身體·自然

徐紫霄 嚴宇橋

摘 要：以格諾·特伯梅為代表的氣氛美學學派將主體客體的交互性作為理論前提，構建了自然美學、環境美學的理論框架，突破了古典主義的主客二元論，建立了德國“新美學”的開端。本文將從氣氛語詞概念的提出與最終界定、氣氛美學理論的兩個前提入手簡述，梳理、解釋該學派的理論邏輯，并在梳理過程中融合自己的思考。

關鍵詞：氣氛;氣氛美學;身體哲學

1 氣氛

20世紀60年代以來，美學理論研究獲得了巨大的進展，而作為全球性思潮的“生活美學”轉向更影響著美學理論研究領域。在德國藝術本體論的美學研究思潮之下，以現象學和感性學為主導的美學界在過往研究基礎上積極加以拓展，拓寬了傳統美學的邊界，被稱之為“新美學”。作為當代德國眾多新美學流派中的突出代表，氣氛美學突破了傳統美學二元論的疆界，以“氣氛”的模糊性使得美學本身更加具有了開放性。[1]

以格諾特·伯梅為代表人物，氣氛美學將著眼點放在作為環境的自然和作為身體的人在自然環境中的感受的關系上，強調情緒的表達和感知的體驗;反對自康德、黑格爾以來逐漸窄化成為作為“判斷美學”的功利美學，致力于把一種自然美學建成關于自然的美學理論，從而獲得美學主題的總體性重構。在波梅看來，能夠關聯環境質量與人類感受的關鍵就是“氣氛”。

在定義“氣氛”語詞的一般概念產生之前，“氣氛”在美的視角的使用就已屢見不鮮。文學作品中，“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。”一首短詞幾個意象，將凄涼惆悵的氣氛烘托到了頂點。電影《沉默的羔羊》中陰暗的打光、略顯晦澀的對白、單一的色調，無不使人感受到恐怖、畏懼的氣氛。不僅如此，一首歌、一幅畫、甚至少女臉上精致的妝容、政治人物身上不同的氣場，都會滲發出不同的氣氛。這些氣氛的使用是雜亂模糊的，人們可以模棱兩可地感受到其中透露出與眾不同的審美意味，但直到近代，都沒有一個確切的表述來為之界定。

在中國文化中，這種氣氛叫作“意境”。在漢語內部的語言體系里，氣氛是由數個意象交相呼應，從而烘托而成的意境。但對于藝術作品來說，意象并不是與尋常客觀存在物區分開的關鍵，這一點在繪畫、攝影作品中表現得尤為明顯。幾乎是代表著復刻藝術的攝影作品，在意象上與尋常物幾乎沒有區別，但作為藝術品的攝影作品卻有著與眾不同的氣氛，給人獨特的感受。本雅明曾經提出aura（靈光或靈韻）的概念，認為藝術作品身上帶有一種靈氣。但是這種靈氣究竟是主體性的還是客觀存在的，并沒有被解釋得十分清楚。在彭鋒的研究中，試圖用丹托的“理論氛圍”的概念解釋氣氛，但受阻于對專業人士來說，氣氛并不像理論氛圍那樣不可被感知。至此，定義氣氛的專業術語還沒有出現。氣氛是在某個空間內部渲染的情緒，或者說，是一處被賦予了情緒的空間。直到伯梅的新美學出現，才可謂系統地定義了氣氛的概念。

2 身體哲學的前提——感覺

在美學研究領域，對于美的感知通常與人的心靈、靈魂緊密相連。作為感覺器官的身體，或者說肉體，常常被置于次要地位，而多聚焦于作為主要地位的精神單位：思想或靈魂。但在現象學領域，身體是一種有形的、可觸的、可測量的身體。人們之所以可以獲得相對整體且和諧的感知，需要進行純粹的自體審視（autoscopy），就如同“當風吹我的臉，我其實沒有感到我的皮膚細胞，但我的確感到與風合而為一”。人的感知性是氣氛產生、被接受的前提。在伯梅自己的著作中，用嗅覺、氣味和氣氛來進行解釋：

“在世界消除臭味的文明化進程中，導致了與之對應的感官能力的退化，也就意味著人們用來表達訴求經驗的語言能力大大受限，因此人們對味道經驗特征的概括，通常不指向未到真正的源頭，而是對其性質進一步的，這里是指聯想式的描述?！盵2]

由此可見，感覺是具有聯想性的，與由刺激和沖動引發的主觀情感變化不同，也正因如此，施爾曼·史密茨或托尼諾·格里菲洛，都將感覺看作是準客觀的，具有空間性。格里菲洛提出，氣氛作用于身體得益于身體感覺群的存在，身體感覺群實際上就是我們在自身環境中確立自我的方式，我們借此來回應紛繁錯雜的意義和印象;[3]同時，身體感覺群也是容納外界氣氛作用于人的良好平臺。

