一個(gè)不斷將作品打碎又重建的藝術(shù)家

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民間美學(xué)

20世紀(jì)80年代是一個(gè)理想主義的時(shí)期，剛剛經(jīng)歷過(guò)緊張的年代，在這一時(shí)期得到了釋放，所以這一時(shí)期的作品比較歡快，是整個(gè)時(shí)代的印記。

1982年，大學(xué)畢業(yè)的王煥青被分配到河北衡水地區(qū)群藝館工作，開(kāi)始接觸和考察具有原始鄉(xiāng)土氣息的民間美術(shù)。中國(guó)傳統(tǒng)年畫(huà)中那種豐滿構(gòu)圖、粗獷線刻、色彩鮮亮和裝飾夸張的表現(xiàn)樣式，讓王煥青感受到了民間美術(shù)潛存著某種與西方現(xiàn)代主義不謀而合的美學(xué)特質(zhì)，由此“潛心研究其緣起、內(nèi)在精神、造型特征，又試圖立于現(xiàn)代意識(shí)，對(duì)其作清晰的分析，把目標(biāo)定在創(chuàng)立現(xiàn)代藝術(shù)之上”。

20世紀(jì)90年代，王煥青摒棄了農(nóng)民畫(huà)樣式的外在形式，開(kāi)始內(nèi)在性重建繪畫(huà)另一種表達(dá)可能的途徑。“我不大能原諒自己在經(jīng)驗(yàn)里重復(fù)，尤其不能允許在意識(shí)到這樣會(huì)造成膚淺的風(fēng)格的時(shí)候去恪守它。”

王煥青在1990年創(chuàng)作的《北方故事》，是他作品風(fēng)格流變的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，畫(huà)面中透露出來(lái)的悲劇性歷史感和史詩(shī)性，既回應(yīng)了80年代末的歷史事件和隨之而來(lái)的社會(huì)轉(zhuǎn)型，同時(shí)也為他此后的創(chuàng)作確定了根本性的美學(xué)基調(diào)。除了藝術(shù)家的身份，王煥青也是一個(gè)教授、編劇、導(dǎo)演、寫(xiě)作者、策展人和出版人。作為曾經(jīng)轟動(dòng)一時(shí)的話劇《切·格瓦拉》和《我們走在大路上》的主創(chuàng)人員之一，王煥青身上知識(shí)分子固有的品格和良知——尤其是少見(jiàn)的獨(dú)立思考能力和批判精神，讓他具備了異于一般藝術(shù)家的開(kāi)闊視野和敏銳洞察力。

縱觀30多年的創(chuàng)作歷程中，王煥青對(duì)時(shí)代演進(jìn)和社會(huì)發(fā)展的預(yù)見(jiàn)、凝視以及關(guān)注，絕非停留在描摹寫(xiě)實(shí)的淺表層面。處身這個(gè)無(wú)可逃離的“焦慮的時(shí)代”，他的創(chuàng)作理念繼承了存在主義的信條，自由、孤獨(dú)、焦慮、存在的價(jià)值，自始至終成為他各個(gè)時(shí)期作品的核心脈絡(luò)。

他既沒(méi)有把精神存在與社會(huì)以及個(gè)人的現(xiàn)實(shí)存在對(duì)立起來(lái)，也沒(méi)有因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)的殘酷而遁入虛無(wú)之中，而是通過(guò)持續(xù)不斷的創(chuàng)作來(lái)抵抗和消弭這個(gè)時(shí)代的種種焦慮癥結(jié)，從而讓作品散發(fā)出當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中罕見(jiàn)的形而上意味。正如業(yè)內(nèi)贊譽(yù)他是“為數(shù)不多繼承85藝術(shù)精神的藝術(shù)家”，或許就是那些大多數(shù)優(yōu)秀藝術(shù)家共有的品質(zhì)：高貴的激情，愛(ài)的勇氣，理性之光，以及永無(wú)休止的探索和實(shí)踐精神。

