文藝護峰者的層面及其啟示

韓思琪

文藝高峰的筑就需要功能不同的各類藝術人才的共同參與。護峰者的角色并非可有可無，恰恰相反，他們堅定地站在立峰者與造峰者身后，既是文藝的風向標、市場的晴雨表，更是滋養文藝發展深厚廣袤的土壤。在當代文藝語境中，他們是藝術高峰所賴以生成的社會制度及藝術管理者、藝術創作制度及其捐助者、藝術作品展覽機構及策展人、藝術作品收藏家等——他們形成了多層級、多元化、多角度的“護峰者聯盟”，首先是國家層面導向性的宏觀戰略及律法的發布；其次是各類文藝管理機構、管理者懂得運用法律、政策、法規及倫理，采取多種措施，去多方面地保障、支持或維護文藝高峰事業；最后還有不可忽視的來自民間藝術社會的力量。

一、護峰者的作用

護峰者——“者”之一字正提示著其組成成員的多元性，既可以指代人物，也可以指代組織機構，可以指代戰略政策法規等事物，還可以是指某種時代整體的精神氣質與社會氛圍；因此，“護”的動作完成既包含著宏觀層面的行政行為，以國家主導的戰略規劃、健全體制、政策發布來推動文化藝術發展，或是社會經濟、思想等方面的開放與審美觀念、文化的交融；當然也包括微觀層面個人、家族、集團、社團組織等對藝術家及藝術品提供的贊助與庇護——資助、購買、收藏等直接的經濟行為以及提供教育培養、創作機遇等間接的社交行為。

縱觀西方藝術發展歷程，藝術高峰現象的出現、熠熠閃耀的藝術背后都不乏“贊助人”的身影：文藝復興時期的美第奇家族、巴洛克時期的巴爾貝利尼家族、印象派及后印象派時期的沙龍與畫廊畫商等。藝術史研究學者約翰·T﹒帕雷提、加里·M﹒拉德克考察通過意大利語詞源將藝術“贊助”的屬性分為兩種：“第一是‘mecenatismo’，僅僅是指購買藝術作品和支持藝術項目。第二是‘clientelismo’，它是建立在政治概念上的，意思是把參與其中的贊助人和客戶聯系在一起進行的一系列交換，或是受到恩惠。文藝復興時期，不僅在特別的社會群體里，在全社會各個階層，精心而且謹慎遵循的社會、政治、經濟甚至宗教習俗都要求這種交流。由這種交流產生出來的社會黏合是治愈當時城市中暴力分裂主義的一劑良藥。”[注][美]約翰·T﹒帕雷提、加里·M﹒拉德克：《意大利文藝復興時期的藝術》，朱鏇譯，桂林：廣西師范大學出版社，2005年版，第3頁。西方藝術贊助先后經歷了由宗教、貴族到世俗、平民的流變，以17世紀學院體制出現為分水嶺，此前的藝術贊助多出自實用目的，資助與雇傭、商品交換行為互為表里，一如貢布里希在《作為藝術贊助人的早期美第奇家族》中所寫：“世紀藝術作品是捐贈人的作品”，[注][英]貢布里希：《作為藝術贊助人的早期美第奇家族》,《文藝復興:西方藝術的偉大時代》，北京：中國美術學院出版，2000年版，第101頁。盡管有著時代與階級的特殊性，其間或夾雜著宗教、政治以及其他元素，仍不可否認的是意大利美第奇家族(Medici Family)對于文藝復興藝術領域發展做出的巨大推動作用，甚至被稱為是“文藝復興的教父”。當時由美第奇家族所支付的包括教堂建筑、繪畫、雕塑等藝術贊助費用多達40多萬，同時還積極創辦學校推動研究，提拔天賦卓越的年輕人，意大利文藝復興時期藝術史上聲名煊赫的藝術家如馬薩喬、利比、波提切利、拉斐爾、達·芬奇、米開朗基羅都曾得到過美第奇家族的贊助和庇護。其中，科西莫·美第奇和洛倫佐·美第奇憑借自身較高的藝術鑒賞力成為文藝復興時期最為重要與著名的藝術贊助者，一方面通過訂購、委托等方式直接推動創作：洛倫佐幫助達·芬奇拿到了圣多納托教堂畫的委托，由此產生了作品《博士來拜》，波提切利創作作品《春》的直接原因便是洛倫佐·美第奇定制一幅畫來對自己新購置的別墅進行裝飾，米開朗基羅雕塑作品《晝和夜》《晨和暮》即是在為美第奇家族修建陵墓的工程中完成的；另一方面，他們為藝術家的成長提供環境與機會，洛倫佐·美第奇創辦了自由美術學校(美第奇學院)，在此米開朗基羅度過了自己早期的藝術學習生涯，洛倫佐·美第奇還邀請波提切利、達·芬奇和米開朗基羅到美第奇宮中交流、觀摩、學習。進入17世紀之后，王室設立的官方體制漸漸規范化，尤其是法蘭西美術院評定的“羅馬獎”，象征著王室認可以及得到王室成員定制的榮耀，同時這意味著獲得了去意大利的美第奇別墅寄宿、學習深造的機會——其時這幾乎“是一個年輕藝術家得到意大利藝術熏陶的唯一官方機會”。[注]董強：《從新古典主義到“消防隊員”畫家——19世紀學院體制下的法國藝術》，《中國國家博物館館刊》2018年第4期。

