2018年中國藝術人類學學術討論的焦點與熱點

方李莉

一、學科的自覺與反思

中國藝術人類學發展至今已有近40年的歷史，中國藝術人類學學會從成立至今也已走過了12年的風風雨雨，每年的學術年會都會出版分量很重的論文集和大量的譯著與專著。這些論文和專著所形成的資料足以讓我們去總結和反省學科所走過的發展之路。另外，2018年也是中國改革開放40周年的紀念年，而中國的藝術人類學發展也是由此開始。在2018年，許多學者不約而同地進行學科反思，開始有了學科自覺，并在追問我們中國藝術人類學應該做什么？又做了些什么？在未來我們還需要做什么？這些追問意味著中國藝術人類學正在由快速發展逐步走向成熟。

這一年，方李莉在《思想戰線》2018年第1期發表了論文《中國藝術人類學之路》，主要是對中國藝術人類學40年的發展之路進行了論述。通過論述讓我們看到：任何新的理論都是來自于新的社會實踐，中國40年來的巨大變化，為中國學術理論創新提供了許多新的研究資源，尤其是藝術人類學，因為作為其研究對象的藝術，在社會實踐方面往往具有先鋒性，其所具有的創造性精神往往是沖破舊藩籬的一種力量。為此，藝術人類學學者們所收集的豐富的田野材料和所進行的大量的社會實踐，正在促使其本土理論的進一步完善，并匯集為一股推動中國學術創新的重要力量。同時在2018年的中國藝術人類學年會上方李莉宣讀了論文《建構藝術人類學“中國學派的設想與實踐”》，這篇文章首先從中國藝術人類學自身發展所經歷的歷史背景和國家社會實踐，來確認中國藝術人類學學科建設的初心，進而來探討是否可以在此基礎上建構藝術人類學的中國學派，再進一步討論我們為什么要建立自己的藝術人類學中國學派，其價值和意義是什么？在論述中，方李莉認為，中國的藝術人類學一開始的切入點就跟西方不一樣，西方是從認識“他者”的藝術，認識異邦的藝術開始的，而中國藝術人類學則是從認識自身的藝術開始的，是從反思和發掘自身的文化資源和藝術資源開始的。因此，其研究之路是在通過保護、發掘、認識自己的藝術和文化資源及脈絡，去重構中國新的當代文化和藝術，既富有傳承性又富有建設性。因此，其所論證的問題是：我們是否可以根據這樣的一些實踐建構富有中國特色的理論，在國際社會中形成一個中國學派，加入到世界學術的共同體中。

洛秦在《音樂研究》2018年第2期發表的《論音樂人類學的“中國經驗”》一文則提出了藝術人類學的“中國經驗”這樣的論述。這一論述很重要，因為沒有藝術人類學的“中國經驗”也就不會有藝術人類學的中國學派，筆者認為這是相輔相成的。他在論文中提出的“音樂上海學”里面不僅體現有“中國經驗”，還有上海這樣大都市所形成的自身經驗，可以形成一個上海音樂學派。筆者相信，以后像這樣有地方特色，有自身獨立見解的研究會越來越多，并將匯集成一個中國學派的洪流。

孟凡行的《從學科建設的角度看藝術人類學的學科定位、研究對象和研究方法》一文，是從學科建設和學科發展的角度做了一個深刻的反省與討論。他提出藝術人類學是一個跨學科的專業，因此，學科屬性很模糊，但在高校中，每一個學科都要找到一個明確的屬性，才便于學科建設。于是，藝術人類學到底是人類學下面的門類學科，還是藝術學下面的或者成為藝術學下面的學科，這樣的問題開始浮出水面。他認為，有關這個問題就研究的層面來談，歸屬于哪個學科都是可以的，但是按照學科分類，尤其是在中國目前的教育體制來講，就必須要有一個站隊。他個人認為，藝術人類學就人類學的角度來看，它只是屬于一個分支，但就藝術學的角度來看，其實屬于一個層面，分支砍掉問題不大，但層面卻是離不開的，因此，應該歸屬于藝術學，這樣的看法別開生面。就學科來看，藝術人類學的研究方法和視角主要是偏重人類學，但目前關心藝術人類學的發展，并在實踐中運用藝術人類學來討論問題的，大多是來自藝術院校的學者，而且這一研究方法和角度糾正了傳統藝術學的許多觀念，的確成為藝術學不可分割的部分。因此，孟凡行的觀點的確值得關注。

與此同時，董波在《內蒙古藝術學院學報》2018第4期發表了一篇《今天需要什么樣的藝術人類學——新時代中國藝術人類學發展的新的生長點》。為了回答這個問題，她在論文中梳理了中國藝術人類學學會歷年開會的主題，得出的結論就是：中國藝術人類學的研究始終是跟著中國社會實踐的發展來選擇研究主題的，每一次國家提出的重大戰略，中國藝術人類學的研究都是在積極參與，如非遺保護、傳統文化復興、振興傳統手工藝、美麗鄉村建設等等。因此，這樣的藝術人類學研究是可以推動中國社會發展的，也正是我們所需要的藝術人類學研究。

安麗哲在《南京藝術學院學報(藝術與設計)》2018年第4期發表的《2006-2016中國藝術人類學研究范式與特征——以中國藝術人類學學會的數據與文獻為例》，以中國藝術人類學學會成立以來的各種數據以及歷年論文為例，分析了近10年以來，中國藝術人類學研究的5種主要研究范式，并用數據證明了中國藝術人類學研究者是以藝術類學科背景的研究者為主要主體的，這決定了中國藝術人類學研究當前階段的向度與特征，即多數研究以人類學的理論與方法來探討藝術方面的問題，而非從藝術角度去探索人類學關注的問題。這樣以數據為基礎的研究非常重要，讓藝術人類學的學者們對自己學科的發展路徑、知識結構和研究目標有了一個清晰認識，從而可以更進一步地完成學科自覺性。

