全球化視野下的中國文學的現代性

劉火

從“傷痕文學”開始，中國的當代文學經四十年歷程。這四十年的中國當代文學，已經確立其自己不同于以往的文學樣式和風范。因此，中國的當代文學有可能進入這一“世界文學”的地盤或視閾的某種訴求，或者說，中國的當代文學本身已經是“世界文學”的一部分，便成為我們當下對中國文學的一種觀照，也許還成為某一話閾的認定。這一話題可以作為原來弱勢一方的積極并強烈地回應，成為中國作家和評論家的話語訴求或正在形成的話語語境。進一步講，當中國憑借強大的經濟實力與世界對話并獲得相應的經濟話語權的時候，中國的當代文學似乎也萌動著某種翻轉或逆襲的意識。也就是說，中國的當代文學已經是世界文學的一部分，或某種重要的參照物。但是，進入“世界文學”或者是“世界文學”的一個“部分”或一個“重要的部分”，顯然不是一個輕松的話題，但卻是一個當下似乎不能繞過去的話題。

自歌德（歌德是十八世紀末十九世紀初的天才與全才，歌德在自然科學、自然科學思想史、文學、美學等多方面的建樹，至今光芒照射）提出“世界文學”以降，“世界文學”一概念以及它所涉及的范疇，一開始便有爭議。而且隨著世界進入二十世紀以后，文學所呈現的面貌與歌德所界定（其實并沒有界定）所預言的，并不完全一樣。特別是歌德認為， “世界文學”的出現是因為“歷史的終結”（即資本主義生產方式及這一生產方式呈現的整個社會、思想、哲學、文學、藝術等已經獲得了不可能再有比此“終結”更可能出現的“歷史”）而獲得的。盡管“世界文學”所指，它包括歐洲在內的所有民族所有國家的文學的，都應是世界文學的一部分。但是，這一“世界文學”的視閾依然歐洲中心主義的，哪怕它是以擊碎“歐洲中心主義”的面貌出現的。也就是說，它依在存在一個假設的前提，那就是歐洲之外便是“他者”。無論“他者”的史前地位和后來地位如何，“他者”是一個預設的題。即便具有世界意識和全球眼光的歌德，提出了“世界文學”這一具有世界意識的話題。但，這是對從文藝復興之后的幾百年間所形成的歐洲中心論或歐洲先進文明史觀的挑戰和反叛。這一話題的提出，畢竟給了“他者”的機會和共處。也就是說，站在歐洲中心主義的立場，在他所處的那個時代，曾寄厚望于東方諸民族的文學。通過東方諸民族的文學，共同建構“世界文學”：嶄新的，不同于自文藝復興以降至十九世紀的歐洲中心主義的世界文學。

即便作為“他者”，“世界文學”作為一種參照，或者作為一種視閾，于當代的中國文學，顯然有一種強大的吸引力或者從另一個角度切入，世界文學沒有中國文學是不可想象的。對于后者，這更反映了中國當代文學內在的沖動。有如下幾個話題，似乎成為我們今天關于中國當代文學的話題。一、中國文學呈現的價值是否與世界文學（此處主要指歐美及拉美文學）相成還是獨立，或者世界文學與中國文學（反之一樣）是否已經趨近？二、當代文學的中國傳統的變易或者更新，是否已經完全擺脫原來的傳統？三、中國作家的現時寫作的姿態，與世界文學的寫作姿態是否已經趨同？四、以漢語的寫作，是否與印歐語系的寫作，已經構成了世界文學的一部分，或是已經是一部分？五、中國當下所說的世界文學是當時所說的世界文學即歐洲中心主義破滅還是依然存在？六、中國的當代文學的現代性獲得，是否已經與世界同步，或是已經超越？如果這些話題成立，那么其間的每一個話題都將是重要的話語語境。這則文字，僅從最后一個話題展開。