尋找自己

作為“文革”后恢復(fù)高考的第一屆大學(xué)生，王煥青在衡水地區(qū)深入地接觸到武強(qiáng)年畫(huà)。“全國(guó)年畫(huà)有四大：山東濰坊、河北武強(qiáng)、河南朱仙鎮(zhèn)、天津楊柳青。”武強(qiáng)就是衡水地區(qū)的一個(gè)縣，因?yàn)楣ぷ麝P(guān)系，他多次下到武強(qiáng)，收集整理當(dāng)?shù)氐拿耖g美術(shù)。

不過(guò)，民藝階段的實(shí)驗(yàn)在王煥青的創(chuàng)作歷程中只是很短的一段，他很快對(duì)這種畫(huà)法失去了興趣。“我不愿意老去重復(fù)特有把握的事情，而且那種審美，局限性也太大。”

中國(guó)古典繪畫(huà)里推崇的“氣韻生動(dòng)”，恰恰是把許多充滿張力的因素，以各種不同的協(xié)調(diào)關(guān)系融合在一起，難度更大，藝術(shù)成就也更高。比如水墨畫(huà)家畫(huà)河流和水面，二流畫(huà)家勾線的水紋很容易找到一個(gè)圓熟的脈絡(luò)，而高級(jí)畫(huà)家勾水紋既有漩渦，也有逆流，水面里充滿各種變化，仿佛交響樂(lè)一般，和諧又復(fù)雜。

他因此調(diào)頭往回去找，重新回到中國(guó)古典藝術(shù)和歐洲現(xiàn)代主義，甚至歐洲古典繪畫(huà)里去尋求營(yíng)養(yǎng)。從塞尚、畢沙羅、戈雅、卡拉瓦喬、喬托……一路回溯，反復(fù)體會(huì)他們的光、色、結(jié)構(gòu)，他自嘲，消化能力弱，這個(gè)漫長(zhǎng)的消化過(guò)程，可能要延續(xù)一生。

他帶著這些對(duì)歐洲現(xiàn)代主義的探索重返自己的創(chuàng)作，畫(huà)面也為之一新，他的“石家莊系列”就從這里開(kāi)始，同時(shí)也開(kāi)啟了他畫(huà)面上的另一個(gè)紀(jì)元。

他畫(huà)的石家莊，似乎可以被指認(rèn)為歐洲的任何一個(gè)城市，說(shuō)它是羅馬是威尼斯是巴黎都沒(méi)問(wèn)題，畫(huà)面上遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近的建筑被簡(jiǎn)化進(jìn)同一個(gè)平面，高度提煉的線條在低飽和度的油彩上落下凹痕，那種空間感是一個(gè)再造過(guò)的空間感，跟城市本身的景深無(wú)關(guān)。

窮人電影

繪畫(huà)之外，王煥青的才能和愛(ài)好是多方面的，曾經(jīng)轟動(dòng)一時(shí)的話劇《切·格瓦拉》和《我們走在大路上》，王煥青是主創(chuàng)人員之一;他為影視作品設(shè)計(jì)服裝和舞美，自己也做影視的編劇和導(dǎo)演……直到現(xiàn)在，他還在搗鼓自己的電影。走進(jìn)他的工作室，你會(huì)被兩樣?xùn)|西刺激到，一是刺鼻的貓尿味道，這里也是它們的主場(chǎng);另一個(gè)就是刺眼的綠色，專(zhuān)業(yè)攝影棚里用來(lái)給影像摳圖的那種背景綠。這里更像是一個(gè)電影浪人的工作室。

王煥青諧謔地把自己的電影歸于“窮人電影”，類(lèi)似20世紀(jì)出現(xiàn)在西方的“貧窮藝術(shù)”。他斷斷續(xù)續(xù)一直在拍一個(gè)藝術(shù)片，這次展覽也展出了這部分的影像，“這是一個(gè)曠日持久的拍攝計(jì)劃，我有時(shí)間就拍一段，可以不斷延長(zhǎng)。它有點(diǎn)兒像我自己的散文詩(shī)，波德萊爾那種，或者魯迅《野草》那種。不一定要有連續(xù)的敘事性，但那是用電影語(yǔ)言寫(xiě)成的詩(shī)歌。”在這次展覽上，他展出了這些影像中的8個(gè)片段，名之為“低端電影”。