二、由關注“物”到關注“人”

通過2018年中國藝術人類學年會收到的論文，我們還可以看到一個新的趨勢，那就是學者們的研究對象開始由“物”向“人”的轉化，而且，從開始研究人的外表到研究人的內心世界。如張士閃的《生計、信仰、藝術與民俗政治——膠東院夼村谷雨節祭海儀式考察》，通過對膠東院夼村人每年所舉行的“谷雨節祭海儀式”的田野考察，提出了“基于生計、信仰、藝術等統合而成的民俗政治，是解讀這一儀式傳統的關鍵”的觀點；同時認為，研究者需要在深度田野研究中體察民眾主體意識，并結合國家歷史進程與地方社會發展的時移勢易態勢予以分析，才有望獲得真正的理解與闡釋。通過他的研究讓我們看到民俗儀式的空間是可以改變的，儀式的程序也是可以改變的，儀式的主體參與者同樣可以改變，但是唯一不變的是內心深處的東西，也就是信仰，包括信仰的主體“神”，這是不可變的，若變了就不能成為儀式。還有它里面的那些儀式符號也是不可變的，儀式符號既是象征物，同時又可以給予人們單調的生活帶來喜悅的藝術形式，而這樣的東西也是不可變的。他的這一研究讓我們看到了表面的形式只是外在的可變因素，而只有內心深處的價值體系才是相對恒久不變的因素。

納日碧力戈的《藝術與實效》一文指出：人本身是物的存在，隨時為自我和他者生產著“物感”；藝術離不開“感官技術”，也離不開觀眾互動，更離不開文化解釋和藝術思想。作品、觀眾、解釋的結合產生實效，實效決定了藝術品的價值，這都是因為人是指導。如果人是指導，藝術是指導，那么人就是藝術，做人是一個制作和創造的過程，學習是一個實踐的過程，身體力行的過程，根據實效自我評價、自我調整、自我實現的過程。這篇論文將對藝術的研究提高到一個哲學的層面，并認為人和藝術是可以互換的，從某種程度來講，人不僅創造了藝術，人自身也未嘗不是一件藝術品。這一觀點值得深思。

來自日本的楊小平博士的論文《藝術與和平——和平象征物的創造與社會意義》，用“和平鴿”和“千紙鶴”的象征意義，讓我們看到了日本國民的特性，也看到了藝術作為一個象征符號在民族中起到的重要作用。他發言的主題是日本人怎么通過一系列的象征符號來平復戰爭的痛苦。也許是因為廣島的原子彈給日本留下了非常深刻的印象，所以戰爭就成為許多日本學者反復研究的主題。楊小平指出，在日本藝術中的“和平鴿”實際上是撫平戰爭痛苦的一個象征，而日本人喜歡疊的“千紙鶴”，也是因為千紙鶴代表健康，人們通過千紙鶴撫平對死亡的恐懼感，他的這一研究讓我們看到了藝術的象征意義在日常生活中的價值。

羅易扉的論文《從物的工具回到人的本身》很重要的一點就是提出：通常我們很容易只是把人類學作為一種研究事物的工具，而她認為人類學研究回到人的意義本身非常重要。她提出的“啟蒙現代性”和“溫和現代性”讓筆者比較感興趣，“啟蒙現代性”是一種知識精英居高臨下的態度，但是作為人類學家，他和大眾在一起形成的是相互學習和商討的關系，是以一種平等的眼光和角度來實現的“溫和現代性”，這樣的討論也是很有意思的。

在近期的論文中，有關以人為中心的討論還有不少，如關祎在《貴州大學學報(藝術版)》2018年第6期發表的《作為社會存在的造物者——藝術人類學視野中的手工藝者》，她將手工藝以及手工藝者放在文化整體之中進行考察，檢視手工藝者的身份認同問題、手工藝及其從業者所承載的文化內涵、社會功能以及經濟功能等。

三、從歷史文獻、器物、圖像的角度詮釋

藝術歷史的藝術資源是中國藝術人類學所要發掘的重要寶庫，中國是世界上少有的文明歷史一直沒有中斷的農業文明古國，并且遠在2000多年以前的秦朝就有了統一的文字。連綿的歷史文明不僅遺留下了大量的文獻資料、圖像資料，還遺留下大量的手工藝制品，這在世界上是絕無僅有的重要資源。以人類學的研究方法和角度去重組和研究這些資源，毫無疑問會形成中國學派最有特色的一方面。在2018年藝術人類學的論文中出現了不少這方面的重要論文。如李立新的《鹿車考述》，其通過搜集來的中國古代器具史的資料，寫成的一篇有關中國獨輪車考，是中國古代交通工具研究的一篇重要文章。

像這一類的論文還有李金來的《神與物游：民俗文化對宋瓷藝術性生發的價值探析》，討論了宋代民俗文化中火神與窯神崇拜、五行及道教思想、神仙信仰、飲食習俗及鄉野俚俗傳播四個方面對于宋瓷藝術性的影響，這是以前很少有的角度，非常新穎。還有孟蕾的《唐代陶瓷執壺形態演變研究》是將唐代陶瓷執壺形態的變化與唐代生活方式、執壺使用的操作行為以及飲食環境等建立聯系，通過研究提供了當時重構生活場景、大眾生活認知的科學依據，這都是以往的歷史學和考古學較少關注的角度。在孔含鑫的《云南師宗黑爾村新發現石寨山型古代銅鼓研究》一文中，以2005年在云南師宗縣龍慶彝族壯族鄉發現的兩面石寨山型古代銅鼓，論述了黑爾壯族先民以銅鼓祭祀農神、祈求豐年的神圣宗教儀式等，同時認為，銅鼓在世俗權力與宗教權力之間發揮重要的調適作用，也是銅鼓及其宗教信仰在南方邊疆社會治理中的體現。