“現代性”，就一般意義上指，歐洲自文藝復興之后特別是在英國工業革命和法國啟蒙運動之后建立起來的一整套關于現代器物、現代價值觀、現代生產方式與社會方式的總和。中國自十九世紀后期即晚清至二十世紀初期即民初的新文化運動，開始了中國從古代社會進入現代社會的旅程。或者說，中國的現代性是自新文化運動開始獲得并逐步向前推進的旅程。新文化運動，并非一個完全歐洲中心主義的產物，但說它是歐洲中心主義的產物并沒有錯。中國文學的現代性獲得，同樣來自它自己的內生力（反封建與自強）。特別是中國接受了以馬克思主義（包括它的社會學、哲學以及美學等）之后所改變的政治版圖及經濟文化版圖，使得中國當代文學的現代性獲得更具其自己的價值和表達個性。至于，中國的當代文學來源顯然是復雜的，但總其原因，大致有三條：一、源于對28年文學及政治的反思即“傷痕文學”，如《傷痕》《芙蓉鎮》等;二、源于對自己本土文化傳統的反思即“尋根文學”，如《棋王》《神鞭》等;三、源于對歐美（包括拉丁美洲）當代文學的學習與借鑒，如《紅高梁》《虛構》等。這三個來源，第一個來源似乎比較簡單：它源自對新文化運動的繼承，同時也源于對剛剛過去了的某些沉重歷史社會的反思與批判。第二、三種即以反思自己文化傳統和借鑒歐美文學最為復雜。從反思文化傳統來看，它大致有兩個方面。一個方面是與中國古典文學或古代文化以及民間文化中尋找其表達內容和表達方式;一個方面是與英（如狄更斯等）法（如巴爾扎克等）俄（如托爾斯泰等）十九世紀的現實主義及批判現實主義，變異為中國式的現實主義。借鑒歐美，大致也有兩個方面。一方面從拉美的“文學爆炸”的代表作（如《百年孤獨》包括北美的《喧嘩與騷動》等）里獲得表達方式，同時又在英法德主要是法國存在主義文學（如加繆、薩特等）甚至更遠的如十九世紀后期的波特萊爾、二十世紀初期的喬伊斯等那里獲得靈感和思想。如果還有的話，那就是，在1978年當代文學發軔時拋棄了的或者不再成為中國文學圭臬的俄蘇文學，在二十世紀后期特別是在新世紀初期又重新拾起，并通過意識形態的關注，再次獲得與中國近現當代文學有著的血緣關系，以及俄蘇文學中國化的價值觀。由此錯綜復雜但卻脈絡比較清楚的來源與語境所展開的當代文學現象和文學實踐，中國當代文學的現代性獲得及確立，建構了當代文學的整個框架。而這個文學框架在二十世紀八十年代中后期至九十年代初期基本形成。此后的，基本上是這一框架的衍生和擴展。如果考慮到二十世紀后期開始到二十一世紀興起并以迅雷不及掩耳的姿態趕上了電子時代的網絡文學，中國當代文學的現代性的獲得與確立，正是中國當代文學有可能或者已經成為“世界文學”的—個音盼（或者一個重要部分）。