值得一提的是，與此類似的畫院制度在我國宋代已然存在，宋代翰林圖畫院以其健全的體制極大地推動了宋代文人畫的發展。一方面，當時從職稱、遞遷、俸祿到佩服涉及畫工管理各方面的規章制度已近完備。帝王給予畫工一定的自由與地位，時有人物畫家“石恪，字子專，成都人也……好畫古僻人物……被旨畫相國寺壁，授以畫院之職，不就，力請還蜀……”[注](宋)《宣和畫譜·卷七》，俞劍華(注譯)，南京:江蘇美術出版社，2007年版，第164頁。其中一些優秀的畫家還常常受到帝王的禮遇，黃荃還被授予翰林圖畫院“博士”的稱號。另一方面宋代藝術繁榮興盛離不開帝王的支持，宋徽宗自身即是書畫家，他身體力行推動“畫學”建制以加強人才培養。隨著王安石變法下屬翰林院的“圖畫院”更名為“圖畫局”，培養了一批如王希孟、趙昌、崔白等宮廷畫院高手，王希孟更是獻出杰作《千里江山圖》。其時，畫院直接促進了宮廷畫家文人化、文人畫家專業化，尤其拓寬了題材的選擇：“宣傳中興，使繪畫題材轉向人物畫，對人物畫的重視改變了北宋畫院只長于花鳥、山水的狀況，使畫院畫家在各有所長的基礎上突破了‘單科’所限，使畫院各類作品的創作水平得到普遍提高。創作不再局守過去的院體樣式。”[注]鄧喬彬：《宋代繪畫研究》，開封：河南大學出版社，2006年版，第291頁。

