藝術介入鄉村之后
——“瀨戶內三年展”在地研究

渠濛 Qu Meng

1 瀨戶內海大崎上島神峰山展望臺 2018

2 山口啟介 步行方舟 瀨戶內三年展男木島 2016

《當代美術家》（以下簡稱“當”）：能否談談近期您正在進行的工作呢？

渠濛（以下簡稱“渠”）：我從2015年開始研究日本“瀨戶內三年展”的12個島嶼及其社區的藝術介入影響。“瀨戶內三年展”始于2010年，是當下日本最高級別的鄉村當代藝術三年展，每屆吸引百萬人前來參觀，同時官方宣稱其“再生”了瀨戶內海12個海島和社區，成為日本文化旅游觀光的典范。

同時，作為廣島大學和平共生社會（Taoyaka）國際領導計劃的特殊國際博士留學生，計劃要求我們不僅要做好學術研究，同時還要利用每個人的專長與跨學科領域的博士生實施長達一年的在地團隊項目（on-site team project）。項目要求我們選擇日本或者南亞國家（印度、尼泊爾、孟加拉等）條件不利的地區，也就是在鄉村社會實施一個在地實踐項目。我和我的團隊最終選擇了日本廣島縣大崎下島御手洗町，一個人口不超過200人的條件不利的鄉村社區，實施針對創意移民、藝術家群體、社區老人院及公共交通系統的自下而上實踐項目。

我們現在已經完成了項目的前、中期調查，正在開展一個融合了學術和藝術作品的特別展覽。這個展覽區別于“瀨戶內三年展”那種由大財團贊助的模式，我邀請島上移居的藝術家們，將他們的藝術作品（攝影、繪畫、音樂）反向帶回城市。這樣做不僅能讓地方擁有更多的主動權和機會，讓其尋找一個自己解決自己危機的出路，還能讓島外的世界重新發現社區的魅力。這次的展覽地點我選擇了廣島大學的綜合博物館，因為這個地方不僅僅是美術館或者畫廊，同時也具備學術的氛圍。

此外，我們同時還申請了另外一個調查瀨戶內海靠近廣島縣10多個島嶼社區的創意移居者獨立研究項目。簡單總結來說，主要研究“瀨戶內三年展”的島嶼社區，與非“三年展”的島嶼社區作為對照輔助研究，同時團隊在地項目作為藝術和學術的社會實踐，這3個研究項目同時進行，相互輔助，從理論、田野調查到反向創生實踐。

當：您的文章《當代藝術節介入鄉村地域再生的可持續發展研究》談到了日本大地藝術節的案例和現狀，大地藝術、公共藝術、參與式藝術和社區藝術這幾個概念應該怎樣區分呢？

渠：大地藝術是很早以前的概念，涌現于20世紀60年代末，和波普藝術發生于同一時期。當然，波普藝術帶來了消費主義的高漲，大地藝術則走出了一條出世的道路，以大自然為畫布的創作方式將觀眾的眼球吸引到環境和社會問題上。藝術作品與自然環境的有機結合是大地藝術的特點，如藝術家利用海洋、沙灘、泥土、山巖等地理環境和材料進行創作，強調在地性。大地藝術打破了傳統美術館及畫廊白盒空間的拘束，將作品融入自然環境。與傳統室內空間展示相比，大地藝術給觀者帶來的審美體驗和思考均有所不同。大地藝術的浪潮在20世紀70年代后期逐漸消退。

回答這個問題的同時，我正巧在走訪調查日本藝術家池田一在鹿兒島縣屋久島的“円水塔”大地藝術項目。當然，這次的調查并沒有發現屋久島社區的居民對這個大地藝術活動有很深刻的印象，很多島民甚至都不知道有這樣的藝術活動出現過。可見，大地藝術現今的形式依然是老套的外來藝術家把外來的文化用一種莫名其妙的方式帶入他者的環境，藝術的影響也局限于互聯網宣傳和社區本身無關的藝術圈。與其說是大地藝術，我覺得這更像是“借地藝術”。

公共藝術是個很大的概念，從古希臘雕塑到直島上草間彌生的南瓜，其概念和大地藝術類似，但公共藝術更強調空間屬性，就好比人文地理學的研究對象，強調人地關系、人和時間空間的關系以及人和社會的不斷互動。藝術性結合公共的時間和空間性，再結合和大地藝術相類似的在地性，構成了公共藝術的基本屬性。公共藝術可以是參與性的，也可以是非參與性的，可以是大地藝術，也可以是社區藝術，所以具體還是要看其藝術形式和思想。在研究社會科學前我曾是數字媒體交互美學碩士，研究過程哲學、事件美學和關系美學。這幾個基本理論足以從動態的時空關系上解釋參與式藝術，也可以說是多主體性的社會實踐藝術。觀眾作為作品的重要組成部分，沒有其參與，作品所要建立的情境便無法達成。藝術家從創作作品轉變為營造環境和社會情境，從“造物者”轉化成“催化劑”和“促成者”的角色。而策展人的角色則更像是藝術家，參與者則轉型為作品的共同協作者甚至作品所要表達內容的一部分。社區藝術，從形式上不難理解，不過“社區”的概念大到可以包含全人類及人類以外的生物社會群體，小到一個村落、一個家族。社區介入并非只是一個群體影響另一個群體，這個行為一定具有雙向性，即外來物非社區文化和原社區文化之間的沖突、融合和異化。

