2013年)、朱福(第二十七屆2015年)。

(六)其他與戲劇有關的獲獎

在中國文聯主辦的“中國最美文藝志愿者”稱號評選中，云南省劇協因為積極作為、組織送戲下鄉和配合中央院團慰問基層藝術演出的公益活動成效彰顯，被授予“2016年度藝術公益中國行”最美文藝志愿者稱號。

還有玉溪滇劇院的滇劇《京娘》2000年獲第十一屆“白玉蘭戲劇表演藝術獎”，滇劇《西施夢》2008年獲第十八屆“白玉蘭戲劇藝術集體獎”；滇劇《選才記》2008年成為中國長江文化藝術節優秀劇目；京劇《鐵弓緣》《天道行》，滇劇《水莽草》《王者江上》《流動》，白劇《數西調》，花燈劇《山茶花紅》《山村小河月亮》 《山里》，舞劇《諾瑪阿美》《十面埋伏》《銅鼓姑娘》，音樂劇《火之祭》《阿詩瑪》，歌劇《小河淌水》，兒童劇《星際奇遇記》等也在國家藝術基金資助下得到創作提升與推廣惠民。

以上這些獎項還只是不完全統計[注]這些獲獎數據是根據云南省戲劇家協會駐會副主席、秘書長李紅梅，干事賴衛華，還有玉溪花燈劇院、玉溪滇劇院、云南省滇劇院、云南省京劇院、云南省花燈劇院、楚雄州歌舞劇院、大理州白劇團等院團提供的資料信息統計而成，掛一漏萬是在所難免的，但足以說明云南戲劇成績斐然。。就現在向各個主要劇團了解的情況看，還不算省部級獎項，單是全國性獎項，就已經遠遠不只是這些。

二、地域戲劇：次第的芳華

其實，如果不憚繁瑣，名單還可以開很長。但是，節省點篇幅說說成績背后的各處風景，以便了解云南戲劇的總體景觀是由什么樣的風景構成的。

從云南戲劇的國家級、全國性獲獎來看，即使是這樣不完全統計出來的量，獲獎頻度也是值得驕傲和自豪的。這些獎項，關涉到京劇、滇劇、話劇、花燈劇、白劇、彝劇、傣劇、云南壯劇、昆明曲劇、兒童劇、小戲小品，還沒有算上舞劇，不同劇種，不同體裁體量的戲劇樣態。一望而知，從社會文明發展的角度講，云南省戲劇文化的構成成分里那些繼續占據人民的文化生活重要的消費市場的劇種，獲得了中國改革開放背景下文化制度安排的精神支持和物質鼓勵，但是一些瀕于滅絕的有民俗學、宗教學、民族學等文化意義，但缺少藝術發展自身動力、缺少藝術的審美意義和演出表演魅力的不成熟不完善不純粹的劇種，正在退出云南社會發展的文化生活舞臺。如端公戲、梓潼戲、香通戲、關索戲、廣南沙戲、景東殺戲、昭通苗劇、維西大詞戲、佤族清戲，還有一度存在過也有一定演出市場的云南川劇、昆明曲劇、評劇等。算起來，“文革”結束，撥亂反正，百廢待舉、百業待興之時，所統計的云南戲劇劇種達到21—23個左右。隨著改革開放的深入，社會經濟結構的變化和社會文化的發展，劇種的存留有了較大變化。一些劇種消失，回歸到它們產生的文化起源地或具有更多的觀眾基礎的地方去發展，如川劇、曲劇、評劇、苗劇等；一些文化成分復雜含混的所謂劇種在儺文化的范疇里更多只剩下文化學意義進入非物質文化遺產供人考察和研究，退出公眾文化生活；還有一些欠成熟、滯發展、少保護的劇種如章哈劇[注]章哈，又作贊哈，是在西雙版納奘房佛爺講經說法的“俗講”基礎發展起來的一種說唱藝術形式，后來在此基礎上發展為有人物扮演、演故事的藝術，稱為贊哈劇或者章哈劇。當地人也稱之為傣劇，為了便于區分，將中國清末在德宏干崖(今云南省德宏傣族景頗族自治州盈江縣)土司刀安仁大力提倡和推動下發展成熟起來的傣劇和后來發展民族文化當中積極努力發展完善的章哈基礎形態演故事的章哈劇分別稱呼。、佤族清戲、廣南殺戲(又作沙戲)、維西大慈戲(又作大詞戲)、迪慶藏戲[注]藏戲，這里的概念所指，與西藏寺廟前宗教儀式屬性的藏戲不一樣，是講藏語、唱藏歌、有藏族舞蹈演故事的一種戲劇形態。與云南其他民族劇種的情形相似，是20世紀五六十年代在政府文化政策鼓勵下發展起來的藏族新文化。2004年筆者主持第五屆“華文戲劇節”——云南戲劇之旅時曾經深入藏區，在時任迪慶藏族自治州州長齊扎拉的支持下，發掘出20世紀60年代一度在藏區流行熱演過的兩個藏劇《朗莎文布》《文成公主》。其臺詞對白、歌唱、舞步、時空自由靈活，360度全方位演出，突出的是高原牧場演出觀眾圍坐的特點。等在日益豐富多彩的社會文化生活中逐漸失去活力甚至生存能力，實際上已經或正在滅絕。文化體制改革的推進，加速了這種風景的逝去。

當然不能漏掉的是舞劇，一般總會把它歸入舞蹈藝術去研究，其實，它是戲劇華麗家族里邊楚楚動人的一員。在戲劇家族里，它“以舞蹈語言演故事”，區別于主要仰仗臺詞藝術、歌唱藝術、唱念做打舞、生活逼真的肢體語言、載歌載舞等“演故事”的話劇、歌劇、中國傳統劇、啞劇、音樂劇等的戲劇種類。改革開放以來，云南的舞劇如《阿詩瑪》(1992年獲第三屆文華大獎、8個單項獎、中國舞劇比賽金獎、中國經典舞劇庫藏、“五個一工程獎”等)、《潑水節》(1996年獲中國藝術節優秀劇目獎等)，成為中國當代舞劇長廊里的靚麗經典。以云南動人的少數民族題材為創作基礎，將以往的文化傳播中千百次強化過的云南歷史文化的動人內容，輔以舞蹈語言的精心編排和美麗傳說的風情表達，這就風情萬種地獲得演出的頭彩了。比單純的舞蹈更深刻豐富，比手段單一的“演故事”更妖嬈更魅惑，這就成功了。可惜的是，我們的云南藝術家沒有及時深入地總結舞劇成功的觀眾看點和藝術價值的高光點，那以后云南舞劇就沉寂了，銷聲匿跡了。大量創作的是風情匯集的拼盤——平面化的“音詩畫”或者“舞蹈詩”。

我必須首先說說云南話劇，話劇在現在的城市生活中成為最能擁有年輕觀眾的表演藝術。北京、上海如此，昆明也如此。如果說話劇舶來的時候，在中國新文化創造的思想主潮中是話劇占主流地位的話，那么，在觀眾份額主導的演出市場里，絕對是中國傳統戲劇占有主要陣地。但是，在中國戲劇文化發展到了當代，尤其是改革開放以來，情況變了——話劇文化成為城市戲劇文化消費的主要藝術形式，青年觀眾為主體構成的觀眾群體占據了城市戲劇消費市場的多數。

