街頭藝術介入城市公共空間活力提升的途徑：臺北經驗及啟示

張 鵬 蒲 卉 ZHANG Peng, PU Hui

0 引言

信息技術的高速發展極大地改變了人與人之間的交流方式，過去傳統的面對面語言交流逐步被線上網絡平臺的互動所代替。伴隨這種變化發生的是人們對公共空間認識的巨大變化：城市公共空間逐漸回歸到其作為“容器”的原始意義，城市生活也因此缺少了更多偶然性的“戲劇”色彩，與陌生人的交流被認為是乏味的、不得已的，因此桑內特斷言“公共生活已死”[1]。在此背景下，城市公共空間的活力提升成為被關注的重點。對于一座宜居的活力城市而言，公共空間不應僅是一種純粹物質性的實體空間，而應當是場所精神和空間活力的總和?；诖耍藙谒埂ど匪沽_特提出“城市性”的概念，認為城市“不同于簡單的建筑集合的肌理（Fabric），而是其特性在漫長的連續發展變化中固化沉淀后，在今天的集中顯現”[2]。因此，公共空間的活力提升，不應局限于物質空間的改造，更應體現其承載的“城市性”和“精神性”。

近年來，藝術作為一種城市公共空間再生與復興的手段和重要策略，已開始大量被運用于城鄉規劃建設中。已有的關注重點包括從理論層面探討藝術對于空間的重要性[3]、藝術作品對于公共空間的影響[4-5]，以及從實踐層面上的藝術家對空間（主要是鄉村和社區）的改造模式、藝術介入空間的作用機制分析研究等[6-8]。這些理論和實踐成果雖然極大地推進了“藝術介入空間”的研究，但是大多停留于“靜態藝術作品”對空間的物質性改造，而對于暫時的、動態的藝術行為對空間活力的影響則關注較少。本文試圖從一種特殊的藝術類型——“街頭藝術”入手，通過分析臺北地區街頭藝術的發展經驗，探索這種“即時性”“流動性”“互動性”的藝術行為積極介入城市公共空間活力提升的途徑，同時提出避免消極介入的規劃策略。

1 街頭藝術的概念與分類

1.1 街頭藝術的概念

街頭藝術是在經濟較發達城市中普遍存在的現象。目前，在我國大陸地區尚未有對街頭藝術的嚴格定義。安琳莉指出街頭藝術的4個特點即“流動性”“文化性”“自發性”和“聚集性”，認為街頭藝術是指“音樂家、畫家，以及行為藝術家等街頭藝人在公共場所為公眾表演的拿手絕活，包括唱歌、口技、默劇、樂器演奏、畫畫、雜耍表演、說書等多種多樣的表演形式”[9]。本文所界定的街頭藝術，包含場所、行為、目的3個要素，具有流動性、觀賞性及參與性的特點：首先，街頭藝術發生的場所是“街頭”這樣的城市公共場所，由于場所的公共屬性，導致其對空間的占用通常是臨時性、可變更的，因此具有相當大的流動性；其次，街頭藝術應當具有觀賞性，表演藝術水平的高低是決定其是否稱為“藝人”的核心標尺，較高的觀賞性可以為他們吸引更多的觀眾；最后，街頭藝術的觀賞性帶來了其區別于乞丐、流浪漢等群體的參與性，需要在表演過程中吸引路人注意和參與，是交流互動產生的前提和基礎。

1.2 街頭藝術的分類

根據街頭藝術的表演形式和內容，可以將街頭藝術分為表演藝術類、視覺藝術類和創意工藝類3種類型[10]。其中，表演藝術類是以提供視聽感受和體驗為主要特點的街頭藝術類型，形式上可以分為聲樂和器樂類；視覺藝術類主要是以提供視覺觀賞性為特點的街頭藝術類型，形式上可以分為書法、繪畫、花鳥字等；創意工藝類指的是以創意產品和手工藝品創造為主要特點的街頭藝術類型，形式上可以分為面塑、泥塑、糖塑等。