不論大地藝術、地景藝術、公共藝術、社會參與式藝術、關系藝術、社區藝術，還是場域指定藝術（site-specify art），如果只解讀藝術而忽略藝術介入之外的時空、社會、文化、自然及多者間的變化關系，那對這些概念的理解仍然是不全面的。另外，大地藝術和社區藝術是介入形式，公共藝術強調空間性和在地性，參與性藝術和關系藝術則是藝術家通過作品和觀眾交互的形式。

當：您在《2015—2018年“瀨戶內三年展”社區田野調查手記》中，談到了藝術介入鄉村所帶來的影響，同時也對日本各類藝術節試圖通過藝術介入鄉村來實現區域復興提出了自己的疑問和思考。據您觀察，比起政策對地域產業的直接投入所帶來的經濟和人才引流效果，藝術對鄉村的介入是否能真正帶動地域活力和年輕人的回流？兩者的差異在哪里呢？

渠：“瀨戶內三年展”從很多角度來講是非常成功的，但其結果遠遠不是幾件藝術作品和做藝術節的表面報道就可以輕松實現的地域活性化目標。如果將藝術直接拿來作為解決方案，我沒法簡單回答這個問題。我們要看到“瀨戶內三年展”的總策劃北川先生在“越后妻有大地藝術祭”15年所做的鋪墊，以及和社區進行了上千次的對話，了解了各個社區的文化歷史及社會問題，最后落實到由20個人管理，7000位志愿者協助的，并由香川縣政府附帶的30個組織者在10年里默默作出的長期努力。這些是藝術理論不會關注的真實社會行為和日常工作生活。在藝術也講跨界的時代，關注藝術以外的領域至關重要。

藝術有在各個空間表達自己的權利。在藝術介入鄉村社會的前提下，我們首先要看什么“藝術”介入什么“鄉村”，不要將這個命題簡化為“藝術化鄉村”或“鄉村化藝術”的思考模式。每個鄉村都有其獨特性，單一藝術本身不具備拯救所有鄉村的能力。鄉村本身存在的文化就是有生命、有呼吸的生活，其自身的傳統文化、審美及價值觀標準，這些是最能打動人的藝術。而不只是強加在鄉村文化上的外來物，更要看到不同文化積極交流后的混合產物。

回到剛才提到在事件性的參與式藝術中，藝術家作為催生者的角色，通過藝術創作讓社區得到更多的關注。同時社區內部的本地居民可以自發通過這個過程來做出改變。最終的目的是讓社區自己恢復起來后全身而退，這是比較理想和健康的地域再生或者活性化。藝術對鄉村的介入是因地制宜的，藝術文化不可能存在模版。小規模鄉村文創產業是應該包含第一產業+第二產業+第三產業的方式而存在的有創造力引導的混合產業。藝術節只是一個烏托邦的向往和口號，真正生活在社區里的人所面對的困難依舊需要面對。如果有一天烏托邦真的實現了，也會是藝術家成為第一批的移居者。在瀨戶內，這樣的藝術家只在男木島有過一位。

當：藝術介入社區所帶來的新鮮人口涌入，其中有文化的創造者也有純粹的商業操作者，他們在本土扎根，某種意義上來說也是從利益的角度對本土文化的一種消費，您如何看待這種情況？

渠：商業操作的出現是非常普遍的現象，所有貼了世界遺產和星級景區的地方都會有，并不只是藝術介入后獨有的現象。我不能認同商業操作者用“扎根”這個詞。首先，現在的年輕人并不是一棵可以扎根的樹苗，而是帶有各種城市資源和網絡的動態群體，他們給社區帶來的不只是人口數字的增長，更重要的是新的創造力。其次，這些改變是緊密聯系在他們原有的資源人脈和互聯網絡中。回流人群的關系資源也是在鄉村社會中不斷和外部連接的。與其說是“扎根”，不如說年輕人將鄉村和鄉村以外的世界連接起來。如何衡量“對本地文化的消費”，我覺得更多應該反過來衡量本地人從這個過程中得到了什么。如果年輕移民不和本地人交流，就不會催生改變問題的動力。日本鄉村流行三類可以帶來真正鄉村活性化的人——外來人、年輕人、瘋子。聽起來很有趣，仔細想想那些少有的成功案例，大都是只有這些人可以看到鄉村故有的問題，而村民生活在問題中卻看不到。

從藝術被當成本土文化消費的角度，我倒是從社區中發現了另外一個相反的現象。便是本地居民利用他們不懂的藝術，做出的其他事情。例如小豆島的地方觀光協會把作品列入了他們的“景點”介紹，這可以作為藝術和旅游雙贏的典范。在豐島上，島民在官方作品旁豎起“請參觀我們島上固有景點（壇山）”的牌子。可見島民反過來把藝術作為他們文化經濟的一部分。