話劇在中國是從西方傳入的“舶來品”，在云南其實在20世紀20年代就有像樣的演出了，30年代中甚至有了話劇教育，抗日戰爭期間甚至非常繁榮。20世紀50年代，云南出現了兩個話劇團體——一是解放軍的國防文工團話劇隊，也稱為國防話劇團；一是稍后成立的云南省話劇團，一軍一民，活躍著云南的戲劇文化。[注]參看吳衛民、王佳磊著：《云南當代話劇研究》(云南人民出版社2012年版)相關章節。改革開放伊始，“文革”中受影響、發展停滯的兩個院團先后恢復，開始搬演全國熱演的一些劇目。國防話劇團恢復文藝生產，積極配合形勢，表現對越自衛反擊戰的作品問世，不久，因為軍隊調整于1984年撤銷建制而消失，一部分人如吳南山等到昆明市組建昆明兒童藝術劇院(1984—2008)，也有開局不錯的發展，后來劇團在文化體制改革中消失或者形同虛設了。因此，云南話劇院實際上是當下云南話劇的骨干藝術生產團體和專業演出單位。據云南話劇院提供的《演出劇目目錄》看，云南話劇藝術生產，在改革開放40年里，逐漸脫出了學習、搬演外面劇團成熟劇目的慣性做法的“舊階段”，走向了“原創新時代”。客觀評價，一方面，搬演省外熱演的劇目，讓云南觀眾看到了“云南以外”的最好、最流行的話劇劇目而“知天下”；另一方面，因為學習別人過于用力而缺少自省自覺自信的用心，也是云南話劇發展過程中存在的一個顯著問題。不完全統計，“文革”前云南省話劇團演出劇目140個左右，原創劇目很少，不到30個。改革開放最初幾年這種情況在延續，《萬水千山》《丹心譜》《楓葉紅了的時候》《約會》《于無聲處》《陳毅市長》《救救她》《西安事變》《報春花》《假如我是真的》《咸亨酒店》《可口可笑》《哥們折騰記》《魔方》《女大學生宿舍》《誰是強者》……但是，一個成熟的劇團應把原創劇目看作是真正可以安身立命的基礎。這種覺醒，是在改革開放40年中完成的，是在復蘇中重新起步，改革中摸索發展的。

改革開放以來，云南話劇的創作，隨著云南省地域身份在國家戰略中的變遷，逐漸告別“邊塞戲劇”的邊地特色，在原創劇目中發生了變化。以下劇目可以看出：《梅普家的婚事》(1979年)、《琛姑娘》(1979年)、《末代土司》(1984年)、《刻槍的標界》等；之后，有表現對越自衛反擊戰背景和邊疆軍人情懷的《愛的風采》(1987年)；很快，隨著社會生活變化而出現了藝術生產上的轉向，其創作立足點走出了“邊疆少數民族特色”的地域意識，轉而表現一些大主題大情懷大事件，或者關注人性內容，或者體察文明進程，劇目達到了前所未有的人性深度和藝術高度，如《雨夜》(1992年)、《神童》(2000年)、《打工棚》(2002年)、《陌生女人》(2006年)、《我的西南聯大》(2008年)、《老知青客棧》(2009年)、《麗江情緣》(2010年)、《搬家》(2011年)、《魯甸24小時》(2014年)、《守望心靈》(2014年)、《護國忠魂》(2016年)、《生死倒計時》(2016年)……

云南話劇的兒童劇發展也值得一提。改革開放前20年，在昆明市文工團演員隊到昆明兒童藝術劇院的發展過程中，曾經有過不俗的兒童劇創作成績，在全國頗有影響。《小雪和她的伙伴》(1982年)、《遠山紅葉》(1985年)、《希望之歌》《1992年》、《小小聶耳》(1996)、《納西小子》(1996年)。可惜后來隊伍散了，創作停止了。

原創方面，20世紀80年代以后迎來了疊浪逐高的發展，大約60個原創劇目，超過了“文革”前的原創劇目。這些原創劇目中體現出來的特點是：

1. 延續邊塞邊疆邊情的地域特色。在新時期，云南省話劇院在邊地邊塞邊疆邊情中更強調了表現民族特色，與時代前進節奏協調發展，突出了新形勢新局面新任務賦予邊疆的身份角色感，創作了受到觀眾歡迎的劇目如《梅普家的婚事》《末代土司》《刻槍的界標》《召混相》《琛姑娘》《麗江情緣》等。這些劇目一望而知，是對云南歷史文化中瑰麗的民族題材的倚重，所以邊疆邊地邊塞的色彩和民族民風民情的內容，成為云南文化人自覺的創作立足點。《琛姑娘》和《麗江情緣》稍有不同，前者是邊境國際題材，而后者是旅游文化題材，這些作品傳遞了云南邊疆形象的歷史變遷：從邊疆邊塞邊防走向國境國防國際，走向文化旅游的體驗經濟的發展繁榮。《麗江情緣》在麗江大研鎮的休閑時光與寧蒗縣瀘沽湖的柔軟時光里連綴了世界各地的旅游人群的情態，透出了匆匆忙忙的世界各地人群尋找刺激也尋求詩意棲息的內心愿望。而且，《麗江情緣》以音樂話劇的方式——一種過渡形式，為云南邁向音樂劇的創作進行了有益的探索。這是云南話劇舞臺上的首次嘗試，意義不小。

2. 發掘云南的特殊歷史文化亮點。身處歷史文化名城，云南省話劇院也有一種自覺，就是開掘歷史文化負載豐富的題材，創作了《雨后》《雨夜》《刀安仁》《我的西南聯大》《護國忠魂》。辛亥革命前后、護國運動前后、紅軍時代、抗日戰爭時代……有歷史感地表現文化，有文化溫度地咀嚼歷史，成為這個時期云南話劇原創劇目的特色。

3. 表現時代生活，嚙合生活發展變化節奏。原創劇作中，還有表現時代生活的《打工棚》(李世勤)、《搬家》(楊躍紅)、《生死倒計時》(云南省話劇院/昭通市文體局聯合創作)、《白鷺歸來》(馮靜)等。前兩個劇目均獲中宣部“五個一工程獎”。《打工棚》將作者對生活的長期觀察與深刻感悟，體現在一段時間被人稱為“農民工”的群體生活的表現中。其劇作家敏銳地發現并表現了“打工潮”中基層黨員干部在新的生活際遇里保持共產黨人本色、身處民生疾苦最底層時黨風黨性轉化為對最基本人格人性、最起碼的公平正義、最無法抹殺的是非界限的感人堅守。因此，《打工棚》從2002年參加沈陽舉辦的全國話劇新劇目交流展演獲得好評以后，2004年獲得了“文華新劇目獎”，2007年獲得第十屆“五個一工程獎”、2007—2008年國家舞臺藝術精品工程獎。《搬家》在第十二屆中國戲劇節上獲得優秀劇目與優秀編劇獎。接著獲得了2012年第十二屆“五個一工程獎”。《搬家》顯然從《茶館》中借鑒了巧妙的構思方法，以一些小人物的悲歡離合承載大時代的變遷的藝術技巧，通過普通城市居民的住房問題的改善搬遷，以小見大，讓市民生計與社會發展緊緊聯系在一起，是一種新時代的家國情懷的書寫。該劇歌頌了改革開放30年的輝煌成就，生動形象、準確傳神地描繪了社會生活與人民情感。其劇情的核心是房子，象征的是中國普通人的生存空間，連接著的是中國人對生活價值判斷的心理空間。這兩個劇目，我稱它們為進入21世紀云南話劇劇目在全國舞臺上的“雙響”，成為云南話劇在全國戲劇藝術舞臺上可以一爭高下、一較短長的劇目。