圖1 街頭藝術提升空間的趣味性

根據街頭藝人與受眾群體的關系視角，可以將街頭藝術分為“創作場景—受眾分離式”和“創作場景—受眾互動式”兩種類型。前者主要指受眾只能看到街頭藝人的藝術成果，而看不到其創作過程（如街頭涂鴉①街頭涂鴉本意指在墻壁上亂涂亂寫的圖像或繪畫，后來演變成了利用夸張的符號、文字、畫像等表達個性、思想與情緒的相對獨立的藝術形式。），是一種相對傳統的、靜態的、展示型的藝術形式；后者指的是藝人的創作過程能夠被受眾見到，且可以參與其中，人們通過欣賞創作過程來了解藝術家的創作理念，是一種創作與展示交融的、藝人與受眾互動的藝術形式。

隨著時代的發展，街頭藝術的類型不斷變化和發展，一些傳統的表演形式逐漸被淘汰（如傳統的天橋相聲、評書、評彈等民間曲藝類型），而新的藝術形式也不斷涌現（如嘻哈街舞、行為藝術等）。但本質上仍舊未能脫離“場景—受眾”這個基本的關系維度，且隨著藝術形式的不斷豐富，藝人能否與受眾建立良好的交流互動關系，越來越成為藝人生存發展的關鍵要素。因此，本文所研究的街頭藝術類型主要限定在“創作場景—受眾互動式”，而藝術的形式則包含但不限于以上3種類型。

2 街頭藝術與城市公共空間活力的關系

城市公共空間具有開放性的特點，異質性交互明顯，不具有排他性，因此經常成為街頭藝術者表演的場地。由于街頭藝術的“流動性”“觀賞性”及“參與性”等特點，一方面可以塑造場所精神、促進人的交流互動，為日漸頹乏的城市公共空間帶來一撇亮麗的風景；另一方面，也對公共空間的正常秩序產生雙重的外部效應。

2.1 街頭藝術塑造公共空間的場所精神

由于公共空間權屬的模糊性，任何個人意志的介入都會引發其他空間所有者權力屬性的變更，因此個體逐步趨向于退守自我權力邊界，有意識減弱個體與建筑環境的關系[11]，這便是導致公共空間荒廢和蕭條的直接原因之一。公共空間的特色不僅僅表現為物質空間和環境的獨特性，更重要的是人與環境的互動以及人與人之間交流所帶來的場所精神的提升[12]。而內容豐富的街頭藝術形式不僅可以重塑公共空間的品質，為特定的場所吸引更多的人流聚集與停駐，而且其靈活變化和流動的藝術行為也對城市整體藝術氛圍、文化形象以及公共空間場所精神的提升具有重要的價值（圖1）。

2.2 街頭藝術促進公共空間中人的交往

街頭藝術不僅可以塑造物質空間環境的品質，其豐富的藝術形式也會促進空間中人的交流。藝術家通過將藝術品創作場景搬到公共空間中進行現場表演，通過觀賞、買賣、捐款、語言交流等方式與受眾產生積極的互動。一方面，街頭藝術家表演行為的本身營造了空間的氣氛；另一方面，街頭藝術家與受眾的互動交流形成了對公共空間場所精神的雙重介入（圖2）。

2.3 街頭藝術對公共空間的“正負效應”

圖2 街頭藝術行為與公眾的互動形成對空間的雙重介入

公共空間中的敘事往往具有兩面性。隨著街頭藝術語義的泛化與街頭藝人群體組成的分化，許多行乞者借藝術之名通過拙劣的表演來博取同情。他們占用公共空間，擾亂正常的公共秩序，造成了諸如交通擁堵、噪音擾民、詐騙等負面效應，且難以管理[13]。久而久之，這種“非正規”的街頭藝術行為便潛移默化地影響人們的意識：街頭藝術便是乞討，街頭藝人便是乞丐。這使得街頭藝術在中國一直處于“亞文化”的狀態而被排斥于主流文化之外。

筆者認為，這種狀態既對街頭藝術在中國的正規化發展造成無形的桎梏，也為城市公共空間活力的提升、城市文化生活的豐富帶來嚴重的阻滯。街頭藝術完全有可能在合理的管理和引導下，為促進城市公共空間活力的復蘇、營造充滿藝術感的城市環境品質帶來積極的效應?；诖?，下文通過分析臺北街頭藝術管理的經驗，為我國其他城市管理街頭藝術行為提供啟示。