對于美和審美來說，身體和感覺的在場性是十分重要的原則。為了體驗他人作品的本來面目，我們必須用接近穿越的方式創造在場感，否則就會導致氣氛經驗的消逝。比如在特倫巴赫對于氣味和美學的研究中，將氣氛經驗置于自然的、幾乎是生理學的關系之中;[4]在欣賞《蒙娜麗莎的微笑》這幅達·芬奇名畫的時候，只有置身畫前才能感受到她無所不在的注視。在博物館學界，名畫之間的距離、臨近關系，墻上的燈光、陰影都有相當的講究;在欣賞印象派畫作時我們必須隔著一定距離，才能看透空間內部局部色彩的相互作用。如此種種設計安排，都是為了將身體的在場性最大化，使感覺與氣氛得到淋漓盡致的融合。傳統主客二元論的認識論不再適用，作為“準物”的氣氛與感受需要身體同時作為承載者和發出者，達到主客的統一。

3 自然——氣氛與物

在美的客體方面，古典主義堅持物的本體論，將物或對象封閉起來，通過該物品具有的特質或屬性將其限制在一個確定的空間部分。此物與他物之間的關系是互斥的，不能產生交集，如此才可稱作為物的實在。但在氣氛美學中，本體論的物是不合規則的，物的特征或屬性不受限制與此物本身，而是可以向外發散和滲透，從而產生獨特的氣氛。也就是說，“事物的廣延和體積向外表現為可察覺的，與它所在的空間，以重量和方向、體積被看作一件事物的容量，它是該物在空間中存在的權利”。[5]

舉例來看，一塊綠色的菱形石頭，在古典主義看來，綠色和菱形都是這塊石頭的固有屬性，依附于這塊石頭本身，局限于這塊石頭的客觀實在。但在氣氛美學視域下恰恰相反，綠色或菱形都是石頭向周圍環境散發的某種狀態，不是主觀性的，也不是客觀性的，而是某種感覺的、心靈的標志，從屬于石頭這個主體，并以特定的方式為周圍的環境定下基調，隨后由于身體的在場性被人類所察覺。

由此可見，氣氛不是主體的，因為這種屬性是真實從屬于物本身的客觀實體;氣氛又不是客體的，因為在物體散發出這種屬性并將周圍環境染色之后，氣氛的存在便需要通過感覺來進行接收。因此，氣氛是介于主客體之間的，是感知者和被感知者相結合的客觀實在;當主體與客體都溢出自己的邊界，向周圍環境和空間中滲透的時候，氣氛就形成了。[6]

4 總結與討論

氣氛美學的切入點是人的感受與人周圍環境之間的關系，因此在有些人看來，伯梅的氣氛美學也是一種生態環境美學。[7]環境審美體現了雙重的時間：參與者本身所經歷的時間和審美這體會到的時間之美。[8]氣氛美學突破了傳統主客二元論的古典主義，打破了自康德、黑格爾以來的審美無利害原則，為多種藝術形式提供了思想上和理論上的指導，開啟了“新美學”的篇章。正如席格所說，“基于環境美學理論建構的不僅僅是美學原理，而且為自然美難題的破解提供了可能，為社會生活美、藝術美等新闡釋奠定了基礎”。[9]作為身體與自然交互影響的氣氛美學，在作為普適性美學原理的美學研究中，具有深遠的意義。

參考文獻：

[1] 劉悅笛.氣氛美學、超逾美學與顯現美學——當今德國的“生活美學”取向[J].山東社會科學，2015（10）.

[2] 格諾特·伯梅.氣味與氣氛[J].外國美學，2018（02）：14-15.

[3] 托尼諾·格里菲洛（意）.氣氛與身體共鳴[J].陳昊，譯.外國美學，2018（02）：27-29.

[4] Hubert tellenbach . Geschmack und Atmosphare.Medien menschlichen Elementarkontaktes[M]. Salzburg：Otto Muller Verlag，1968.

[5] 甘諾特·波梅（德）.氣氛——作為一種新美學的核心概念[J].藝術設計研究，2014（01）.

[6] 彭鋒.意境與氣氛——關于藝術本體論的跨文化研究[J].北京大學學報，2014（04）.

[7] 賈紅雨.譯后記[A].格諾特·波默（德）.氣氛美學[M].北京：中國社會科學出版社，2018.

[8] 劉少明.環境審美何以是動態的？[J].鄭州大學學報，2017（01）.

[9] 席格.環境·身體·香氛——論環境美學走向普適性美學原理的三個關鍵詞[J].鄭州大學學報，2018（05）.

作者簡介：徐紫霄（1999—），女，天津人，北京師范大學教育學部教育學本科生，研究方向：教育學。