4. 配合現實需求，表現新人新事新風尚。《93’抗洪報道——徐洪剛》《孔凡松》《守望心靈》《魯甸72小時》《楊善洲》《獨龍天路》等。這些劇目，讓新聞事件走向舞臺演出，留下了文藝工作者圍繞中心、服務大局的意識與提高藝術水準的嘔心瀝血之作，經驗上有積累，方法上有提高。

這種劇目創作結構也大致是云南省戲劇院團的藝術生產特點。消費云南地域歷史文化和民族民間文化成為了云南改革開放以來越來越明晰的文化自覺。一方面，這是建國后云南文化藝術發展中總結出來的經驗延續，另一方面，也是發展中立足自身可能、找準自身優勢的文化發展的清晰策略所致。

云南省京劇院一直是中國京劇文化發展中重要的力量，從20世紀50年代劉奎官、關肅霜等一大批京劇藝術家代表國家出訪海外演出載譽而歸，到今天中國京劇藝術的南天一柱，云南京劇是云南戲劇文化中的一個全國品牌。無論是“全國八大京劇院團”還是“全國十大京劇院團”，云南省京劇院都榮列其中。主要原因，歷史積淀上有劉奎官、關肅霜領銜的一大批身懷絕技、在全國叫得響有戲迷的陣容強大的演員；發展中在藝術上有“關派藝術”的獨成一家一派的強大氣場和流派齊全的中青年演員強大陣容：關派藝術之外，譚派老生、梅派青衣、荀派青衣、程派青衣、尚派青衣……但是，最值得說的，就是云南省京劇院對“滇派京劇”的探索和開拓了。滇派京劇，顧名思義，就是京劇滇唱、滇演、滇用，首先是京劇這樣的成熟劇種在云南的發展中，除了京劇經典劇目、傳統折子戲之外，為表現云南歷史文化、云南少數民族生活內容，以云南少數民族生活生產形成的身姿行為習慣、舞蹈元素、音樂元素等去塑造云南少數民族人物形象，以云南少數民族的方式去表達獨特的內容，這就會對傳統京劇的音樂表演、身段身姿有一些調整改變，形成京劇的有云南特點的演出方式，這就是“滇派京劇”的主要內涵。1960年云南省京劇院成立之初推出的劇目，就是根據長詩《阿詩瑪》改編的京劇《阿黑與阿詩瑪》，用京劇形式表現云南少數民族生活的民族情感民族特色的追求就體現出來了。接著，就有了關肅霜主演的《多沙阿波》(1959—1963年)、《黛諾》(改編自電影劇本《景頗姑娘》，1956—1964年)就開始了地域音樂、表演和造型對京劇的改造，少數民族器樂、音樂的加入，少數民族生活行為與京劇舞臺身段的結合，產生了京劇在云南發展的地域特色，盡管，這僅僅是一個開頭，但這是一個難能可貴又值得萬分珍視的開頭。這在20世紀60年代初期出現的戲曲現代戲的探索中，是大家高度認同、充滿了熱情而且卓有成效的探索實驗，云南省京劇院在改革開放以來堅持了這種探索創新的發展。一段時間以來，因為文化反思，許多探索實驗停止了，轉而追求“原汁原味”的“守舊復古”[注]這種觀點，在傳統戲劇藝術家中有市場，在學者研究者當中，也有聲音，也許，傅謹先生是這種主張的一個代表者。。在這種背景下，云南省京劇院的藝術家們的見識和勇氣更值得稱道，他們繼續在關肅霜開了頭的“滇派京劇”道路上探索前行。實際上《佤山霧》(王紹志編劇，蘇保昆等導演，關肅霜領銜主演，1979年云南省京劇院演出，獲“建國30周年戲劇調演”演出一等獎)正是在延續云南京劇表現少數民族生活特點的舞臺風格的基礎上發展起來的，是云南京劇文化在“文革”后恢復的重要節點。此后，《南疆血碑》《夢斷碑寒》《鳳氏彝蘭》《白潔圣妃》都堅持了這種探索。尤其在《鳳氏彝蘭》中，人物小葉子的《想你想你真想你》，把京劇滇唱的京腔與彝調的融合，在唱腔設計中過渡、演繹、發揮得天衣無縫，結合得水乳交融。應該說，時任云南省京劇院院長的導演張樹勇在藝術家群體的努力中，沿著關肅霜等老一輩京劇表演藝術家開創的道路，推動“滇派京劇”在藝術探索上更深入了一步。這會是一個有價值的話題，這應該成為一個需要長期努力去實踐的目標。

云南省京劇院“文革”前獲得全國以上獎項的僅有4項，但1979年以來就有50項之多！就劇目看，經典劇目、經典折子戲、原創少數民族題材戲和歷史題材、傳奇戲劇目構成了劇目生產，經典是基礎，原創有活力，而探索“滇派京劇”的劇目最有魅力。因此，改革開放40年獲得了發展也有經驗總結的云南京劇現在應該意識到，最顯眼的兩件事情要抓好：一是關派藝術，一是滇派京劇。前者是云南省京劇院的寶貴財富，是傳統是安身立命之本，后者是云南京劇創新發展的路：結合本土文化，用好民族元素去探索創新和發展，應該有信心做好院團生存中的這種繼承傳統和創新發展的事業。文化的生命力、藝術的發展性，不在于固守“原汁原味”的傳統，而在于流變創新的努力。

云南花燈劇在改革開放中獲得了長足的發展[注]參看吳戈：《生存還是毀滅：云南花燈命運拍案》，載《民族藝術研究》2013年第4期。。

云南戲劇中，如果京劇在源頭上秉承了雍容華貴的國粹氣質，那么滇劇在借鑒大劇聲腔形成地方劇種的時候端足了典雅端莊的滇粹派頭，而花燈劇就自由多了，揮灑了潑辣生動的“大眾文化”的活力：曲牌豐富，調式多變，身姿搖曳，步法靈活，在社會文化譜系中屬于“俗文化”的圈層，充沛的是潑辣的生命力，彰顯的是野性十足的感染力。所以，群眾基礎好，推廣速度快的花燈劇，歷來是政府文化部門用來服務于中心工作、宣傳移風易俗的文化手段。云南當代花燈文化發展的功臣金重先生的創作，無論作為劇作家還是作為研究者，或是作為管理者、領導者(院團長、藝術處長)，他都抓住了花燈劇“俗文化”的特點，身體力行。“文革”前他根據趙季康、王公浦的電影文學劇本《摩雅傣》改編的《依萊汗》，產生過廣泛的影響。改革開放初期，作為花燈團老領導和云南省文化局有見地有學養的文化領導人，他又寫了《老海休妻》《小姨妹過河》《凈土》《風雪馬纓花》一系列劇作。潑辣、活潑、鄉土氣，對云南花燈文化的發展，他的貢獻是突出的。