文藝高峰與護峰者直接的互相指認，二者的互動性則是護峰者的一大特點。文藝高峰的形成并非一蹴而就，千萬前赴后繼、薪火相傳的護峰者不僅推動著高峰之脈隆起，在高峰之上也烙刻下屬于自己的身影。有時甚至會直接影響題材、對象、手法的選擇，成為高峰作品的血肉組成。護峰者作為贊助人，這一群體對某類型、題材、表現手法的偏愛又有助于促使藝術家積極探索新方法、嘗試新工具、豐富表現手段，進而使得新流派的形成與差異化風格涌現。唐代藝術無疑是中國古代文藝的一處高峰，就造型藝術來說，以閻立本兄弟及吳道子等為代表的人物畫，以敦煌220窟為代表的宗教壁畫，以李思訓、王維為代表的山水畫和邊鸞等人的花鳥畫等表現突出，其中又以敦煌壁畫中的供養人畫像與護峰者的關系最為切身相關。據季羨林主編的《敦煌學大辭典》記載：“供養人畫像是出資造窟功德主為求福祈愿在所建窟內彩繪的功德主(窟主)和其家族的畫像及出行圖”[注]季羨林：《敦煌學大辭典》，上海：上海辭書出版社，1998年版，第177頁。，供養人群體上至敦煌歷代大族、地方長官、僧界大德，下至一般平民百姓，直接催生了供養人壁畫這一類型。在莫高窟壁畫藝術作品中，直接以供養人為藝術創作題材的有第156窟的《張議潮出行圖》《宋國夫人出行圖》和第100窟的《曹議金出行圖》《隴西李氏出行圖》等。供養人壁畫的風格、樣式都與供養人自身的要求與審美有著非常直接的關系，甚至一些石窟和壁畫直接以供養人為藝術創作的題材，而供養人畫像本身也常常是堪稱完美的藝術品。其中曹氏家族開鑿并重修了眾多大型洞窟，并在繪制壁畫時放大了氏族門庭與宗教譜系的作用，對佛教石窟加以改造，使得石窟壁畫藝術在前代的基礎上又有了新的發展。可以說，無論是作為政府、家族集體等公共贊助者，抑或是個人的私人贊助者，護峰者這一角色對于中西方藝術高峰的出現和發展都有著不言而喻的重要作用。

二、護峰者的三個層面

一般的分類法將護峰者的“贊助”行為分為集體行為(公共贊助)和個人行為(私人贊助)[注]Peter Burke:The Italian Renaissance: Culture and Society in Italy,Great Britain Polity Press,1987,P89.兩類。筆者認為在當前中國文藝語境中正形成著多層級、多元化、多角度的“護峰者聯盟”，可大致劃分為三個層面：首先是國家層面導向性的宏觀戰略及律法發布的保障；其次是各類文藝管理機構、管理者的層面，運用法律、政策、法規及倫理，采取多種措施去保障、支持或維護文藝高峰事業；最后還有不可忽略的來自民間藝術社會層面的力量，包括個人、家族、團體、企業等多層次、多維度的補充。

(一)國家戰略謀劃護峰者

首先，文藝高峰的筑就需要建設國家體制和管理上的自由寬松的環境。溫克爾曼認為作為“所有時代、所有藝術的最高峰”，高貴、單純、靜穆、偉大的希臘藝術，“取得優越性的原因和基礎……應部分地歸結為國家的體制和管理以及由此產生的思維方式”，“從希臘的國家體制和管理這個意義上說，藝術之所以優越的最重要的原因是有自由”，“在自由中孕育出來的全民族的思想方式，猶如健壯的樹干上的優良的枝葉一樣……享有自由的希臘人的思想方式當然與在強權統治下生活的民族的觀念完全不同。”[注][德]溫克爾曼：《論希臘人的藝術》，《希臘人的藝術》，邵大箴譯，桂林：廣西師范大學出版社，2001年版，第107- 111頁。無獨有偶，被梁漱溟定義為開創中國文化“盛極一時”的“新風氣”時期的“五四運動”，所取得的思想文化成就也頗依賴于蔡元培先生所提倡的“思想自由，兼容并包”。因此，今天在國家體制中推進文藝高峰建設，“應當從國家體制和藝術管理層面，培育出一個有利于文藝杰作產生的優質社會環境條件來……國家體制和藝術管理上的自由度，可以進而為藝術家的思維方式的自由，特別是其中的情感、思想和想象力等的自由馳騁，創造充足的條件。”[注]王一川：《中外文藝高峰觀及其當代啟示》，《文藝爭鳴》2018年第6期。其次，開放的政策環境同樣是推動文藝高峰建設的基石，唐代無疑是我國古代經濟、政治、文化發展的高峰，亦是民族發展關系大發展的時代，猶如魯迅所說：唐之藝術璀璨壯大，“雖然也有邊患，但魄力究竟雄大；人民具有不至于為異族奴隸的信心，或者竟毫未想到，凡取用外來事物的時候，就如將被俘來一樣，自由驅使，絕不介懷”，這與衰敝之際的“神經衰弱過敏，每遇外國東西，便覺得仿佛彼來俘我一樣，推拒，惶恐，退縮，逃避，抖成一團，又必想一篇道理來掩飾”[注]魯迅：《看鏡有感》，《魯迅雜文全集·上》，北京：群言出版社，2016年版，第31頁。形成鮮明對比，前者顯然是我們應當學習效仿的。