現代性，不得不說到至今在中國依然有著深刻影響的現代主義。現代性與現代主義，當然不是同類相似的概念。但是現代主義的出現，正是為了對于現代性的反思以及對于現代性的新表達。據美國埃默里大學的塞繆爾.C，多布斯講座歷史學教授沃爾特·亞當斯指出，現代主義源于二十世紀二十年代的英美世界，最先出現在文學批評領域，但它的流行和紅火則在二戰后的歐洲。 “現代主義者的‘審美活動有著極其強烈的政治傾向;他們希望更新現代生活……他們對實際進程中的現代化過程持強烈批評態度，他們力圖打破資產階級政治制度及其文化趣味的霸權地位，通過堅持審美問題與關注的優先性，使公共領域恢復活力”。沃爾特·亞當斯進一步指出，現代主義其實有一種“文化復興”的使命（《劍橋二十世紀政治思想史/藝術、文學與政治理論中的現代主義》，商務印書館，2017）。如果按這一說法——當然只對歐美文學而言——中國的當代文學也正是依照（無論它是有意識的還是無意識）這種現代性的獲得與批判，來展示自己文學的面貌與實績。中國當代文學的三個來源基本構架，從某種意義上講，它一開始就在傳統與現代糾纏與糾結中行進。或者說，中國的當代文學的現代性是在現代主義中行進的。即便我們不太承認，即便它有多種樣式的表達與呈現。而且，隨著電子化時代的來到和中國電子化時代的高速進程（在民間和社會的廣泛性來講，它的進程遠遠超越了歐美）。中國的當代文學事實上從傳統與現代主義的糾結中又潺入了后現代主義方式。這包括“新寫實”“底層文學”等看似現實主義的文學，事實上這些文學的解構與傳統的現實主義大相徑庭，甚至包括像余華、畢飛宇、閻連科等原先鋒文學作家在內的一些作品，除了它們的現代主義之外， 同時又顯現出它們的后現代主義的趨向。后現代主義有一個重要的特征即是“精英文化與大眾文化的日趨融合”，余華、畢飛宇、閻連科、殘雪、韓少功等，甚至包括像王安憶、遲子建、鐵凝等完全中國式的作家，也是這種“融合”的杰出代表。正如沃爾特·亞當斯所說，現代主義“作為一種政治理論注定要走向失敗”，但是現代主義作為一種文學觀或文學批評觀，卻改變了中國文學的面貌，或者說現代主義讓中國的當代文學從捷徑處（并非是“轉彎處”）獲得了它的現代性。這一現象，與新文化運動時期的魯迅、郁達夫等和稍后的巴金、穆時英等的創作與成就，異曲同工。從某種極端的角度講，中國的現/當文學，都不是從原來的母題和土地上自發而生長的。而是以世界的視閾，或者以“他者”向歐美（包括已經實現了脫亞入歐的日本）學習、借鑒和創造而生長起來的。

其實，“現代性”“現代主義”“后現代主義”，這些詞匯的能指與所指，都是歐洲中心主義的語境。不過，在一個曾經無論政治還是經濟抑或文化都弱勢的民族和國家，現代性始終都是中國所追求的近期、中期乃至遠期目標。因此，在政治、經濟、文化和意識形態方面，尤其是文學藝術方面，現代性所揭示所表達的“現代主義”和“后現代主義”，一定成為中國文學所關注所表現的一個母題。這也是中國文學為什么在二十世紀中后期的發言不多，突然在新世紀發言關于“世界文學”的初衷和意義。中國的當代文學在新文化運動和四十年文學中獲得現代性，是因為，中國當代文學是在根據本土的需要和與世界接軌與和合的要求中不斷的實踐中獲得。這一進程，原本也許是無意識的。也就是中國的當代文學在匯入所謂“世界文學”的進程中，本是不自覺的。到了今天，因為諸多原因（其中一條是因為國力的增強），現在成為自覺的。這當然沒有什么不好。一方面，展示出中國作家或中國當代文學的野心：我們不再是世界文化與文學的邊緣，中國的當代文學理應而且已經是世界文學的一部分。由于中國的自清中后期的積弱積貧，特別是當世界文學進入十八世紀特別是十九世紀乃至延續到二十世紀中后期的英、法、德、俄、美、拉美，甚至于東洋的日本，中國的文學，顯然以為自己落伍。二十世紀初才有了以魯迅為主要代表的新文化運動滋養的作家們的“逆襲”（這也包括了三十年代上海以劉吶鷗施蟄存等的新感覺文學）。魯迅的作品受現代主義的影響是眾所周知的，特別是《野草》。事實上，像魯迅一輩的新文化運動誕生的作家，他們從某種程度上是與世界文學同步的。譬如魯迅從尼采那兒所獲得的現代性。尼采的生命倒在二十世紀的門檻外（1900），但尼采對以基督教構筑的西方文明所給予的重新評估和嚴苛批判，為整個二十世紀的歐洲現代性賦予了新的內容。而這在魯迅早期的作品如《吶喊》得到了顯示。也就是說，魯迅作品的現代性獲得也是通過與歐美（魯迅與留歐留美的學子不同的是，魯迅似乎更關注弱小國家弱小民族的文學）的對話所獲得的。這樣，到了新世紀的第一個十年特別到了第二個十年，中國的當代文學在它與自己的傳統、傳統與現代主義、現代主義與后現代主義的糾纏與糾結中，發現自己并不是孤立的。或者相反，發現自己的文學已經嵌入到世界文學之中。無論是以諾貝爾文學獎的模塊，還是以歐美其他文學大獎的模塊（譬如“雨果獎”、“國際安徒生獎”）等都授予了中國作家。前者如莫言（ 2012），后者如劉慈欣（ 2015）、曹文軒（2016）等。就與世界文學的關系和影響，這一切似乎已經超越了曾走在中國前面的日本文學。由此，中國的當代作家看到了自己的實力和前景，同樣激發了中國作家的野心。