當然，在演出風格與趣味的追求上，也有院團例外。玉溪的院團立足于推陳出新，他們絕不僅僅固守傳統 ，而追求“新意”甚至“洋派”的趣味，是“俗”中之“雅”，這大約跟玉溪近現代以來一直是“新燈”推動力量、秉持花燈發展創新勢頭有關系。玉溪市滇劇院和玉溪市花燈劇院是云南省地級市當中特別值得研究的兩個戲劇院團。盡管文化體制改革的各種調整也給他們帶來困擾，但是長年堅持藝術生產，篤信劇團的存在價值在于不斷推出原創劇目、出好戲、出精品去服務社會的發展理念，使兩個劇院成為云南在全國獲獎最多的地市級專業戲劇院團。文章一開始向讀者展示的大量獲獎劇目，很多來自它們。云南省一共九個演員獲梅花獎，“九朵梅花”玉溪獨占兩朵，她們是分別代表花燈劇和滇劇藝術的楊麗瓊和馮詠梅。在劇目生產上，除了反映火熱的現實生活之外，玉溪花燈劇院和玉溪滇劇院的劇目創作特點也值得總結，那就是發揮花燈潑辣生動與滇劇典雅端莊的劇種特點之外，創作不拘泥于民族特色和現實題材，還大膽向世界戲劇寶庫取材——玉溪花燈劇院將莎士比亞戲劇《羅密歐與朱麗葉》改編為彝族山寨打冤家背景的《阿羅與卓梅》(1995年)，玉溪滇劇院改編瑞士劇作家迪倫馬特的《貴婦還鄉》(2017年)。這種“洋派”的化用與“直面現實、尊重歷史、謳歌時代”的 “文化書寫”成為他們院團劇目生產的立足點。現實題材有玉溪花燈劇院《軍營小院》(1987年)、《情與愛》(1991年)、《金銀花·竹籬笆》(1996年)、《五彩河》(2000年)、《古湄歌》(2004年)、《江姐》(2014)、《山茶花紅》(2016年)以及玉溪滇劇院《朱德與唐淮源》(1994年)；對歷史文化的發掘有玉溪花燈劇院的《踏謠娘》(2011年)，玉溪滇劇院的《京娘》(2000年)、《西施夢》(2008年)、《水莽草》(2014年)《王者江上》(2018年)。從劇目生產結構中可以看出藝術關注點與劇目生產策略，這兩個地市級戲劇院團的發展經驗值得總結：滇劇的典雅端莊追求和花燈劇的潑辣生動藝術魅力之外，他們不約而同地求洋求新，探索發展的主要意圖是呼之欲出的。

云南省滇劇院和云南省花燈劇院院團風格上相似。

前者是滇劇的省級院團，它們的存在和劇目生產有代表性，是體制改革后的云南戲劇文化存留。滇劇藝術被稱為滇粹藝術，表明云南人對自己的代表性地方劇種的喜愛。改革開放之初，云南省滇劇文化曾經有恢復中的一度繁榮，昆明市、楚雄、昭通、昭通巧家、曲靖市、大理市、大理鶴慶等地都有獨立建制的滇劇院團。后來不斷消失，剩下的單獨建制的滇劇院僅有昆明、玉溪兩個。曾經輝煌的曲靖滇劇文化，借著2018年的《五娘》的排演，似乎有一點復蘇跡象。

滇劇在民國時期就已經在全國很有影響，在上海有名的百代唱片公司灌過唱片，中華人民共和國成立后，在滇劇藝術家和文化官員們的努力下，數度進京演出，載譽而歸。這種影響，后來中斷了。再次被全國文化界認識，是在1985年12月云南省滇劇院《關山碧血》進京演出，參加“全國戲曲觀摩演出”，獲得編、導、演、音樂等11個獎項，劇目還演到了中南海懷仁堂。這是滇劇劇目創作繁榮報春的喜訊。就整個滇劇文化看，20世紀90年代以來，劇目創作勢頭良好，《朱德與唐淮源》(玉溪滇劇院1992年)、《古琴魂》(云南省滇劇院1993年)、《光明宮》(云南省滇劇院1998年)、《童心劫》(云南省滇劇院2005年)、《爨碑殘夢》(曲靖市滇劇團1995年)、《瘦馬御史》(昆明市滇劇院1999年)……各滇劇院團的創作構成了云南滇劇文化花團錦簇的別樣風景。

云南的花燈文化土壤比滇劇文化還深厚，院團也多，群眾文化活動更是深廣遼闊，云南省花燈劇院矚目于花燈歌舞、花燈劇、花燈文化發展新路探索。《鄭和》《梭羅寨》《走婚》《鄭喇叭外傳》可以算是云南省花燈劇院的代表性劇目。這些劇目在保持花燈自身藝術傳統和表現生活的生動潑辣魅力之外，思想內容上格外突出“現代戲”表現生活新動向新風尚的生活內容，鮮明的特點是：寫中心，服務大局的意識強；藝術追求的意識也是突出的，那就是演出呈現上自覺探索“花燈新歌劇”的可能，這引起了關注和爭論。就花燈劇發展路徑而言，探索和討論也是有益的。

三、民族劇種：各異的風景

云南戲劇在外界看來，最值得稱道的就是民族劇種了。

云南地方民族戲劇是在政府對少數民族文化的扶持中被命名并發展起來的。傣劇、白劇、壯劇、彝劇是1961年云南省委宣傳部發文作為云南民族劇種確立下來的云南四大地方劇種，也是民族劇種。加上滇劇、花燈劇、京劇、話劇、維西大慈戲、佤族清戲、廣南沙戲(又作廣南壯劇)、殺戲(云南景東)、傣族章哈戲(又作西雙版納贊哈)，消失了的昆明曲劇、云南川劇還有原始宗教活動儀式為母基混溶生成的儺戲——梓潼戲、香通戲、端公戲、關公戲等等，云南的戲劇文化復雜而多樣。但是真正在城市和農村的現代文化生活中繼續發揮作用的，也就是滇劇、花燈劇、話劇和京劇以及四個民族劇種了。

在四個民族劇種中，最早命名的，其實是由楚雄彝族小戲的成功引發的彝劇命名；發展最早的，是傣劇，可以追溯到清末民初的德宏盈江土司刀安仁在傣族音樂、舞蹈基礎上對滇劇甚至京劇的借鑒；劇種基礎良好、發展較為完善的是白劇；顯得先天不足、后天失調的是云南壯劇。

在彝族民歌曲調基礎上開始表現人物、敘寫故事發展成型彝族小戲，從兩場彝劇到四場彝劇的《半夜羊叫》(1958年)和三場彝劇《曼嫫與瑪若》(1962年)，初期已經成型的小彝劇因“文革”受到沖擊而停頓，在改革開放40年間才又重新起步，幾乎是加速度地發展起來。先是業余彝劇團的活動，接著是楚雄州、云南省兩級文化系統鼓勵性、引導性的調演、匯演活動的開展，在楚雄縣、大姚縣、永仁縣、武定縣、祿勸縣、雙柏縣等有傳統有基礎的地方，彝劇創作演出的活動活躍起來，直接催生了專業彝劇團體的誕生。可以說，是改革開放的洪流，推動了彝劇的發展。以楚雄為中心區域和生產基地的彝劇文化在大理、玉溪、紅河等地也發展起來，出現了《蕎花又開》《獨木橋》《回家》等受觀眾喜愛的小彝劇。