為了節(jié)約“窮人電影”的預(yù)算，他常常使用學(xué)生和非專(zhuān)業(yè)演員參與表演，有時(shí)沒(méi)人，就干脆自己演。其實(shí)他有不少演話劇和演電影的朋友，但是專(zhuān)業(yè)演員那股子勁兒，不知道為什么，進(jìn)了“窮人電影”顯得格外俗套。“他們根本就不理解，他給你的，未必是你想要的。”他寧可費(fèi)力調(diào)教自己那些毫無(wú)表演經(jīng)驗(yàn)的學(xué)生，安慰他們配合鏡頭，“我就折騰你一下，你這樣擺。”

“幸好電影是可以剪輯的，他演的10分鐘里可能只有一分鐘是對(duì)的，我就把那對(duì)的一點(diǎn)點(diǎn)兒拿出來(lái)。”他就用這一點(diǎn)點(diǎn)兒、一點(diǎn)點(diǎn)兒的詞匯，拼寫(xiě)他的藝術(shù)版圖。

神的名字叫真理

在民國(guó)知識(shí)分子群中，王煥青獨(dú)愛(ài)魯迅，他常常以“野草”來(lái)指代自己的作品和創(chuàng)作行為。在大學(xué)里，他就畫(huà)過(guò)不少跟魯迅相關(guān)的作品，今年正值新文化運(yùn)動(dòng)100周年，這個(gè)長(zhǎng)衫、蓄須的形象再一次在他畫(huà)中出現(xiàn)。作為Icon的魯迅，細(xì)節(jié)已被遮蔽，但他身體四周依然攜帶著火苗，在黑暗中指向明晰地燃燒著，仿佛尼采筆下“超人”那“射向未來(lái)之箭”。

年輕時(shí)候看民國(guó)大師們的作品，除了魯迅，其他人的一概不太看得下去，40多歲重讀魯迅，又震撼于《故事新編》的微言大義。“你隨便看一下他寫(xiě)的《理水》或者《出關(guān)》，小說(shuō)寫(xiě)到那個(gè)程度，我覺(jué)得太神奇了，那是真正舉重若輕的作品。”他把自己的作品集命名為《前世的野草》，也是從魯迅那里習(xí)得了“野草”的姿態(tài)。這是專(zhuān)屬于他們這一代人的使命感，到了60歲左右，他還在畫(huà)“新青年”：青年人左右為難，書(shū)本遮在面前，擋住現(xiàn)實(shí)，但是書(shū)本里也透出微光。

有一段時(shí)間，王煥青畫(huà)了大量的紙本作品，這些尺幅不大的小畫(huà)，是藝術(shù)家更輕松、更任性、更能窺見(jiàn)其成熟度的一個(gè)出口。他常在畫(huà)面中追求神性，卻又是一個(gè)堅(jiān)定的無(wú)神論者、唯物主義者。

他相信真理，所謂宗教，不過(guò)是將真理賦形，使真理可教育、有道路。“中國(guó)自上古時(shí)代起，就一直有一個(gè)真理的照耀，無(wú)論道家、儒家、佛家，都認(rèn)同人應(yīng)該做一個(gè)君子。我心目中好的知識(shí)分子，有情懷、有悲憫，關(guān)心人。人的時(shí)間分成好多種，我們每個(gè)人都會(huì)在某些時(shí)刻接近圣人，那些時(shí)刻我們特別像菩薩，特別慈悲。但另外一些時(shí)候，我們又變成魔鬼、變成小人。”他在一幅自畫(huà)像上用刻度線給自己標(biāo)出自省的維度：自閉、自負(fù)、傲慢……所謂信仰，就是讓人時(shí)時(shí)記得約束自己，“我們隨時(shí)都有可能變成等而下之的小人，但你要想辦法在這種日常生活里面自拔。”

王煥青其實(shí)是堂吉訶德的門(mén)徒。2000年前后，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)井噴開(kāi)始的時(shí)候，他曾經(jīng)短暫地嘗試過(guò)，讓自己畫(huà)得再通俗一點(diǎn)兒、再好賣(mài)一點(diǎn)兒，但他很快意識(shí)到，這違背自己一貫的審美趣味和觀念，這些畫(huà)會(huì)成為不良記錄。于是，他一口氣抹掉了它們，讓它們消隱在黑暗的底色之中。