中華人民共和國成立以來，黨中央對文化藝術事業發展高度重視，明確提出和確立了“百花齊放、百家爭鳴”的“雙百”方針和文藝“為人民服務、為社會主義服務”的“二為”方向，為繁榮和發展文化藝術提供了重要的政治保證；黨的十七大報告明確提出推動社會主義文化大發展大繁榮，構建社會主義核心價值體系、建設和諧文化、弘揚中華文化、推進文化創新等戰略任務。國家“十二五”時期文化改革發展規劃為文藝事業發展提供了多方面的保障、支持與維護：首先堅持發揚學術民主、藝術民主，為文藝發展營造積極健康、寬松和諧的氛圍，提倡不同觀點和學派的充分討論，提倡體裁、題材、形式、手段充分發展，推動觀念、內容、風格、流派積極創新。其次，加強文藝作品生產引導，倡導文藝創作堅持以人民為中心，創作生產出思想性、藝術性、觀賞性相統一，人民喜聞樂見的優秀文藝作品。同時“五個一工程”、重大革命和歷史題材創作工程、重點文學藝術作品扶持工程、優秀少兒作品創作工程等精品戰略扶持優秀藝術品種，積極發展新的藝術樣式，設立專項藝術基金以支持收藏和推介優秀文化作品。與此同時，在機制層面，建立健全文化創新機制，完善文化產品評價體系和激勵機制，建立公開、公平、公正的評獎機制，同時加強文藝理論建設，培養高素質文藝評論隊伍，開展積極健康的文藝批評，加強文藝評論陣地建設，扶持重點文藝評論媒體，深入開展形式多樣的影評、戲評、書評、樂評等活動。其時，以法律法規加大知識產權保護力度，維護著作權人合法權益。通過增加政府對文藝發展的投入、設立國家文化發展基金、調整稅收政策、發展版權相關產業、建立健全文化法律法規體系等，從制度、政策、基金、法規等多角度、多層面為筑就文藝高峰事業掃清障礙、添磚加瓦、保駕護航。2013年以來新一代領導集體高度重視文藝工作，習近平總書記在文藝工作座談會上的重要講話、在中國文學藝術界聯合會第十次全國代表大會和中國作家協會第九次全國代表大會上的重要講話、在黨的十九大報告中關于文藝工作的論述，以及給中央美術學院八位老教授的重要回信等，基于新時代中國文藝發展現狀，倡導文藝創作以人民為中心、筑就文藝高峰、提高文化自信、傳承和弘揚中華美學精神及中華美育精神、塑造新時代美好心靈等，構筑了一套新時代中國特色社會主義思想在文藝中的話語體系。尤其是“文藝高峰”作為中華民族偉大復興的戰略構想被提出，“偉大的時代呼喚偉大的文學家、藝術家……努力筑就中華民族偉大復興時代的文藝高峰！”[注]習近平：《在中國文聯十大、中國作協九大開幕式上的講話》，北京：人民出版社，2016年版，第22頁。

(二)政府管理機構護峰者

配合國家戰略構想的提出，政府職能管理部門需要在政策執行和審查管理等方面指導文化事業的發展，使各項宏觀規劃得以順利“落地”。具體來說，政府管理機構對文藝工作的保護可主要分為三個部分：一是設立管理部門開展相關審查與組織工作，二是制定、執行相關政策、法律、法規以保障藝術事業的良性運行，三是直接的基金資助與項目扶持。