1984年，楚雄州彝劇團在戲劇文化基礎良好的大姚成立，1986年，地方黨委政府加強彝劇建設，重組班子，遷團于楚雄市，開展專業化建設以振興發展彝劇的計劃，壯大隊伍，積累劇目，彝劇進入了一個全新的發展時期。1987年新編彝劇歷史劇《哀牢春秋》、現代彝劇《楊梅紅了的時候》問世公演，1988年寫改革開放中山鄉變化人和事的小戲《兩家人》《掌火人》《雙扣門》。小彝劇受到當地群眾的熱烈歡迎，大致奠定了彝劇的彝腔彝調、彝山歌舞、彝地漢話、風趣多哏的鮮明特色，成為保留劇目，也成為新創作的高起點。一批質量上乘的小彝劇紛紛在全國獲獎：《篾獨尼鬧店》(全國少數民族戲劇創作銀獎)、《慕勒祭爹》(2002年獲中國戲劇曹禺文學獎·小戲小品一等獎、2010年獲中國少數民族戲劇會演銀獎)、《摩托聲聲》(2009年獲中國戲劇獎·小戲小品獎暨第三屆全國小戲小品大賽“優秀入選劇目獎”、2010年獲中國少數民族戲劇會演金獎)、《喝三秒》(2014年獲首屆長江流域小戲小品展演二等獎、2015年入選第四屆中國少數民族戲劇會演、2017年入選全國基層院團戲曲會演)、《桂花表妹》(2018年入選全國基層院團戲曲會演)。

彝劇大戲的創作特點是：在彝族歷史文化和民間傳說中尋找素材，塑造形象、抒寫人生的《銅鼓祭》(1996年—2000年)、彝族歌舞劇《咪依嚕》(2000年)，歌頌好干部的《臧金貴》(2004年)，從特殊角度探查人性的《瘋娘》(根據同名小說改編，2007年在第一屆中國少數民族戲劇匯演中榮獲劇目金獎，是參賽12個劇目中獲最多單項獎的劇目)，樹立新時代黨員干部典型的《楊善洲》(2015年入選第四屆中國少數民族匯演，10余人次獲得戲劇單項獎項)……總體說來，大型劇目有進步，大有大的風光；小戲制作頻頻出彩，小有小的精彩。無論是大型彝劇還是小彝劇，他們所展現的在表現生活和捕捉人性人格人生瞬間方面極其強大的功能特點，這種情形所標注的，恰恰是云南改革開放40年彝劇發展的基本狀況。

與彝劇分布地區不限于云南某地的情況不同，白劇就是屬于大理白族自治州獨有的地方民族劇種。白劇團有“天下第一團”的譽稱，是大理嫡系的“唯一”劇種的院團。盡管，1957年時任大理白族自治州州長的張子齋其實就已經提出過把白族民間廣為流傳的吹吹腔和大本曲合起來統稱“白劇”，但是，白劇的命名也是1961年省委宣傳部文件下發之后正式傳播開的。2004年體制改革，大理州白劇團與大理州歌舞團合并成為“大理白族自治州民族歌舞劇院”，加掛大理白族自治州白劇團的牌子，2011年更名為“大理州民族文化工作團”。2016年恢復“大理白族自治州白劇團”的牌子。幾經折騰，隊伍星散，青黃不接，難以為繼，民族藝術后繼無人的深刻危機顯現出來。

但是，白劇團的努力是艱辛與持久的。從改革開放伊始的《望夫云》《蒼山會盟》《將軍淚》《阿蓋公主》《白月亮·白姐姐》《情暖蒼山》《白潔圣妃》《榆城圣母》《數西調》，一路走來，令人感動。

《望夫云》(楊明、陳興德、張繼成編劇，大理州白劇團1980年演出)是白劇在1961年被命名，經歷了吹吹腔與大本曲探索磨合的嘗試之后，較為成熟地展現白劇風貌的作品。改革開放后其再次被搬上舞臺，作為白劇在新時期發展的啟動劇目。該劇目受國家民委邀請進京演出，受到廣泛好評，獲全國少數民族文學創作獎，全國優秀話劇、戲曲、歌劇劇本創作獎。《蒼山會盟》，薛子言、張繼成、和漢中編劇，大理州白劇團1984年演出，獲1985年第一屆少數民族題材劇本銀獎。《蝶泉兒女》，編劇陳興、趙建華，1984年創作，1985年參加全國少數民族題材戲劇錄像暨觀摩演出。《阿蓋公主》，趙建華編劇，1991年大理州白劇團演出，是新編《孔雀膽》，參加1992年舉辦于昆明的中國第三屆戲劇節獲劇目一等獎，1994年獲戲劇“文華”劇目、表演、舞美獎，1996年入選中央電視臺“戲曲精品庫”。《將軍淚》，魏樹生編劇，1994年大理州白劇團演出，1995年獲全國“金孔雀”銅獎、楊益琨獲表演一等獎。《白月亮·白姐姐》，趙建華編劇，1996年大理州白劇團演出，1997年獲中國電視戲曲展播一等獎、1999年獲“金孔雀”劇本銀獎。《情暖蒼山》，魏樹生編劇，2000年大理州白劇團演出，2001年參加中國第七屆戲劇節獲曹禺戲劇獎·劇目獎等六項獎，劇目中女鄉長的扮演者楊益琨獲中國戲劇表演“梅花獎”。《白潔圣妃》，李莉編劇，2006年大理州民族歌舞劇院白劇團演出，2006年獲云南省新劇節目展演劇目一等獎，2007年獲首屆少數民族戲劇匯演銀獎。《洱海花》，2009年大理州白劇團演出，2010年參加全國少數民族戲劇匯演獲劇目銀獎，三位主演獲表演獎，2013年主演楊益琨獲表演金獎。《榆城圣母》，編劇羅遠書，2015年大理州白劇團演出。《數西調》，編劇李世勤，2014年醞釀籌備、2016年獲得國家藝術基金扶持、2017年正式演出，參加云南省第14屆新劇節目展演獲獎，在巡回演出中廣受好評。2019年入選“文華獎”參評劇目。《數西調》表現一種民間傳奇色彩的愛恨情仇，江湖野性中的血性柔情，讓觀眾重溫一種久違的情調——殘酷現實中的人性糾結，這是白劇團也是老編劇李世勤突破創作瓶頸的一次創作新路的探索。

傣劇在1957年曾經以《娥并與桑洛》驚艷亮相，1980年恢復發展時期，正是以《娥并與桑洛》這個成熟劇目作為傣劇藝術重回傣族常態文化生活的標志的。1985年有表現對越自衛反擊戰題材的大型傣劇現代戲《竹樓情深》，1985年德宏州傣劇團首演于德宏芒市，1989年獲全國少數民族題材戲劇創作劇本銀獎，是早年傣劇“邊塞戲劇”特色的延續。此后，有《海罕》，編劇陶增義等，1995年德宏州傣劇團演出。《南西拉》，1990年創作演出，楊樹忠編劇，從傣族著名敘述長詩改編而來，曾用長詩原名《蘭嘎西賀》，后改為現名，取長詩女主人翁的名字為劇名，后在全國少數民族題材戲劇匯演中獲“金孔雀”大獎，而且劇目在德宏當地以及中緬邊境的邊民中間享有盛譽，在相鄰的緬甸木姐、南坎演出60余場，德宏州各縣鄉巡演，萬人爭睹。《刀安仁》，楊樹忠編劇，德宏州傣劇團2012年演出，獲第三屆全國少數民族戲劇匯演“金孔雀”劇目金獎等多個獎項，2016年受邀參加第五屆少數民族文藝會演、2017年央視春節戲曲晚會等等。傣劇保留劇目300多個，漢族歷史演義小說借鑒劇目占據大多數，從民族文化、神話傳說改編劇目次之，現代戲60多個。從發展現狀看，后二者成為傣劇藝術發展的主體，《娥并與桑洛》《郎推罕》《南西拉》和《竹樓情深》《刀安仁》可以說是代表性劇目。