除了以上對古代器物研究的論文，還有對古代圖像研究的論文，如何雅聞、羅曉歡的《“永恒”的演出——論四川地區清代墓葬建筑的戲曲雕刻》以大量田野考察為基礎，從石頭的紀念碑性、匠師雕刻技藝、墓主的主觀意愿等角度進行了探討，特別是傳統工匠如何將即時性的舞臺表演轉向固化的雕刻圖像，并實現作為墓主祈求“永固”的載體。這些墓葬建筑上的戲曲雕刻圖像，不僅深刻地反映出墓主生前的喜好和其時戲曲演出的繁盛，更彰顯墓主對吉祥寓意、自身德行和子孫教化的復雜語境。還有李浥的《安岳宋代菩薩造像：文化表征與歷史記憶》， 李強的《寶雞西山新民村圣母廟壁畫與信仰的再調查》，李東風的《想象與事實——四川藏民居的藝術與宗教》，牛犁、崔榮榮的《族群認同與服飾選擇——以屯堡與屯堡服飾為例》等都是通過古代廟宇、建筑、服飾上的圖像研究，讓我們進一步認識到了中國古代不同地域和民族的文化觀念、鄉土習俗的傳統，如何構成了多元一體的中華民族文化的豐富景象。

四、有關藝術介入鄉村建設的研究

藝術人類學最值得肯定的地方就在于其研究始終是跟隨中國的社會實踐，也始終是為中國的發展而做的研究。近期藝術介入鄉村建設是藝術人類學界所關注的一股潮流，從2016年開始由方李莉倡導和主持的藝術介入鄉村建設的論壇，每年由中國藝術研究院藝術人類學研究所承辦。2017年出版了《藝術介入社會：人類學家與藝術家對話鄉村建設藝術介入美麗鄉村建設——藝術人類學視角》的論文集。與此同時，《民族藝術》2018年第1期發表了方李莉的《論藝術介入美麗鄉村建設——藝術人類學視角》，論文的主要觀點為：社會的轉型常常會引發啟迪人類心靈的文藝復興，藝術介入社會建構，介入美麗鄉村建設，是一場“中國式的文化復興”的表現形式之一，而藝術介入美麗鄉村建設的意義在于通過藝術復興傳統中國人的“生活式樣”，修復鄉村價值，將“舊文化轉變出一個新文化來”，推動“鄉土中國”走向“生態中國”的發展之路。

而后，在2018年中國藝術人類學的年會上，多個學者宣讀了相關的論文，如季中揚、康澤楠的《主體重塑：藝術介入鄉村建設的重要路徑——以福建屏南縣熙嶺鄉龍潭村為例》一文，通過對山西許村和福建龍潭村兩個以藝術介入的鄉村建設所進行的對比研究，論述了藝術應該如何介入鄉村建設的重要路徑，其論述的觀點和方法很有啟發。其通過在許村的考察發現，許村模式的“藝術鄉建”對鄉村經濟的長期性帶動有限，是由于其“藝術鄉建”的出發點并不完全是為了鄉村，為了鄉民，因此忽視了鄉民的主體性。而龍潭村鄉村建設觀念的首要之務就是要讓當地村民發現自身的價值。讓他們通過藝術創作“專注自己，并認可自己的價值，由此逐漸表達自己生命的精彩。”這樣的“藝術鄉建”的宗旨既不是為了保護文化遺產，也不是為了藝術本身，更不是為了來自城市的游客，而是為了鄉村，為了鄉民。其認為，“藝術鄉建”的關鍵就在于以現代藝術精神重塑鄉民的主體性，促進鄉民的傳統文化與現代文明的精神匯通。

李祥林的《鄉村振興背景下的鄉村藝術》一文，討論了從現代社會的“去語境化”到后現代的“再語境化”過程中，鄉村藝術在其中所起的作用與價值。在文章中其批評了隨著城鎮化快步推進，以“統一模式改造鄉村”不斷進行，構成“千村一面的現象”，為此認為，鄉村振興戰略旨在讓農業更發展、農村更美麗和農民更幸福。既然如此，要做好“三農”工作，讓鄉村實實在在振興起來，建設真正意義上的鄉村美好生活，無論從物質還是從精神上講，都不可不關注各個地方擁有形形色色的“地方性知識”系統，不可不重視“在地性”鄉民與鄉村的鄉土文化(物質的和精神的)及鄉土藝術(傳統的和現代的)。并指出許多傳統的鄉村藝術包括“儺”藝術遺產作為鄉土資源被空前激活，正在構成新的鄉土文化和鄉村振興的一股新的力量，這是值得我們關注的。