現代性獲得與現代主義于中國的當代文學的映像，是中國當代文學的一個重要的特征。它一方面展示了中國當代文學與傳統文學的不同面貌，同時也展示出了中國當代文學匯人世界文學的積極姿態與焦慮。在這樣的平臺與語境里，后現代主義也如幽靈般地染指中國的當代文學。同樣，“后現代主義”與“現代主義”一樣都是歐美的話語語境。不過，由于中國在四十年來，特別是進入二十一新世紀以來，中國步人世界事務遠遠超過過去七百年（即明王朝以降）的任何一個時期。因此，中國的當代文學也勢必在某個時間段及某種節點上，與世界的哲學、美學以及社會學方面接觸、交流，乃至碰撞與融合。后現代主義作為一種承繼現代主義的政治思想思潮，同樣影響著文學的面貌與鏡像。對于歐美國思想界來說，所謂后現代主義的出現“無異于一個超越現代性的全新歷史階段”（彼得·迪尤斯《后現代主義：從尼采到后結構主義者的現代性病理學》）。對于后現代主義的一般特征，英國埃塞克斯大學哲學彼得·迪尤斯教授指出：一、反基礎主義即“道德規范和政治原則不能被賦予某種終極性的形而上學基礎”;二、對主體的批判即“反對人類的本質上是理性和反思性的實踐主體”;三、承認差異即“普遍性的道德和政治話語必然踐踏人們在文化、族群、性別等方面的差異”。這表明文學藝術里所呈現的后現代主義，除了否定現代主義的某些金科玉律之外，試圖在現代性上重新獲得新的內容和新的力量。后現代主義在中國對文學的影響遠不如對藝術的影響，但是并不排除中國當代文學沒有從后現代主義中獲得過營養。不過，正如彼得·迪尤斯所說，一個原本想通過自己對現代性革新的后現代主義，卻“從1990年起”，“日趨淡出人們的視野”。為何如此，彼得·迪尤斯轉引二十世紀后期美國最杰出的批評家詹明信指出的那樣，后現代主義其特征“無深度”且“情感衰退”，并對歷史的連續的本真意識“讓位于一種不確定的、被神話化的過去形象的循環往復，以及一種與之相伴隨的與精神分裂癥近似的主體性斷裂感”。因此，在彼得·迪尤斯看來，后現代主義迅速崛起到急速淡出視野，是因為有另外一個詞或另一種語境的出現。取代后現代主義的不是別的什么“怪物”，而是我們當下耳熟能詳的詞：“全球化”。