云南壯劇，流行于云南富寧、廣南、文山樂西一帶，區別于廣西壯劇，首先當然是音樂基礎和入戲的地方風物、人文習俗之不同，形成各自相異的特點，它們在形成時間、借鑒成分和立足基礎等方面都有不同。云南壯劇1961年確立后，1962年標志性的劇目是《螺螄姑娘》(黎方等編劇，文山壯劇團演出)，影響是轟動性的。“文革”中發展停滯，劇團解散，1979年得到恢復。1980年、1981年有《鷂鷹巖》《姆秀招親》《卜荷戲土司》這樣的大型壯劇劇目面世。《三七姑娘》(何樸清編劇)文山州壯劇團1988年演出，《彩虹》(劉詩仁編劇)文山州壯劇團1989年演出，《白云村姑》(閆金仲、袁朝笏編劇)文山州廣南縣文工隊1989年演出，《曼瑞必儂》(劉詩仁編劇)文山州壯劇團2001年演出。最后這個劇目大概是云南壯劇對云南戲劇舞臺眷戀的最后一瞥，2002年到2004年之間還有文山州壯劇團的一些壯劇小戲出現在一些賽事、匯演上，以后在云南省的戲劇活動中基本上銷聲匿跡。

客觀上說，云南壯劇開局很好，但是相對于云南其他三個少數民族劇種而言，云南壯劇作為劇種的成熟程度就略遜一籌，條件一變，諸如劇作家隊伍、主創人員、生存條件等等發生變化，就顯現出其生態脆弱的一面。

四、景觀變化：重整的格局

因為改革開放，經濟發展，社會繁榮，云南戲劇發展出現了全新的局面。顯然，以下特點是在改革開放的條件下才有可能出現的。

(一)市場的探索

昆明話劇舞臺20世紀90年代以來的“開心蒙太奇”、《東寺街、西寺巷》等一批本土方言娛樂節目或者喜劇表演文化，發展了20世紀50年代開始、60年代受到廣泛歡迎的“方言話劇”文化，也續接了云南花燈、滇劇中或者云南方言或者昆明官話的地氣，于2004年6月出現了真正民間操辦、公司行為的本土方言話劇《支花籃》的演出現象。

“支花籃”是昆明方言，本是舊時捕魚“置花罱”的活動，在小溪、小河、小溝“流水口”置放一個竹編器皿——花罱，又叫“溪籠”， “花罱”訛為“花籃”了，但意思是不會錯的。這種捕捉“奔上水”的魚蝦的行為，后來在生活中轉義，意指設置陷阱、耍花招讓人上當吃虧。這個劇目是從陳佩斯原創喜劇《托兒》改編過來的。托兒，是北方方言，北京方言中尤其多用，指的是設置“假情景”，設局者相互配合，誘人上當的人。設局行騙與置罱捕魚神似。陳佩斯親自指導，不失喜劇精神，但是方言翻譯得精準傳神，就靠云南藝術家了。演出相當成功，語言的親和、情節的輕松、場面的滑稽、機巧的噱頭，觀眾反應強烈，現場氣氛熱鬧，該劇以昆明為主、巡演地州，演出85場，據報道，公司行為刨除成本后凈賺45萬人民幣，這在當年的云南話劇舞臺上是絕無僅有的商海戰績。

接下來，還有陳佩斯喜劇三部曲的第二部《親戚朋友好算賬》來昆明演出試水，但是昆明商家沒有接納簽約。

第三部《陽臺》，陳佩斯在其中表現的是小人物的酸甜苦辣與小包工頭的灰色人生，借此表現的是公司欠賬、民工討債的眾生喜劇態。劇目仍舊由承接改編、營銷滇版方言話劇《支花籃》的云南蒲公英文化藝術演出有限公司接手，云南大山公司投資，在引進原版普通話演出之后，預測了市場，然后用“征求與《陽臺》喜劇故事內容與情調相符合的昆明方言劇名”的方式向社會廣泛發動和動員參與，歷經15天1000余名觀眾為劇目取名，有200余個五花八門的劇名，最后確定《太雀了》為劇目名稱。其實，這是為了吸引公眾注意力，為最終的演出造勢，是票房營銷的成功炒作。2005年5月31日首演，接下去，也巡演，最終演出45場，略有盈余，約10余萬人民幣。

云南蒲公英文化藝術演出有限公司的總經理陳勇對筆者說：兩個劇目的演出，制作成本都賺回來了，但是演出成本回收就困難些。《支花籃》很成功，賺得不少；《太雀了》演出場次不夠，僅僅算是勉強夠本吧。他認為，走市場的劇目，關鍵是大眾化、流行化的內容很重要，必須找準觀眾口味的取向。

但是，這一切都過去了，成了一個遙遠的話題。

(二)買劇目的“試水”

云南省話劇院從上海話劇藝術中心購買了幾個本子的版權，如《WWW.COM》《去年冬天》《錢多多嫁人記》《錢多多備嫁記》等，從北京購買了《瘋狂的謊言》、《江小東與劉小文》(改編為《愛情合伙人》)、《如果我不是我》、《和空姐同居的日子》、《為什么不留下來陪我吃早餐》、《杜拉拉升職記》、《雙面膠》、《拯救大兵友友》等等。這些作品，經過精心排練，造勢營銷，與觀眾見面了。購買曾經在上海、北京口碑不錯的劇目來排演，就是要想摸清昆明觀眾欣賞心理與價值取向的“試水”。應該說，將這些劇目制作后，以昆明市工人文化宮為基地，租場演出，2017年、2018年的一段時間，讓昆明文化生活中不斷出現話劇演出，話劇院的營銷團隊也大力推送，在幾年的時間里，慢慢聚合起了昆明看話劇作為文化消費的“人氣”，云南省話劇院是有耐心有辦法也有韌性的。

(三)資源的聚合

昆明的戲劇文化狀貌，有了新的構成成分，來自引入演出資源。這種資源引入主要來自幾個方面：一是昆明劇院、蒲公英文化傳播公司、瑞百德演藝有限公司一類的文化企業在加入演出行業的同盟協會時，獲取了看節目下訂單的權限。不要小看“看節目”的環節，全國各地乃至國際性的看節目下訂單活動，開闊眼界、活躍思路、把握市場，尤其是了解觀眾心理流向，使得企業老總們有足夠的眼界和勇氣下訂單邀劇目到昆明演出，近10多年來，昆明觀眾看到了國際知名的啞劇院團、芭蕾舞劇劇團和其他藝術品種的演出一道出現在昆明的戲劇舞臺上，也看到了紅色經典的演出出現在公眾視野；看到了賴聲川、程前戲劇《陪我看電視》，賴聲川《寶島一村》，孟京輝《烏龍山伯爵》《一個陌生女人的來信》《戀愛的犀牛》《兩條狗對生活的意見》，北京人藝新版《茶館》和四川人藝方言版《茶館》，陳佩斯、楊立新演的十分火爆的《戲臺》，中央芭蕾舞劇院的舞劇《紅色娘子軍》，藝術家薈萃的“紅色經典”樣板戲大會唱……二是云南省話劇院從2014年以“戲聚會”協同創新名目開始的云南小劇場戲劇節全國邀請展演，到2018年不間斷地舉辦了五屆，成為一個文化品牌，昆明觀眾看到了各式各樣的全國各地演出中有觀眾緣的成功小劇場劇目。五屆戲劇節邀請展參加展演的41部劇目中，既有“先鋒”劇目如《夏洛特的煩惱》《我的祖宗十八代》《凡塵》等，也有傳統表演風格如鼓樓西的《晚安，媽媽》《麗南山的美人》《兩只螞蟻在路上》《南門客棧》等，也有記錄文獻風格的《尋找春柳社》，還有探索實驗色彩很濃的《青衣·達·芬奇》《開放夫妻》，以極簡主義美學做到極致精粹的《三昧》；既有阿加莎·克里斯蒂久演不衰的劇目《捕鼠器》，在英國獲奧立弗最佳戲劇獎、美國獲戲劇評論最佳戲劇獎的馬丁·麥克多納的劇目《枕頭人》，也有本土如云南藝術學院原創或者改編創作的《逃匿》、《問心》、《Grace》(改編自外國電影戲劇《狗鎮》)，蓮花池庭院小劇場《還魂三疊》《圓圓曲》；既有北京曲劇有限公司的古香古色的《老張的哲學》(根據老舍小說改編)，也有“學院派”辛辣諷刺的喜劇《宴席》，還有黑色喜劇《你好，打劫！》《五斗米靠腰》，荒誕劇目《牛！活著》……