羅瑛的《民族藝術的認同空間：文化景觀與地方表述》，論述了民族藝術是文化景觀構建與地方性表述再生產的重要元素，其認為在這樣的再生產過程中，會形成一種公開和不斷擴展的法則，對世界文化多樣性進行不斷的新闡釋。其認為，在視覺表象處于世界中心地位的現代性社會中，文化差異越大，地方性表述和族群性表述的需求就越重要，文化作為象征性生產機制的實踐當中，文化景觀、族群意識、地方標記與符號象征體系等的塑造，是區分人我的手段，也是民族藝術所承擔的社會職責，它喚起了地方意象并表述族群身份認同，同時從中自證身份并獲得本學科的認同空間。民族藝術在族群文化特性構建與詮釋方面，形成一套直觀而具有象征意義的符號體系，它包括儀式、節慶、圖像、形象、音樂、工藝、自然物等等，為洞見不同社會基本規律與族群欲求提供了豐富的途徑。這樣的觀點使我們意識到，鄉村振興也包括了鄉村景觀形象和地方性表述的再生產，在這樣的過程中民族藝術與鄉土藝術將起著至關重要的作用，這將也是屬于藝術介入鄉村建設的一部分。

還有王璇的《藝術人類學視角下“安居樂業”的鄉村空間形態探析》也是從生活和人本層面考察了傳統與當代鄉村空間在追求“安居樂業”目標時兩種存在形態的特點與比較，討論了如何通過正確的處理人與自然、人與人的關系，使鄉村空間形態更加符合人們的物質與精神生活需要，更加宜居。從而為鄉村振興出了有益的思考。東南大學的王廷信在《民族藝術》2018年第6期發表了《鄉村振興戰略與中華優秀傳統藝術體系建構》，文章中提到鄉村文化建設在鄉村振興戰略中發揮基礎性的關鍵作用，中華優秀傳統藝術作為鄉村振興的核心要素之一，是鄉村文化的有機組成部分的重要觀點。其認為，在一些藝術形式處于凋零狀態的情形下，如何借助鄉村振興戰略建構中華優秀傳統藝術體系是一個關涉鄉村生態的綜合性問題。并指出，只有在梳理中華優秀傳統藝術在鄉村的生存現狀、保護鄉村文化的生態環境的基礎上培育藝術創作隊伍，結合相應的策略、機制、體制研究，才能保障中華優秀傳統藝術的可持續發展。

五、有關手工藝復興方面的研究

手工藝復興也是2018年藝術人類學所關注的重要研究，取得的相關成果也很豐碩，有榮樹云的楊家埠年畫研究，安麗哲的濰坊風箏研究，楊柳的云南新華村金屬工藝研究，王永健的景德鎮陶溪川研究，孟凡行的陜西鳳翔泥塑研究，郭金良的景德鎮老鴨灘瓷板畫研究，李宏復的江蘇鎮湖刺繡研究，吳南的北京雕漆研究，韓澄的北京金屬工藝研究，朱立葉的宜興紫砂陶研究，洪梓萱的福建莆田仙游鎮紅木家具研究，鄒龍潔福建莆田仙游鎮木雕工藝研究等，這些學者的研究成果在2018年陸續得到了發表。藝術人類學對手工藝的田野考察成果引起了《中華文化畫報》的關注，于2018年辟出了一期題目為《中國傳統手工復興》的增刊，里面發表了以上這些學者們的田野考察的研究文章共14篇。這些研究都屬于國家重點課題社會轉型中的工藝美術發展里的子課題成果，這是新中國成立以來做的規模最大的一次手工藝復興的田野調查。這一課題于2015年立項，將于2019年結題，現在研究已接近尾聲。

在這一研究中作為課題主持人的方李莉發表論文《生活革命與中國式文藝復興的新觀察》，其在研究中提出了一個“手藝中國”的概念，這一概念的重要性在于其認為傳統的中國不僅是一個農業國家，還是一個農工國家，也就是農業和工業并存的國家，當然這里講的工業不是機械工業，而是手工工業。因此，中國不僅是一個鄉土中國，也是一個手藝中國，這是中國的文化基因。基因的重要性就在于其始終會成為中國發展的一個重要的內在因素。在工業文明時由于機器代替手工，中國的手工業優勢喪失了，所以中國落后了。當人類社會經歷了四次工業革命，并向超工業文明時代轉型時，在中國大地產生的一場手工藝復興的潮流，就有可能讓中國無論是在文化上和經濟上都獲得一個新的發展機遇。

首先是人類社會進入后工業文明所帶來的社會價值觀的轉變，這一時期人們的審美更加趨于個性化和情感化；其次，全球化帶來的本土性反彈，使人們更加趨于從母體文化中吸取養分，并將其投射到自己的生活審美中。另外，由于中國的經濟得到騰飛而產生了一個白領階層和富裕階層，這個階層需要有一個新的文化符號來定義自己，于是充滿著文化附加值，又具有中國傳統文化情感的手工藝品，開始進入這一階層衣食住行的方方面面，從而形成了一個巨大的市場。在這樣的背景下，一場生活革命正在中國悄然興起，方李莉將這場生活革命稱之為“中國式的文藝復興”，其認為，如果說，緣起于14、15世紀的歐洲文藝復興是從人理性的認識人自身開始的，那么這一場源自于中國的文藝復興卻是從重新認識和肯定自身的文化，復興傳統生活樣態開始的。