首先，政府行政機構下屬行業管理部門，作為審查與管理組織需要貫徹與執行國家政策與指令，調動行業積極性，為文藝事業保利益、促發展、尋平衡。其中，政府對“主旋律”電影的支持正是其管理職能的體現，不僅體現為成立專門的“重大革命歷史題材影視創作小組”[注]1987年7月4日,在北京成立了革命歷史題材影視創作小組，后正式更名為“重大革命歷史題材影視創作小組”。，還包括對拍攝經費上給予支持，如1988年經廣電部和財政部批準成立了“攝制重大題材故事片資助基金”，以及在宣傳方面主流媒體給予的正面宣傳與報道，如由中影集團出品制作的慶祝中華人民共和國成立60周年的獻禮片《建國大業》(2009年)、慶祝中國共產黨建黨90周年的獻禮片《建黨偉業》(2011年)。另外，設置專業獎項獎勵也是政府有關機構職能管理的一項重要工作，比如由中國作家協會主辦的“魯迅文學獎”“茅盾文學獎”等，獎項的評選“堅持以人民為中心的創作導向，全面貫徹文藝為人民服務、為社會主義服務和百花齊放、百家爭鳴的方針，體現社會主義核心價值觀的要求，弘揚主旋律，提倡多樣化，堅持公開、公平、公正的原則，推出體現民族精神和時代精神的優秀作品”。[注]《魯迅文學獎評獎條例(2014年2月27日修訂版)》，http://www.chinawriter.com.cn除去對文學創作的獎勵，政府各級主管部門和各藝術門類均設立獎項，旨在鼓勵文藝工作者創造更多符合時代精神的優秀作品。如戲曲類獎項設有“文華獎” “中國曹禺戲劇文學獎·劇本獎”“中國戲劇獎·梅花表演獎”“中國戲曲牡丹獎”；影視類獎項設有 “中國電影華表獎” “中國電影金雞獎”“大眾電影百花獎” “中國電視劇飛天獎”；音樂類獎項設有“中國音樂金鐘獎”；美術類獎項設有“中國美術金彩獎”；舞蹈類獎項設有“中國舞蹈荷花獎”；攝影類獎項設有“中國攝影金像獎”等。一方面，“大獎頒給誰”有著思想性導向和藝術性規范，另一方面獎項提供的象征資本與獎金都鼓勵并支持藝術家進一步深入地進行創作探索。值得注意的是，除去國內政府重要獎項，國際獎項也一直是推動中國獨立藝術發展的助力，如：張元的電影《媽媽》[注]《媽媽》先后榮獲1990年法國南特三大洲國際電影節評委會獎和公眾大獎、1992年瑞士國際電影節導演特別獎、1992年英國愛丁堡電影節歐洲影評人菲普雷希獎、1993年獲柏林電影節青年論壇影評人獎。(1990年)在法國獲評委獎與公眾大獎，所得獎金即成為他拍攝下一部作品《北京雜種》(1993年)的經費來源之一；另外，國家政府之間的合作資助更新著文化藝術的交流方式，如：獨立藝術家、紀錄片作者吳文光接受的由歐盟出資的“村民自治與村民影像”計劃[注]“村民影像計劃” 是草場地工作站應“中國-歐盟村務管理培訓項目”委托策劃，于2005年7月開始組織運行，是讓具有“草根背景”的村民親自參與拍攝的影像計劃，從來自全國各地的數百報名者及申報計劃中評選出村民作者和青年導演，來到北京進行拍攝技術培訓，而后回到所在村子進行拍攝紀錄短片和圖片作品。10部紀錄片在中央電視臺12套“法制視界”欄目和中央教育電視臺一套“國視DV”欄目連續播出；其作品已經在北京“村民自治國際研討會”期間放映展覽，還在香港國際電影節、新加坡國際電影節、瑞士真實電影節、柏林世界文化宮、阿姆斯特丹、維也納等國際紀錄片電影節放映。，成果則于第56屆威尼斯國際藝術雙年展中國館中參與展出。