3 臺北街頭藝術管理的途徑

3.1 臺北街頭藝術發展概述

1992年，臺灣發布《文化藝術獎助條例》，第9條明確公有建筑物及重大公共工程應當設置公共藝術，這為臺灣公共空間與藝術的結合提供了契機。1998年，臺灣文化建設委員會公布“公共藝術設置辦法”，從此開啟了臺灣公共藝術快速發展之路。作為臺灣省省會城市，臺北市是較早重視城市公共藝術發展的城市之一。臺北市位于臺灣島北部的臺北盆地，全市下轄12個區，總面積為271.8 km2，2014年總人口為270.16萬人，居臺灣第4位，人口密度居臺灣第2位，是臺灣地區的政治、經濟、文化、旅游中心。在臺灣整體藝術土壤與文化氛圍的激發下，早在20多年前，臺北市文化局就開始著手推動街頭藝人從事街頭藝術表演的規范化管理，希望文化藝術能夠更好地融入市民生活。時至今日，臺北街頭賣藝越來越得到社會的普遍認同和尊重，并衍生出一條相對完整的文化產業鏈。本文從政府管理、制度設計、非政府組織管理以及公眾文化消費習慣培育等4個維度剖析臺北街頭藝人管理的經驗與啟示，以期為我國其他城市引導街頭藝術積極介入城市公共空間活力提升提供有益借鑒。

表1 臺北市政府制定的街頭藝術管理相關法律條例

3.2 市政府負責制定規范化管理條例

臺北市政府是推動街頭藝術規范化健康發展的主導力量。除上述臺灣地區頒布的鼓勵公共藝術的相關條例之外，從1990年代開始，臺北市政府先后頒布《臺北市街頭藝人從事藝文活動許可辦法》（1994年4月）、《臺北市街頭藝人從事藝文活動許可辦法實施計劃》（1997年2月）等相關規定，對街頭藝人的權利與行為細則進行細致的規定，最大限度地保證街頭賣藝行為有章可循[14]。此外，從事街頭表演活動除了要遵照上述辦法的管理，還必須在不違反《環境噪音管制法》 《交通道路安全管理條例》 《社會秩序維護法》等相關規定的前提下進行，否則，執法部門有權撤銷甚至終止街頭藝人的賣藝資格（表1）。

3.3 街頭藝人管理的制度設計與創新

共82處展演場所的231個點，作為街頭藝人固定的賣藝場地②如中正紀念堂、大安森林公園、信義威影城廣場及新光香堤大道、西門町行人徒步區等，大部分為人流量較多的地區。，其中包括捷運（地鐵）站、公園、廣場、商業步行街與部分旅游景點等[16]。

3.3.1 街頭藝人許可證制度

臺北市政府建立了完善的街頭藝人賣藝許可證制度，藝人需要通過嚴格的考核之后才可以拿到街頭賣藝證照，憑借證照才能取得街頭表演的資格，以此提升街頭藝術的水準。認證考核由市文化局主辦，申請者自行提交申請，可選擇的申請項目包括表演藝術、視覺藝術及創意工藝3種適合于公共空間進行現場創作的藝文類型；申請資格為“年滿16歲以上”，團體報名以10人為上限；申請時間為每年2次，第1期于4月報名，5月審議，第2期于10月報名，11月審議；主要流程包括提交申請—初審—分類考核—確定考核名單及場地—現場考核—核發許可證—持證申請場地等（圖4）；申請機制包含審議主體、審議過程和審議程序3個方面（表2）。

街頭藝人考核場地通常設在人流量較多的公共場所，每個參加考核者只有3 min的表演時間，具體考核標準包括藝術表現力和技巧的成熟度、演出對觀眾和環境的吸引效果、演出者對自身的包裝、演出的完整度等[15]。由于考核標準較高，因此通過率一般在15%—20%之間，藝術水平不佳者即被淘汰?？己藷o任何特殊待遇，殘障人士也必須通過與常人相同標準的考核。即便如此，這仍舊吸引了大量街頭藝人的參與。以2016年為例，申請考核者達到了496組，創歷史新高。臺北市政府自2005年開始審議街頭藝人，至今已累積核發街頭藝人活動許可證1 399張。這些成員多半是專業表演人員，也有很多院校老師，整個街頭藝人群體的組成結構大約是專業人員占80%、退休人員占15%、學生占3%、其他占2%。這些持證者可以憑證在在臺北市規定地點進行表演。

3.3.2 劃定固定的賣藝場地

取得證件之后的街頭藝人具有街頭賣藝的資格，但并非意味著可以在任何地點進行賣藝。首先，街頭賣藝許可證的使用范圍是核發證件的轄區范圍，即在臺北市考核通過取得的賣藝許可證，僅在臺北市當地使用有效，在臺灣其他地市則視為無效。其次，臺北市根據街頭藝術的類型、受眾特征、外部干擾程度等影響因素，劃定全市