傳統工藝的發展目前已成為國家的重要戰略之一，在藝術人類學者關注這一研究的同時，民俗學界也開始與藝術人類學的學者們聯手介入這一研究。2018年12月9日，由華東師范大學人文與社會科學研究院主辦的“市場與能力：傳統工藝當代傳承關鍵問題”學術論壇在上海舉辦。會議邀請了來自全國12個高校和研究機構的20余名專家學者和上海多所高校的研究生參與討論。其討論的主題是：隨著我國新中產的崛起和日常生活審美化的影響，傳統工藝有望成為新的生活時尚而走向復興。面對新時代下由城市中產階級主導的消費市場，傳統工藝逐漸實現轉型。傳承人基于文化自覺及市場能力積極進行生產實踐的更新，尤其是傳承人聯合企業、創意工作室、創意開發團隊等新型生產模式，結合當代市場需求開辟創新路徑的傳承和發展模式。作為學者我們應該做出哪些反應？在這次會議上，方李莉做了“傳統手工藝復興與中式時尚的審美轉向”的主題發言。其指出，中國的審美轉向面臨兩個特點：1.從崇洋轉向崇敬傳統文化；2.富裕階層和白領階層所擁有的文化符號不再是洋派的、西式的，而是中式的：古代的文物、本土藝術家的藝術品、中式的實木家具、中式的建筑、中式的服飾、中式的生活方式。時尚開始于一個新的和“自然的”生活，所有這些樣式的存在不是人為意志決定的，它是一股時代潮流，也是值得人類學家關注的社會發展的重要動力之一。

六、前沿理論的探討

這里的前沿理論探討，指的是以往藝術人類學較少關注的新研究，這一研究有的還與國際的潮流有關系。第一個值得關注的問題是藝術人類學對當代藝術的研究，這在國際上已經形成了一個熱門話題，但國內在這一方面的研究才剛開始。

2018年國際在這方面的研究，繼出版于2017年的有(挪威)阿雷德·斯奈德主編的《全球性相遇中另類的藝術和人類學》(AlternativeArtandAnthropology:GlobalEncounters)[注]Arnd Schneider：Alternative Art and Anthropology: Global Encounters，Bloomsbury Academic，2017.后，2018年又出版了由維也納人類學家托瑪斯·菲利茲(Thomas Fillitz)和保羅·范·德·格利普(Paul van der Grijp)主編的《當代藝術人類學：實踐、市場和藏家》(AnAnthropologyofContemporaryArt:Practices,Markets,andCollectors)，這兩本書的共同特點是其不僅關注到當代藝術的人類學轉向，還把眼光拓展到歐洲以外的藝術領域。在阿雷德·斯奈德主編的《全球性相遇中另類的藝術和人類學》關注到了中國、日本、印度尼西亞、不丹、尼日利亞、菲律賓等地的當代藝術，瑪斯·菲利茲(Thomas Fillitz)和保羅·范·德·格利普(Paul van der Grijp)主編的《當代藝術人類學：實踐、市場和藏家》一書，不僅關注歐洲藝術，更將眼光投向了巴西、土耳其以及亞太地區的藝術。

2018年劉翔宇將阿恩特·施耐德主編的《全球性相遇中另類的藝術和人類學》的前言抉擇：世界本體論和當代藝術與人類學的對話翻譯出來，被收集在2018年中國藝術人類學年會的論文集中。在這篇文章中最值得關注的兩個方面是：一方面，許多藝術家(西方)已直接接觸到西方之外的他異性和各種知識，這種知識的接觸將會改變當代藝術家的創作。在這樣的過程中，人類學的理論要重新構建，并對藝術品的構思和制作產生影響，當然這些影響不是表現在田野調查的現場周圍(或是在民族志表演活動)中，而是在藝術家工作室(也就變成了實驗室)并最終在展覽空間和藝術界中物化的藝術形式中。[注]Douglas R. Holmes and George Marcus, “Para-Ethnography,” The SAGE Encyclopedia of Qualitative Research Methods, ed. Lisa M. Given (Thousand Oaks: Sage, 2008), pp.596-7.這樣的結果將導致越來越多的藝術家進入田野，成為準人類學家，同時人類學家也可以介入到藝術創作中成為準藝術家，這是一個很有趣的思考。另一方面，他提出了有關藝術“當代性”的概念問題，從他者的視角看，西方藝術又如何是當代的(與他者同時發生)？或者其他地區生產的藝術又如何“是當代的”？是不是“當代藝術”只是一種有著歷史偶然性、屬于特定時代(或特定歷史時期)的西方藝術形式呢？為了討論這一問題，在他的這本論文集中，收集來自不同國家的人類學家共同完成的有關當代藝術方面的論文，包括方李莉的有關798藝術區的論文也被收入其中。

美國華人作者王愛華(Aihwa Ong)在她的《馬可波羅忘了：當代中國藝術重建全球》一文中提出了“全球的非歐洲式重構”的觀點，并指出：“未來正變得越來越模糊，因為未來不再由唯一的歷史觀來預想。”[注]Aihwa Ong, “What Marco Polo Forgot: Contemporary Chinese Art Reconsfigures the Global,” Current Anthropology, 53(4)(2012): 471-94 (including comment section), ppl 483, 472.特里·史密斯也在其《當代藝術：超越全球化的世界潮流》的文章中認為“全球化的霸權作為一種世界現象”已經被打破，全球化不能替代現代性和后現代性。[注]Terry Smith, “Contemporary Art: World Currents in Transion Beyond Globalization,” in Hans Belting, Andrea Buddensieg, and Peter Weibei (eds), The Global Contemporary and the Rise of New Art Worlds (Cambridge, MA:MIT Press, 2013), p.186.在這里史密斯看到的不是只有一股全球化力量在影響當代藝術，而是各種不同當代藝術的同時并存，每種當代藝術都有其自身的審美標準。[注]Terry Smith, “Contemporary Art: World Currents in Transion Beyond Globalization,” in Hans Belting, Andrea Buddensieg, and Peter Weibei (eds), The Global Contemporary and the Rise of New Art Worlds (Cambridge, MA:MIT Press, 2013), p.188, my italics.因此，即便是當代藝術也不只有一種標準，其和傳統藝術一樣，存在著多元化的發展趨勢。因此，阿恩特·施耐德提出，“我們必須要認可差異、尊重彼此。”“必須承認差異的同時代性。”他的這些觀點告訴我們，“當代藝術家與土著藝術家的合作超越了傳統的邊緣與中心、西方與非西方、民族國家與土著團體或其他二元模式。”[注]Mark Watson, “Centring the Indigenous’: Postcommodity’s Transindigenous Relational Art,” Third Text, 29, (3)(2015): 141, 142, 144.而構成了一個新的全球化當代藝術場景。這種情況同樣出現在中國，在中國這樣的案例也很多，如楊麗萍的《云南映象》、譚維維的“華陰老調一聲喊”、譚盾的《女書》等都是當代藝術家與民間藝術家的合作，在2017年的中國策展人邱志杰以“生生不息”作為主題，通過中國古代神話，采用傳統的民間技藝，推出了具有中國哲學思想的當代藝術。在他組織的創作隊伍中不僅有當代藝術家，同樣還有傳統的民間藝人。