(四)格局的重組

云南小劇場話劇邀請展，是在云南戲劇市場一直不景氣的情況下云南戲劇人的一種努力。在2014年展演沒有開始的時候，我曾經應“戲聚會”名義的邀約在云南省群眾文化館面對戲劇界人士和戲劇愛好者做過一次學術演講，講的是戲劇生存發展的“輪演鐵律”與市場培養。我很高興云南省話劇院同仁耐心熱心恒心地做了“不斷演出”和培養市場的事情：一方面是自己不斷推出新劇目上演，既培養了演員隊伍也培養了觀眾群體；另一方面是積極策劃展開并堅持云南小劇場話劇全國邀請展活動，讓全國的優質演出資源成為云南戲劇文化消費的重要補充。其實，這種邀請展活動對于云南省城昆明的文化秩序和文化風景是一種資源重組，一次格局重置，成分上，邀請展活動中參加的劇組，既有國有院團，也有民營公司，還有同人劇社，更有院校團體，以展演的名義做到了戲劇藝術生產的全國性資源聚合；劇目上，精選在演出市場上摔打過檢驗過的、被各地各種文化活動中的觀眾眼光審視過甚至挑剔過的戲劇演出作品來參加展演，提高了昆明觀眾的戲劇審美品位；從制度安排上，不以政府文化部門指導甚至安排藝術生產的方式，將各個戲劇團體的藝術創造努力自由地組合到戲劇節展演中，打破了常規，獲得了創造探索的個性存活。

(五)空間的拓展

2018年我在《云南藝術學院學報》上發表論文《昆明的庭院戲劇運動》，提出：“2011年后，昆明出現了在庭院里演戲的新動向，2014年以降，蔚然成風。顯示了昆明民間戲劇文化力量的實力，對城市文化形成重要的補充，是對昆明戲劇演出空間不足的突破，是對文化秩序安排的結構性改變。藝術上的空間自覺與演出中的互動意識，是庭院戲劇發展應該關注的重點，持續努力的劇目創演成為運動活力魅力生命力的表征。”[注]參看吳戈：《昆明的庭院戲劇運動》，載《云南藝術學院學報》2018年第4期。這是我追蹤昆明戲劇發展動向一段時間思考的結果。實際上，2017年我在昆明老街馬家大院的一次活動上就已經講：應該意識到，昆明發生了一場“庭院戲劇運動”，這次運動在民間悄然興起，蓮花池公園、南強街88號、老街馬家大院、得意居、留筠館、同景108小劇場、昆明國家廣告產業園大象藝術中心等演出場所陸陸續續展開，堅持得最久的是前三個劇場，與云南藝術學院的小劇場、云南省話劇院的昆明工人文化宮租賃場地一道形成昆明的戲劇演出風景。應該意識到，這是城市文化空間的極大拓展。在這樣的空間里，藝術創造的才情與民間資本的流向，增添了城市文化的看點，補充了國有資源的匱乏與滯澀，聚合組接了國企、國有院團和民營資本的資源，因項目、劇目聚合人力、物力、創造力，實現了常態秩序、按部就班情況下很難想象的合作。

與小劇場話劇邀請展不同，在庭院戲劇運動中，既有話劇，也有京劇折子戲；有花燈，也有昆曲，還有滇劇；既有主旋律戲劇，也有唯美追求的形式探索。“庭院空間”不但激活了資本、資源，還打破劇種界限，容納了戲劇家族中不同劇種和風格，吸引了躁動的創造熱情和自由的美學追求。回顧庭院戲劇，沉淀下來的劇目有蓮花池庭院的《還魂三疊》《圓圓曲》《粉·黛》《四美圖》《聯大往事》等，在南強街88庭院演出的云南藝術學院教師楊洋團隊的《問心》《琉璃》《露茗》等，馬家大院的《民國三則》(邀請北京人藝劇組演出)、《雷雨》、《昆明老宅》，現在南強街88號的《一個陌生女人的來信》(云南藝術學院戲劇學院版)、《我的聞先生》(云南省話劇院演員董明白倩夫婦聯合投資者、劇場經營者制作)，獨立制作人的《平凡》《高興》《鼠輩》等。民俗文化、市井文化、紅色文化、經典文化在昆明庭院戲劇運動拓展出來的空間里匯流。

五、理論批評：學說的奠基

“學”是學科，“說”是理論與批評。戲劇學之學科建設，應該從1936年云南省昆華藝術師范成立，開始戲劇人才培養就應該算是啟程了。戲劇學人才培養的主持者，是早年在北京藝術專門學校戲劇系學習過的陳豫源。學科建設和發展的師承就有了源頭。后來，云南藝術學院成立。1960年開始招收戲劇導演的學生，幾乎前后云南省文藝學校滇劇、花燈、京劇、話劇各科次第成立招生，培養人才。兩所學校的努力，算是續上了云南藝術教育相比較而言在全國起步較早的戲劇學發展的歷史脈絡。改革開放40年，戲劇學建設的真正起步和真正發展，是云南藝術學院1978年恢復，與云南省文藝學校一道在與改革開放同行的努力實踐中建立起來的。有幾個標志性的刻度說明這一切：一是1998年云南藝術學院戲劇系的戲劇學成為云南省重點學科，成為云南藝術教育中受到肯定、大力發展的省級重點學科；二是2003年教育部批準云南藝術學院成為碩士研究生培養的授權單位，戲劇學成為首當其沖的碩士點；三是在2018年，云南藝術學院戲劇學在教育部全國高校的學科建設評估中成為B等次的學科，在全國參評的高校戲劇學學科點里進入前30%的行列，這在全國地方高校的學科建設中引起極大的關注和艷羨。