其次，做到講好中國故事，傳播好中國聲音，闡釋好中國特色，塑造好中國形象，對新時代的文藝管理者提出新的要求。尤其近年來，中國新媒介技術迅猛發展，移動互聯網和媒介融合正深刻地改寫著文藝生態，正如哈羅德·伊尼斯在《帝國與傳播》中所提出的“傳播媒介偏向性”判斷：當一種傳播媒介占據主導地位時，會對通過該媒介進行傳播的文化意義產生扭偏。偏向時間的媒介意味著神圣、道德和歷史，與歷史、傳統、宗教及等級制度的發展有著密切的關系；偏向空間的媒介則與現實的世俗政治權力有關[注][加]哈羅德·伊尼斯：《帝國與傳播》，何道寬譯，北京：中國人民大學出版社，2003年版，第135頁。，互聯網以跨時空屬性與公開性在一定程度上達成了公眾的自我賦權，使文藝事業日益成為一種“可參與文化”。技術發展與媒介融合對文藝治理工作提出新的要求：“必須科學認識網絡傳播規律，提高用網治網水平，使互聯網這個最大變量變成事業發展的最大增量”，“要引導廣大文化文藝工作者深入生活、扎根人民，把提高質量作為文藝作品的生命線……推出更多健康優質的網絡文藝作品。”[注]2018年8月21日至22日，習近平總書記在全國宣傳思想工作會議的講話提到，要求“堅持營造風清氣正的網絡空間”。僅過去一年里，國家多部門多次出臺相關管理、規范措施，使網絡文藝朝向主流化、精品化、規范化方向發展，如實施《國家廣播電視總局職能配置、內設機構和人員編制規定》，進一步明確網絡視聽節目服務管理職能，成立中國電影家協會網絡電影工作委員會；中央宣傳部、文化和旅游部、國家稅務總局、國家廣播電視總局、國家電影局五部委發文聯合治理影視業天價片酬等問題；國家廣播電視總局先后發布多項《通知》展開專項治理，包括肅清行業風氣，堅持“同一標準、同一尺度”加強管理等舉措，以期推動更多健康優質的網絡文藝作品出現。

第三，職能管理部門以稅收政策調節、基金資助、重點項目扶植等工作對文藝事業給予直接扶持與優惠。政府主導下的贊助行為旨在驅動支持精品藝術創作、推動形成良性循環的文藝創作氛圍，如國家新聞出版廣電總局在北京九所高等院校實施的“扶持青年優秀電影劇作計劃”，鼓勵劇本創作、培養優秀的青年編劇人才、為中國電影產業輸送新鮮血液；與電影節結合的文化藝術基金，如韓國的釜山電影節的PPP 計劃(Pusan Promotion Play)即“釜山電影節亞洲電影資助計劃”，又被稱為是“亞洲電影工業的孵化器”，“1997年，賈樟柯的《站臺》劇本在釜山獲得首屆PPP電影計劃獎，此后婁燁的《蘇州河》(2000年)，以及后來在威尼斯電影節獲獎的李玉的《紅顏》(2005年)等都曾先后獲得PPP資助”[注]詹慶生、尹鴻：《中國獨立影像發展備忘(1999—2006)》，《文藝爭鳴》2007年第5期。；或是政府主導型產業集群建設使其直接成為國家文化產業發展的一部分，以北京798藝術區為例，2006年被北京市政府定為第一批文化創意產業集群之一，成立建設管理辦公室以“協調、服務、引導、管理”為宗旨，發布了包括《北京798藝術區管理辦法》《藝術區產業發展重點指南》在內的35條政策支持，對符合798藝術區發展的較早入駐的藝術家租賃空間、畫廊、創意機構給予減租等優惠。

(三)民間社會組織護峰者

來自民間社會的“贊助人”同樣是一股不可忽視的重要力量。《牛津英語詞典》對“贊助人”的界定：“ 1.(藝術家的)贊助人，資助者；2.名義贊助人(支持慈善組織等的名人，名字常用于有關的廣告宣傳中)；3.主顧、顧客、常客。”[注]《牛津高階英漢雙解詞典》，北京：商務印書館，2004年版，第1262頁。這當然只是一種較為表面的定義法，但提示著我們在文藝高峰場中護峰者這一身份之上，同樣交織著藝術品、藝術家、藝術受眾，甚至是時代與社會語境四要素之間復雜的互動關系。倘若由此對來自民間力量組成的護峰者進行分類，可試分為三種類型：一是直接購買、收藏藝術品的藝術購買者；二是贊助、支持藝術家的藝術供養者；三是促進行業與組織發展的藝術保護者。