圖3 臺北市政府執行街頭藝人稽查作業通聯網絡圖

表2 街頭藝人許可證申請機制

3.3.3 實行場地登記申請制度

由于場地人流量的高低直接影響到藝人的關注度和收入水平，因此不可避免地造成了對較優展演場地的競爭。因此，臺北市政府創建并實行了場地登記申請制度。根據展演場地的報名使用人數梯度采用了登記抽簽、登記使用與自行協調3種方式，對于登記使用人數較多而無法依次滿足全部藝人演出需要的場地，實行登記抽簽的方式決定展演者次序，每天在政府指定的窗口參加抽簽以決定當天的表演場地。例如在捷運淡水站，每天10: 00左右安排抽簽，一般十幾個申請者競爭8個場地。對于登記使用人數較少的場地則采用自行協調的方式。而表演的形式和時間也有規定，一般規定從10: 00—22: 00之間是允許在規定場地進行賣藝的。但是在某些人流量較大的捷運站出口處，為了限制街頭表演活動對城市秩序帶來的負效應，在上下班高峰期時段禁止街頭賣藝；而某些場地容納能力較強的展演點，則實行動態、開放的時間管制措施，例如在西門町步行街，工作日的表演時間為18: 00—22: 00，假日則為11: 00—20: 00。

3.4 鼓勵非政府組織參與管理

政府提供自上而下的管理規定約束街頭藝人的行為，而一些非政府性質的民間機構通過自下而上的方式進行自我管理與組織。臺灣街頭藝人的民間組織發展得較早，2003年街頭藝人張博威與眾多藝人一起自發創立了臺灣第一個街頭藝人發展協會③http://www.busker.org.tw/。。協會的職能包括協調街頭藝人表演場地、幫助藝人維權、增加藝人之間交流、組織新的藝人團隊等，有效提高了街頭藝人的社會地位，為推進整個臺灣地區的街頭藝人組織活動做出積極貢獻。街頭藝人發展協會還積極發展線上平臺，成立了“臺灣街頭藝人網”，定期將優秀的街頭藝人表演視頻發布到網上，引起社會對這個群體的更多關注。同時，還設置公眾捐款賬戶，一定程度上解決了協會日常運轉的經費問題。另外還負責定期籌劃“街頭藝術節”活動，邀請更多街頭藝術家加入協會，提升街頭藝人隊伍整體表演水平及其知名度。

圖4 街頭藝人賣藝許可證申請流程

通過引入民間組織，臺北市在街頭藝人的多方管理實踐中取得良好的效果。與政府自上而下的單向管制途徑不同，藝人發展協會在街頭藝人組織中提供了一個自下而上的反饋路徑，將管理者、街頭藝人、公眾三者有效地聯系起來，形成一種良性的正向反饋（圖5）。一方面，協會將原本散漫混雜的藝人群體納入自組織發展的軌道，并搭建了藝人之間交流的平臺；另一方面，政府通過和第三方協會的直接接觸，可以更全面地掌握藝人行為活動的規律，更有效地了解藝人需求，降低管理成本，提升管理效率。

圖5 專業組織提供自下而上的反饋路徑示意圖

3.5 培育市民良好的街頭藝術消費習慣

街頭藝術的組織化和規范化不僅需要有好的表演者和管理者，也要有好的觀眾。臺北在推動街頭藝術規范化的早期，在市民教育上花費了極大的精力[17]，例如培養市民看街頭藝術表演付費的觀念和藝術消費的習慣，鼓勵公眾與街頭藝人之間發生積極互動。經過多年的宣傳與教育，臺灣民眾已經從最開始的不愿逗留發展到饒有興趣地享受其中并愿意為之捐款；一定程度上講，街頭藝術已經具備城市“精神療養師”的作用。

4 臺北街頭藝術管理經驗對大陸地區的啟示

基于對臺北藝術管理經驗的分析，從空間、組織、管理、引導等方面總結街頭藝術積極介入城市公共空間的有效途徑，進而提煉出4點規劃策略，包括集中與分散互補的空間布局模式、剛性與彈性結合的行為約束機制、組織與自組織的多主體介入管理以及積極輿論引導與嚴格執法保障等。