說，是云南戲劇文化的著書立說，理論總結、歷史研究和戲劇批評，是“說”的主要構成。早年云南戲劇有徐嘉瑞的《云南農村戲曲史》(1940年完成，1942年出版)，之后還有不同年代和出版社的各種版本。那要算是云南第一本比較專門的戲劇研究著作，主要是針對云南農村的花燈文化梳理思考的學術表達。建國后的研究滇劇、花燈劇的零星文章居多。改革開放以來，以1985年紀念抗戰勝利40周年，云南話劇運動的零星回憶、記述文章和圖片搜集展覽，掀起過一次小小的高潮，可惜展覽之后，資料喪失殆盡，尋跡無蹤。本來，戲劇的歷史研究和經驗總結的理論意識開始萌動，但是很長時間里，云南戲劇研究的更多活動被一種在地方文化志的書寫框架下去整理總結云南戲劇發展歷史和經驗的任務所替代。自然，以志書的形式記述了云南戲劇文化的發展歷史，頗有價值。但是真正進入歷史研究和理論建構的，是2001年云南藝術學院重點學科叢書一套10冊的著作出版，集中展示了云南戲劇學建設和戲劇理論研究的著書立說時代的到來。云南藝術學院三位戲劇教授從云南現代話劇運動史、中國當代戲劇舞臺沉思、世界當代戲劇動態、戲劇理論與實踐、戲劇美學、哲學、文化學思考、戲劇發生學、戲劇形態學、戲劇儀式與先秦樂舞等方面，對戲劇基礎理論、理論熱點、實踐問題、前沿動態做了全方位的學術展開。接下去，從教授到中年骨干，到青年教師，以極高的學術熱情對當代云南話劇研究、中美戲劇交流研究、編劇研究、儺戲儀式戲劇研究、戲劇學建設與發展研究、戲劇舞臺研究、戲劇演出研究面上鋪開、點上深入，碩果累累。理論論著、批評著作、教材編寫……改革開放以來出版成果不下百部，出版學術文字至少已在千萬字以上。理論與批評著作，吳衛民教授已經出版18部著作，發表200余篇論文，王勝華教授、蹇河沿教授、嚴程瑩教授、李啟斌研究員、楊軍教授、熊美教授、和建元副教授、曾靜副教授、張俊卿副教授、青年教師方冠男等超過約20本著作、數百篇論文，獲得省級、國家級獎勵表彰上百次。還有各種戲劇教材，云南藝術學院戲劇學院的教師群體構成了云南戲劇理論與批評的隊伍方陣，成為繼云南金重、郭思九、陳彤彥、黎方、楊桐之后戲劇理論、戲劇史、戲劇文化研究的中流砥柱。

云南戲劇基礎理論、舞臺研究與演出批評之外，戲劇的文化學研究也曾經是引人注目的領域。改革開放之初，云南的戲劇生態引人注目，1992年在澄江舉辦過“儺文化國際研討會”，儺戲成為一個關注重點；2016年云南省戲劇家協會積極參與玉溪市藝術研究所在澄江舉辦的“儺戲研討會”，而且也有儺戲隊伍表演。但是澄江縣主辦方的興奮點，已經不在于文化鑒別也不在于戲劇考察，而在于旅游景觀的看點和文化產業的賣點。

少數民族戲劇一直是云南戲劇文化的艷麗色彩，很多劇目在全國獲獎，憑借的就是云南豐富多彩的少數民族文化特點。藝術生產單位和政府文化部門都有意識地引導、強調和支持民族戲劇和戲劇民族題材的發展。云南藝術學院站在學術高地上與云南省文聯組織過全國少數民族戲劇暨觀摩研討會、舉辦過全國“跨文化戲劇”暨劇目觀摩研討會，會后出版論文集，在《云南藝術學院學報》開辟專欄發表代表性論文，學術水準達到了新的高度。

改革開放以來，云南戲劇的“學”和“說”都獲得了空前的發展，較之前人隨機性、隨意性、針對性的文字和有感而發的引申文字，改革開放40年云南戲劇理論與批評的發展是奠基性的。研究者在基礎理論、美學構建、歷史研究、現象批評、作家作品研究等方面，全面開花，遠遠超出了一時一地的評論文字所能覆蓋的范圍。可以毫不遲疑地說，云南藝術學院戲劇學院和改了名的云南省文藝學校的花燈、滇劇、話劇各科，在學科建設發展的同時，為云南戲劇理論、批評、戲劇史的建設做出了巨大貢獻。

六、現實焦灼：發展的余論

(一)國有院團要在當下的戲劇文化版圖中找準位置，積極創造，顯現力量。

各種社會資源的補充給了國有戲劇院團一個生存發展的良好機會，那就是“回熱”的戲劇文化消費市場正在形成。不僅僅是話劇，整個戲劇氣象都向好、向活、向熱，關鍵就是我們必須毫不懈怠地抓住機遇穩步發展，創作出更多更好的劇目，贏得穩定的觀眾群，擴大潛在的觀眾群，牢牢把握住變動的觀眾社會心理和觀眾文化能力，獲得更大的發展。必須牢記：劇團不演出就生不如死，劇團不演出就不知道觀眾的喜怒哀樂好惡取舍，劇團不演出就永遠不知道什么是市場，劇團不演出就沒有存在價值和意義，劇團不演出就永遠沒有機會了解藝術精品與藝術贗品的差別，劇團不演出就永遠不會有機會獲得戲迷觀眾也就永遠沒有機會擁有戲劇市場。國有院團不能坐等機會，坐以待斃是肯定的，要積極創作演出證明自己的存在理由和發展價值，否則令人輕看。

(二)政府文化部門應該在改革開放40年的發展中，用院團生存活力和藝術創造力去檢驗改革成效。

對事業最好的繼承和發展，就是創造、創造、再創造，把激情顯現在舞臺上，把希望播撒在觀眾心田里，是院團的發展之道。但是，全省剩下108個院團，有自己的排練場所的不到三分之一，有自己演出場所的就更少了。六個省級院團中，云南省話劇院、云南省京劇院、云南省花燈劇院沒有自己的劇場，連排練場地都是窮辦法“將就”、因陋就簡地“湊合”，甚至沒有自己的辦公場所，這樣的生存狀態下，“文化自信”在他們嘴里就變成了一句奢侈的空話。應該落實新時代中國特色社會主義的推進者習近平總書記在黨的十八大以來的一系列講話精神，在實際工作中為云南省的戲劇院團生存發展打破瓶頸，創造條件。

(三)切實解決戲劇文化的“滇軍”建設問題。

戲劇文化的滇軍建設，是云南戲劇發展的當務之急和基礎性工程。包括云南戲劇院團在內的云南文藝院團，“院團棚戶區”和“文藝臨時工”現象十分普遍，讓陋室陋巷中人塑造美、創造美、追求美，非常時期之外這樣要求，就有點兒荒謬；文藝骨干隊伍中越來越多的是低工資低待遇的“臨時工”，既穩不住隊伍，也缺少久久為功、攀登藝術高峰的心理基礎。

組建自己的編劇、導演陣容，與演員隊伍的建設同樣重要。

云南戲劇文化面臨一種尷尬，就是編劇隊伍青黃不接，很多獲獎劇目的編劇已經老去，一些已經逝去，如白劇團的趙建華、傣劇團的楊樹忠，還有一些是外請的編劇如盛和煜、李莉。云南的話劇導演在成長，但戲曲導演在張樹勇退休、嚴偉退休后本來稀缺的人才就更加稀缺。總是依靠外來導演的檔期和省外編劇創作的“富余”、臨時體驗生活書寫的云南，那種藝術生產狀況其實并不理想。要下決心改變這種狀況。

40年改革開放云南戲劇發展總結之余論，是云南戲劇進一步發展時應該注意到并且需要有效解決的問題。