首先，購買與收藏是直接推動藝術家進行創作的經濟行為。宋代造型藝術成就突出不可不說與彼時繁榮的繪畫交易市場緊密相關，有畫史記載：“張舉，懷州人，亦山水家。其性不羈，好飲酒，與群小日游市肆，作鼓板社。每得畫貨，必盡于此，尤長濺瀑”[注](宋)鄧椿：《畫繼·卷六》，長沙：湖南美術出版社, 2005年版, 第395頁。；“楊威，絳州人，工畫村田樂。每有販其畫者，威必問所往，若至都下，則告之曰：‘汝往畫院前易也。’如其言，院中人爭出取之，獲價必倍。”[注](宋)鄧椿：《畫繼·卷六》，長沙：湖南美術出版社, 2005年版, 第377頁。可見，畫商不僅是通雅俗畫的橋梁，甚至對宋代畫院創作的題材與風格產生影響。被稱為是“印象派畫家伯樂”的畫廊老板保羅·丟朗-呂厄(Paul Durand-Ruel)，他對領先于時代的重量級印象派畫作頗具遠見的支持，如雷諾阿(Renoir)的《船上的午宴》(Luncheon of the Boating Party)和莫奈(Monet)的《秋日夕陽下的干草垛》(Stacks of Wheat (End of Day Autumn))，作為堅定的買家對后來印象派的繁榮有著最為直接的推動作用。其次，與藝術家有著更深層次互動的供養者，個人層面如同時作為畫商與胞弟的提奧·梵·高對文森特·梵·高繪畫事業的支持，家族、集團層面如上文所論述的美第奇家族對文藝復興的贊助；另外，高等院校設立的基金項目同樣致力于為國家培養滿足各需求的高端人才，如北京大學《跨文化藝術管理人才培養》項目，正是響應和貫徹黨的十九大報告提出的“實現中華民族偉大復興”“堅定文化自信”的戰略構想而開設的項目。最后，眾多商業化、規模化的“民間合伙人”通過直接投資、設立基金、開展選拔賽等形式同樣助推藝術產業的升級。尤其是1990年以來，隨著思想解放深化，產業與市場共同體逐漸形成，都為各種來源的資金資助國內藝術發展提供了可能，如：光線傳媒致力于將演員打造成導演的“新導演培養計劃”，代表作品為徐崢的《人在囧途之泰囧》(2012年)；由名人發起、贊助的如賈樟柯“添翼計劃”，其中新人導演韓杰的作品《Hello！樹先生》(2011年)在上海電影節上獲最佳導演和評委會大獎。再如：劉德華“亞洲新星導”計劃，其中《瘋狂的石頭》成為當年影壇最大黑馬，導演寧浩憑此片脫穎而出；此后寧浩也發起“壞猴子72變電影計劃”，影片《繡春刀·修羅戰場》(2017年)即由此計劃推出。然而，以盈利為主要目的的大規模商業資本的介入，也可能會使得場域中被扶持的新人話語權面臨被市場所擠壓、藝術創作迎合特定要求等風險，需要理性、辯證地去看待。

結 語

文藝高峰的筑就需要眾多護峰者接力相傳，護峰者同樣可以在文藝高峰場中得以實現自我。護峰者首先是國家層面具有導向意義的“那些有名或無名的善于守護或維護文藝高峰的各級各類文藝管理者”，同時也應看到廣泛而自發的來自民間社會的贊助。通過以上對文藝護峰人主體類型的梳理，帶給我們筑就文藝高峰的啟示如下：制度戰略層面的謀劃、開放自由的環境、法律制度的保障均是文藝發展的重要基石，應形成求同存異的良性互動，不對具體的文藝創作加以干預，要充分尊重創作者的合理需求，以促進藝術的多樣發展；藝術贊助人首先需要具備一定的藝術素養，培養相關藝術管理專業人才，加強基金使用規范，項目監督標準化、透明化。實現偉大復興任重而道遠，對于護峰者而言，挑戰與機遇并存！