李牧在其論文《“人類學轉向”下的當代藝術的文化邏輯與民族志實踐》也關注到了這一相關理論，他在文章中引用了西方人類學家的觀點，指出人類學家研究的“他者”及其文化，正在順應全球化的潮流，不斷涌入西方世界，成為自身或者當地藝術家可資利用的創作材料和靈感來源。它們通過被客體化(objectification)、挪用(appropriation)和雜糅(hybridism)，作為具有能動性(agency)和文化附加價值(value)的“物”，參與了當代藝術(contemporary art)作品的生成和生產過程。[注]參見Schneider, Arnd. 1996. “Uneasy Relationships: Contemporary Artists and Anthropology .” Journal of Material Culture 1, no. 2: 183-210; Schneider, Arnd and Christopher Wright. 2006. Contemporary art and anthropology. Oxford and New York: Berg; Schneider, Arnd and Christopher Wright. 2010. Between Art and Anthropology: Contemporary Ethnographic Practice. Oxford and New York: Berg; Schneider, A., and C. Wright, eds. 2013. Anthropology and Art Practice. Oxford: Berg; Strohm, Kiven . 2012. “When Anthropology Meets Contemporary Art. Notes for a Politics of Collaboration.” Collaborative Anthropologies 5: 98-124.也就是說，藝術人類學家早期所關注的、脫離當今世界政治經濟一體化趨勢而獨立存在的純粹“他者”，已不復存在。[注]Foster, Hal. 1995. “The Artist as Ethnographer?” In The Traffic in Culture: Refiguring Art and Anthropology, edited by George E. Marcus and Fred R. Myers, 302-309. Berkeley: University of California Press.因此，藝術人類學研究正在面臨一個轉型的問題，這一轉型涉及三個方面：一個方面是在藝術人類學的藝術民族志的實踐中，將進一步思考如何從學理上將傳統藝術研究者所極為倚重的獨立的審美觀照和審美經驗，放置于歷史、文化變遷、文化交換和全球化過程等更為宏大的話語情境中進行理解；另一個方面是人類學對于藝術創作的影響，這一影響使當代藝術界出現了一個“人類學轉向”(anthropological turn)或者“民族志轉向”(ethnographic turn)[注]參見Desai, Dipti. 2002. “The Ethnographic Move in Contemporary Art: What does it Mean for Art Education?” Studies in Art Education: A Journal of Issues and Research 43, no. 4:307-323; Coles, Alex, ed. 2000. Site-Specificity: The Ethnographic Turn. London: Black Dog Publishing; Rutten, Kris, An Van Dienderen and Ronald Soetaert. 2013. “Revisiting the Ethnographic Turn in Contemporary Art.” Critical Arts 27, no. 5: 459-473; Siegenthaler, Fiona. 2013. “ Towards an Ethnographic turn in Contemporary Art Scholarship.” Critical Arts 27, no. 6: 737-752. 當然，與藝術界的“人類學轉向”幾乎同時進行的，是人類學界在民族志研究中出現的“感官轉向”(sensory turn)。所謂“感官轉向”，是指人類學者開始更多地運用藝術手段(如拍攝民族志電影)去呈現和書寫其田野經驗和進行民族志思考。關于人類學的“感官轉向”，可參見Pink, Sarah. 2009. Doing sensory ethnography. London: Sage；Schneider, Arnd and Christopher Wright. 2006. Contemporary art and anthropology. Oxford and New York: Berg，以及張暉《視覺人類學的“感官轉向”與當代藝術的民族志路徑》(《西南民族大學學報》2016年第8期)中的相關論述。的現象，這一現象是指“藝術家透過人類學視角(anthropological gaze)”，[注]所謂人類學視角，即對異文化和他者文化傳統和生活世界的關注。有時甚至直接采用田野調查等人類學研究方法，以完成其藝術作品或者進行相關的藝術實踐；最后一個更為重要的方面是，在“人類學轉向”的影響之下，西方學者與藝術家觀看“他者”藝術的視角發生了根本性的轉變，從而造就了新時代全球藝術的嶄新格局與樣貌，漢斯·貝爾廷(Hans Belting)將這一變化稱為從“世界藝術”(world art)向“全球藝術”(global art)的轉變。[注]Belting, Hans. 2013. “From World Art to Global Art: View on a New Panorama.” In The Global Contemporary and the Rise of New Art Worlds, edited by Hans Belting, Andrea Buddensieg, Peter Weibel, 178-185. Cambridge, MA: MIT Press. 本文原文為德文，由伊麗莎白·沃克(Elizabeth Volk)譯為英文，后由陳嫻、華代娟從英文譯為中文，發表于《美術文獻》2014年第2期。本文寫作參考的是沃克所譯的英文版。以下關于漢斯·貝爾廷的討論均出自此文。關于貝爾廷所謂“世界藝術”和“全球藝術”概念的定義和主要特征，筆者根據其分散于文章各處的論述進行了概括和綜合，為避免累贅和過度繁瑣，本文將不一一列出原文對應之處。李牧的這篇文章主要討論的是西方藝術人類學研究的轉向，而中國的當代藝術界雖然也出現了如此的現象，但中國的藝術人類學有關這方面的研究較少，尤其是這方面的藝術民族志就更少。在2018年的論文中，有一篇傅祎與廖澄合作的民族志論文《當藝術家遇見民藝大師》記錄和討論了這一問題。