4.1 集中與分散互補的空間布局模式

街頭藝術對于城市公共空間具有極大的依附性，因此街頭藝術的空間布局應該緊密結合城市公共空間的分布規律。在傳統的規劃模式中，公共空間通常占據城市空間的重心位置，專注于某種集體活動或者事件的象征意義。這種強調中心性和集中性的公共空間越來越無法滿足居民對空間參與性、實用性和宜人性的要求，因此可以預測今后城市公共空間的功能將發生分化。一方面，集中的、具有象征意義的大開敞空間將保持原有尺度且數量不再增加；另一方面，小尺度的、精致的、宜人的公共空間將會越來越多。在這種趨勢下，街頭藝術應當充分結合公共空間的分布和演化規律，從內容形式、參與方式等方面加強藝術的展示和參與互動雙重功能，并從空間分布上采取集中與分散互補的布局模式，例如，除了在城市的重點地塊專門為街頭藝人開辟的固定表演場地之外，在較小的街頭、小公園、綠地等公共空間，也允許藝人分時段、分類型進行賣藝活動。

4.2 剛性與彈性結合的行為約束機制

為最大程度地減少街頭藝術的外部負效應，應對其行為進行合理的約束。例如制定具體地塊允許賣藝的時間表，在規定的時間段內可以允許自由賣藝，而其他時間段內則嚴格禁止。對于演出的場地和表演形式等，通過提前向管理部門遞交預約申請，管理方經過篩選統籌，對街頭藝人的表演行為進行整體層面的有效約束。

4.3 組織與自組織的多主體介入管理

可以看到，臺灣政府在針對街頭藝人的管理中采取軟硬兼顧的方式。一方面，政府強化責任主導意識，制定嚴格的法律與制度進行管理和控制；另一方面，政府對街頭藝人的合法性進行確認，并為街頭藝人的表演活動提供更加人性化的幫助，鼓勵其正規發展。目前在我國大陸地區，僅有極少城市開始實行“藝人許可證制度”且對街頭藝人的管理提出相對具體的管理規定④據不完全統計，中國大陸城市目前已經執行“持證上崗”的城市有廈門（2004年）、上海（2014年）、深圳（2015年）、廣州（2017年），但仍舊存在“是否擅設行政許可”“是否抹煞街頭藝術生命力”等爭論。，更多的城市仍舊將街頭藝人作為一種城市寄生者而到處驅趕。因此，臺北地區管理街頭藝人的態度和方式都可作為我國其他城市學習的范本。此外，在大陸尚缺少較為正規的藝人自組織團體，藝人的訴求沒有集中的反饋渠道。應當允許和鼓勵街頭藝人自發成立專業的協會和組織，搭建藝人交流平臺，促進藝人整體水平的提升，并為保障自身城市合法權利而發聲。

4.4 積極輿論引導與嚴格的執法保障

借鑒臺北管理街頭藝人的經驗，政府應當為街頭藝術的積極發展培育社會土壤，通過輿論引導市民欣賞表演付費的習慣，對于藝人群體采取更加開放寬容的態度；同時政府部門應制定詳細透明的藝人管理規章制度，明確管理部門自身職能邊界，規范執法部門的行為，更有針對性地提升街頭藝人管理效率和水平。

5 結語

黨的十九大報告指出，中國特色社會主義進入新時代，我國社會主要矛盾已經轉化為人民日益增長的美好生活需要和不平衡不充分的發展之間的矛盾。在此背景下，我國的城市規劃建設應當擺脫過去單純注重物質空間營造的舊思路，順應市民對城市宜居性、文化性等軟指標提升的訴求。而街頭藝術作為城市文化的重要載體，對于城市公共空間活力的提升具有十分積極的作用。本文首先對街頭藝術的概念和分類作介紹，并分析街頭藝術與城市公共空間活力的關系，進而從政府視角、制度視角、組織視角以及民眾視角4個維度詳細剖析了臺北市在街頭藝術管理上的經驗，認為通過有效的規劃干預可以降低街頭藝術現有的外部負效應并發揮其積極作用。具體的規劃策略包括集中與分散互補的空間布局模式、剛性與彈性結合的行為約束機制、組織與自組織的多主體介入管理以及積極輿論引導與嚴格執法保障等。以期為我國城市公共空間活力的再生和塑造提供參考，為街頭藝人的管理與街頭藝術的健康發展提供有益借鑒。