“全球化”這個詞，今天已經被世界所通用。尤其是當代中國，這個詞以及它在中國所獲得的語境，顯然是一個具有積極意義的詞匯。全球化，不僅用于這個地球上的經濟和商業，也許還用于文學藝術以及其他領域（而且，中國正是“全球化”的受益者）。因此，從這一角度看，“世界文學”這個誕生在十九世紀初期的文學術語以及它的語境，在兩百年之后的二十一世紀的第二個十年，恐怕應當讓位于“全球化文學”。前文已備， “世界文學”是一試圖打破歐洲中心主義的歐洲中心主義，它的積極意義不容置疑。也就是“世界文學”這一語境，為非歐洲（當代包括北美）之外的地區、民族、國家的文學提供某種道義上的庇護所，進而提供某種生長平臺。在“世界文學”的語境里，非歐美的其他地區、民族和國家的文學，從邊緣向中心靠近，進而獲得與中心相近、相似的地位。排除它自身內部的需求因素之后，僅從與世界文學相關的話題來講，這便是，中國當代文學近四十年所走過的路程。在這一路風塵一路艱辛的前行中，中國的當代文學所取得的業績，既可以看成是中國當代文學的野心，也可以看成是中國當代文學的焦慮。對于后者，因為我們依然糾結“世界文學”這一語境。也就是說，中國的當代文學的現狀、面貌以及影響有多大程度與“世界文學”站在同一平臺上？或者說，對于中國當代文學的業績與地位，懷疑的與自信的，在某一基準（即原來“世界文學”的語境基準）上能否達成某種共識？在這一話題上，有一句流傳甚廣而且極具誘惑力的口號，需要多說兩句。這就是“越是民族的便越是世界的”。這口號，即使剔除它的民族主義色彩，它依然存在問題：一、它掩飾中國文學的自卑，二、它遮蔽了“世界文學”的歐洲中心主義，三、它可能阻礙中國當代文學與全球化視閾下的世界文學的交流與互敬。還有一條，就是這一口號可能阻礙中國文學的現代性獲得的通道。現代性的獲得與表達，才是中國當代文學的重中之重。中國當代文學的現代性獲得，既是現代器物和現代生產方式誘發的，更是現代人的現代觀念得來的。前者，可能涉及中國當代文學的生產方式和表達方式;后者則是它需要的原來不曾有過的人類的共同命運和人的普世價值。中國的當代文學當然是有別于其他國家和民族的中國自己的，但它也一定是全球化的一部分。而正是“這一部分”才建構了中國當代文學的現代性。中國當代文學的現代性獲得，不只是一種“他者的認同”，同時也是“自身的確認”。這也是中國當代文學自新文化以降一百多年來的經驗、教訓和它的全部歷史。盡管，我們知道，中國現當代文學的現代性獲得與歐風美雨密切相關，也與蘇俄的文學相關。但有一點更為重要，當代文學的現代性獲得（以及它的呈現與表現）與中國的改革開放密切相關。也就是說，中國現漢代文學的現代性并非一個自主的根基與過程。但是卻在這非自主的現代性獲得的過程中，逐漸變現成了自主的意識和自主的實踐。而正是這自主的意識與自主的實踐過程中，中國的當代文學才有了我們今天所看到的業績與奇跡，及當代文學所面臨的挑戰與焦慮。這樣一來，倘若，我們拋棄或者以新視野重新解讀“世界文學”這一語境，而代之用“全球化”語境，那么，也許我們會獲得與原來“世界文學”語境不一樣的認知。這樣，全球化語境下的中國當代文學將會呈現出新的面貌。或者說，中國的當代文學便不必執意地糾結中國當代文學在“世界文學”里份額、地位。即便中國當代文學還有許多不如意的地方，還需要許多作家為之努力和奮斗。2017是新文化肇事100周年，2018年是改革開放40周年紀念年，2019年是五四運動100周年紀念年。新文學走過了100年，新時期文學（姑且繼續使用這一詞，也走過了40年。但文學的現化性獲得，未必然就已經大功告成。或者說對“現代性”的認知，是否就已經達成了共識，特別是在強調傳統文化的時候。