當：從藝術創作的源動力出發來看待公共藝術作品，實際上是在考慮外在環境因素和需求的基礎上設計和創作的，因此，介入式的在地藝術創作是否可以理解為是具有某種功能性、目的性的創作項目？這樣的創作是否仍然具有當代性呢？

渠：不考慮外在環境和社區文化，作品會“扼殺地方”。如果過度關注和尊重地方文化，也就是在地性過強，地方文化有可能會限制作者的創造力。平衡是需要考慮的，在現實中，每個藝術家的創作背景和思考角度都不一樣。如果作品的意義是對在地社區文化、歷史、沖突和問題進行反思的話，為什么不具備當代性呢？比如“瀨戶內三年展”的主題“海的復權”，通過藝術節吸引游客作為第一階段；第二階段吸引年輕移居者回到島上，可以緩解人口凋零的速度，從而達到第三階段的地域活性化的最終目標。

問題存在于組織者自身對“地域活性化”的認識和對各個海島社區的理解，以及他們把自己放在什么角度上觀察社區。我的研究即是想搞清楚不同利益群體之間對“地域活性化”和島的未來的認識。如果不同的群體和個體共用著一個模糊不清的概念，那么目標真的能達成嗎？

當：參與式藝術，或者說藝術鄉建項目往往在經濟相對較弱或者地理位置相對偏遠的小鎮和村莊出現。這種帶有人文關懷的創作方式，其作品本身的藝術價值與對地域的文化增值的功能相比是否已經不那么重要了？

渠：邊緣地區往往因為比較邊緣而保存了特有的區域性文化價值。這些體驗和文化往往是國際化都市所沒有的。藝術如果能起到催化劑的作用，那么對地域文化會產生增值功能。從我的研究結論中發現最重要的功能之一就是讓地方提高知名度，以文化藝術介入的方式提升地方的自豪感。如果作品質量和受歡迎度高，島民會將其作為自己社區的新標志。相反，島民會認為這是很多垃圾作品的作者借用藝術節的機會來鍍金。

但是，與其問藝術節作為一個整體是否能給地域的文化增值，我們更應該看到作品如何分布在各個海島社區的具體情況。不然我們對藝術節的認識仍然是外來游客的思考方式。我們要認識到游客只會在每個作品前停留不超過5分鐘，而本地居民則要和這些莫名其妙的作品一起生活10多年甚至更久。作品質量的好壞、藝術家創作前對社區生活文化的理解、藝術家維持自己風格的原則以及島民對作品的解讀方式是最難被衡量的。

在島民眼中，如果只是將老房子改造，并放入和地域文化毫無關系的作品中是不受島民歡迎的。如果藝術家深入地生活在社區一段時間，并深知島民的訴求和文化脈絡，做出來的作品大都是有地方文脈和生命力的。

所以，要考慮增值功能，既然是要帶來新文化影響，就不存在復興舊文化，回到過去。地域文化和藝術是否能以一種合作的態度來進行創作和包含更多本地人利益變得更重要。作為條件不利地區，地方不僅有固有的自身問題，也有其他重重問題。組織者需要在看清這些外在威脅和內在弱點的同時，找出外在的機會和內在的優勢。這也是社會科學中定型調查常說的SWOT分析法，利用這種全局觀來制定長期規劃是很重要的。

當：21世紀的景觀時代，無數的圖像通過移動數碼設備不斷生成并在網絡上流通。公共藝術節、大地藝術祭等大規模藝術項目的開展是否也是為了占有景觀？

渠：這也是非常有意思的一個話題，社交媒體和網絡一直都是三年展官方的一個重要宣傳和交流手段。甚至“瀨戶內三年展”官方志愿者的XVxiiび（Koebi，譯為“小蝦隊”）也是通過網站在線預約的系統來關聯其日常作品運營以及服務的。官方發布的各種信息也都主要由網絡開展。

從照片墻（Instagram）、臉書（Facebook）、Line通訊、推特（Twitter）等社交軟件在“瀨戶內三年展”的運用來說，它們提供了一個數碼化藝術節的絕佳機會。我們要知道，對于現在的游客來說，一個重要的出行目的就是希望可以把自己獨特的藝術之旅和海島社區之旅體驗分享到社交網絡的平臺。“瀨戶內三年展”的游客經常被島民描述成“騎著自行車追逐藝術作品并累個半死的自拍一族”的奇怪人群。可以說，社交網絡、自媒體為公共藝術提供了第二生命。因為媒體前來看作品的人也不在少數。島民在一開始也不理解為什么會有成千上萬人來直島排隊和草間彌生的南瓜合影。小豆島作為“三年展”中的老牌觀光地，早已將照片墻作為主要平臺來推廣，甚至觀光協會的明信片都運用了增強現實技術。

這個景觀的營造甚至導致本地居民也開始利用社交媒體來宣傳自己的社區和催生新的生意。與其說是占用景觀，不如說是利用藝術來打造新型的混合景觀。這個景觀由原有舊社區的魅力、藝術帶來的新文化吸引力、游客作為參與式藝術所吸引來的觀眾以及新移民帶來的活力混合而成。