2018年值得探討的前沿研究還有關于虛擬民族志的問題。王可在其論文《非線與深浸——虛擬民族志的雙重性芻議》中別開生面地將我們引入了一個新的研究空間，也就是在虛擬空間中研究數字化藝術。其定義虛擬民族志(Virtual Ethnography)是指：針對虛擬空間里人類的數字化生存和虛擬社會/社區展開的民族志研究。它以計算機和數字網絡為媒介，以虛擬田野的行為體驗為基礎，具有多路徑、非線性敘事的超文本特征，屬交互的、沉浸型民族志。在此基礎上他還提出了一個新的關鍵詞，即：“虛擬藝術人類學”，他認為虛擬藝術人類學是從人類學的視角闡釋虛擬藝術，用人類學的方法研究虛擬藝術，研究虛擬藝術世界中人(藝術家與受眾)、物(藝術作品)、事(藝術行為與藝術事件)，并從中揭示內在關系和整體關聯。他的這一研究讓我們看到，藝術人類學的研究開始從實體空間進入到虛擬的空間，人類也開始從“實體的生存”轉向“數字化的生存”。未來，我們在實體空間里面有一個具體的人，在虛擬空間里面還有個“替身”，所以我們為自己建構了一個“彼岸”，一個我們看不見摸不著的，但是可以進入的“彼岸”，那就是一個“數字化的彼岸”。在論文中，他提出了很多新的術語，比如說“互動”、“選擇”、“反饋”、“交替”、“流變性”、“沖浪”(surfing)、“導航”(navigation)和“潛水”(diving)拼貼、超文本、非線性敘事等。同時他還就虛擬民族志的研究，提出了一系列新的概念，如將我們所講的“深描”，加上了“深繪”“深浸”等關鍵詞。深浸這個詞很有意思，是要將人浸透到虛擬世界中去。還有看世界不光是用目光來看，還可以通過鏡像來看，通過鏡頭來看等等。這些新的概念，新的詞語都擴展了藝術人類學的研究范圍和深度。

王永健的論文《后工業社會城市藝術區的景觀生產與景觀消費——以景德鎮陶溪川為個案的調查與研究》也為藝術人類學的研究提出了一個新的可能性。他認為，在工業廢棄地基礎上建構起來的城市藝術區是后工業社會背景下的一種景觀生產，是對工業遺產資源的再利用。這些城市藝術區往往現代氣息濃郁，成為當代藝術與時尚的展示場，是城市最有代表性和象征性的文化符號。將藝術景觀作為研究對象，并將藝術景觀作為一個消費對象來研究和考察，拓寬了藝術人類學的研究范圍。

七、藝術民族志的記錄與研究

藝術人類學研究的主體就是做田野、撰寫藝術民族志，這樣的工作在2018年仍然是中國藝術人類學研究的主流工作，學會同年出版了第一部專門討論藝術民族志的文集《寫藝術——藝術民族志的研究與書寫》，由方李莉主編，內容有六個方面：藝術民族志寫作方法探討，城市藝術民族志寫作，舞蹈民族志寫作，音樂民族志寫作，美術民族志寫作，非遺、民俗及其他，選入了30余位具有代表性作者的論文，對于年輕的中國藝術人類學研究隊伍來說，這部文集的出版具有一定的典范性和引導性。

另外，從2018年發表的論文，包括在2018年中國藝術人類學年會上收到的論文，最多的還是反映不同地域和民族的藝術現象的民族志。在這些論文中，學者們對不同地域的不同藝術現象、藝術儀式進行了描述，記錄和呈現了中國多元的地方藝術和民族藝術的發展現狀，是非常重要的學術成果。有相當一部分是描述不同少數民族藝術的文章，如申波的《“地方化”語境中的“象腳鼓”樂器家族釋義》，牛樂、劉陽的《洮河流域“拉扎節”田野考察》，劉雨的《醫巫閭山滿族剪紙的藝術特征與創新發展——張侯氏剪紙藝術研究》，劉鑫林的《關東滿族刺繡枕頭頂圖案研究》，王曉珍的《文化交流中的新疆庫車建筑彩畫》，袁曉莉的《刻木為契：黎族物化的原始記事符號研究》，張紅梅的《海南黎族傳統手工藝中的原始宗教信仰研究》，向芳的《藝術的神話背景— —以壯族銅鼓、服飾為例》等，這些都是一些極其珍貴，非常值得去記錄和研究的民間藝術現象。

還有一些藝術民族志研究自覺地將非遺保護與傳承納入到自己的研究中，因為藝術人類學研究的這些民間藝術事項基本上都是當地的非遺項目，因此，如果我們是動態的研究和記錄這些藝術事項的話，就不得不討論這方面的內容。有關這方面的論文很多，如黃丹的《滬劇保護與傳承的藝術人類學思考》一文就提出，以往非遺保護關注的往往是非遺項目本身，但對其所存在的社會語境和整體環境關注不夠，任何藝術都是社會的產物，都不能孤立的存在，因此我們對滬劇的保護與傳承，離不開社會發展的土壤；黃龍光、楊暉的《非遺視野下彝族花鼓舞保護的多主體協作》，以非遺項目“彝族花鼓舞保護工作”的考察為案例，提出彝族花鼓舞傳統內源性傳承式主體保護模式已消失，加上長期以來彝族花鼓舞儀式、套路與動作等本體出現不同程度變遷，新形勢下亟須建立能溝通地方政府、學術界和民間社會三方資源的多主體協作的保護機制。吳衍發的《皖北非物質文化遺產的特征及生成性分析》，其試圖通過對皖北非遺分布概況進行梳理研究及概括分析，從而揭示出非遺特征及其生成原因，有助于皖北非遺的傳承保護，并彰顯皖北的地方文化自信。

這些民間的傳統藝術資源不僅面臨需要討論的非遺傳承與保護問題，還面臨著在新的社會語境下新的發展問題，尤其是商品化所帶來的沖擊。如楊丹妮的《非物質文化遺產倫理視角下的龍州壯族天琴女性禁忌破除》，提出了一個非常重要的問題，其考察對象“龍州壯族天琴”產生之初是作為民間信仰法事操持者——魓，在求花、招魂、安龍、受戒與供玉皇、儂垌節、壽誕等壯族民間宗教信仰活動中使用的法器，但為了挖掘和打造民族文化品牌，2003年龍州縣委、縣政府成立了挖掘和打造龍州壯族文化品牌領導小組，并成立了一支由純女子組成的龍州天琴女子彈唱演出隊伍，一方面打破了當地“傳男不傳女”的禁制，另一方面又改變了傳統天琴表演的本來意義。學者提出，面臨這樣的情況，非遺保護的原則將如何去規范這種傳統的倫理問題，以此確保非物質文化遺產的可持續發展？還有楊飛飛的《非遺傳承與特色小鎮的融合新范式——以浙江非遺主題小鎮為例》，通過對浙江非遺主題小鎮的田野考察，提出了在小城鎮發展的過程中，如何發掘非遺文化資源創新動能，充分釋放文化自身的活力并促使非遺文化在吸納、揚棄、調整、創新的過程中實現自身的演進發展，最終實現中華民族文化自信、文化復興與文化旅游業的可持續發展的問題。張晨的《商業場域視角下民眾在文化重構中的推動作用——以土家族撒爾嗬為例》，從藝術場和商業場域兩種層面去分析撒爾嗬的重構過程，讓我們看到其是如何從喪葬禮儀中走出來成為民俗文化的象征符號，然后又如何成為藝術商品，并提出了普通民眾是撒爾嗬商品化的最早驅動力，是觀眾的偏好決定了商業場域中的慣例標準，民眾作為消費者在很大程度上決定撒爾嗬演繹的具體內容以及表演形式。郝春燕的《藝術教育視閾中網絡“非遺”人類學價值研究》，提出了有關如何通過網絡藝術教育的“異托邦”空間有效地再造人類非物質文化遺產的“異托邦”存在，創造非遺重生性轉化的空間，同時又如何通過網絡教育促進非物質文化遺產的傳播和再生，讓非物質文化遺產在網絡藝術教育中重新回歸人類生活并誕生相關的藝術倫理、教育倫理的問題。以上的這些論文不僅記錄了傳統的民間藝術如何成為保護的非遺對象，以及轉化為具有商品價值的現代人的消費對象的動態過程，同時還提出了許多令人深省的思考。

最后，筆者關注到的還有吳昶的《近現代鄂西南土瓷窯的興衰及其山地社會特征——以映馬池、磁洞溝、堰塘坪三個調查點為例》，這是一篇關于湖北山區土窯陶瓷研究的民族志，寫得很樸素，但卻反映出了許多有價值的可以破除以往一些理論局限性的社會事實。如：按照我們現有的研究，我們認為，民國時有很多手工藝陶瓷因為機器的使用受到了沖擊，很快就受到了歷史的淘汰。但是他的研究，讓我們看到了即使到2000年以后，在山區還有許多手工生產的土窯存在，之所以存在那是因為在山區里面很不方便，由于沒有公路，運輸全靠人力來挑、牲口來馱，土窯就為這些交通不方便的地方提供他們的日用陶瓷器。這讓我們改變了一個觀念，傳統手工藝不僅是因為機器的沖擊才衰敗的，還與交通有關系，便捷的交通讓工業化的產品得以普及，反之，沒有交通的便捷，工業化和現代化就難以普及。

結 語

通過以上的敘述，我們可以看到，盡管在藝術人類學研究中，理論的總結非常重要，但如果沒有扎實的民族志的記錄與研究，我們就很難及時關注到中國在社會實踐中所發生的各種文化與社會的變遷甚至是重構，也很難關注到在這些變遷與重構的過程中，中國的傳統藝術與當代藝術之間又會產生哪些變化？在這些變化的過程中作為社會象征符號和體系的藝術作品，在扮演著什么樣的角色？其意味著人類社會正在發生一些什么樣的轉型等這樣的一些問題。因此，只有走進田野，在田野中感受中國社會不斷實踐的脈搏，發掘中國傳統文化中的藝術資源，認識中國的文化基因，沿著從實求知的人類學研究之路走下去，并在此基礎上推動中國社會和文化經濟的發展，中國的藝術人類學的發展之路，才會越走越寬廣。最終才能夠建立一個中國的藝術人類學學派，為世界人類學理論大廈的建構貢獻一分力量，也包括為推動人類社會和文化的發展貢獻一分力量。