當代藝術語境下的公共藝術實踐

譚勛 Tan Xun

一

藝術向前發展的過程會形成各專門領域的學科概念。一方面，因為對象和問題的不同，越追求學科的唯一性和專業性，與其他學科的割裂就越明顯。另一方面，藝術或者人文類學術本身就包含著混沌、流變的屬性，相鄰學科的碰撞、交匯，往往能產生新的藝術靈感和表現形態。尤其是這一方面，對所有創造性的工作都格外重要。

當代藝術和公共藝術在概念上無疑屬于兩個專門的學科。當代藝術是沿著西方現代主義美術，經由后現代藝術，過渡而成的全新的藝術創作領域；公共藝術則屬于身處公共空間，面向公眾開放的景觀設計領域。在實踐中，二者的對象也有一定差別。當代藝術的認可機制更多地依賴于藝術圈內部的精英系統，在形式與議題方面以尖端、前沿甚至反常規為目標；公共藝術則不然，創作的目的是對環境進行功能與視覺上的優化，專家們在思想與美學上雖然也具有一定的引領責任，但更多地要考慮大眾的接受度。

但以上分別并沒有阻擋兼顧二者能量的作品的出現，這尤其表現在當代藝術對公共藝術的滲透方面。當代藝術的一大重要屬性是思想觀念與表達形式上的無限定，同時還要不斷拓寬、沖破甚至反對自身固化的意識。因而，很多精彩的當代藝術創作往往得以延伸到公共藝術范疇，無意中對注重景觀審美的公共藝術實踐產生出思想上的激發與促進作用。

本文試圖梳理與探討的就是當代藝術語境下的公共藝術實踐，無論是在西方藝術史中，還是在當下的中國藝術生態里，這種藝術實踐都展現出特別的魅力與內涵。因而，可以先從幾個經典的西方案例入手，理清這種特殊的藝術實踐相較于一般公共藝術究竟有何特別之處。

早期最有代表性的當屬德國行動藝術大師約瑟夫·博伊斯。他注重強調藝術的形而上意義，提出“社會雕塑”的概念。約瑟夫·博伊斯認為，藝術家最重要的核心不是手藝，而是由感受塑造而成的思想，思想的建構等同于一件雕塑，它對社會有著直接的改造能力。實際上，每個人都有這樣的能力，因而人人都是藝術家。由此，約瑟夫·博伊斯極具感染力的構想改造了“藝術”概念的本體意義，他的實踐也在這樣的觀念指導下具有更多的公共參與性，其代表作就是那件在卡塞爾文獻展上展出的《種植7000棵橡樹》。正因為有藝術家“建構思想=社會雕塑=改造社會”的思想體系的公開宣揚，以及在公共領域種植橡樹的行動及“樹”的實物存在，才使其以十分飽滿的觀念藝術作品形態對公共藝術概念進行擴充，并留存于藝術史中。

另一位擅于將當代藝術理念與公共藝術手法相結合的藝術家是漢斯·哈克。相較于約瑟夫·博伊斯那近乎巫術般的社會思想，漢斯·哈克則更加知識分子化。他的此類創作擅于利用現實場域和歷史建筑，通過圖像關系的設計勾連起公眾的集體記憶，最終形成文化的批判效應。比較有代表性的作品是1991年在納粹發源地慕尼黑柯尼希廣場創作的《舉起旗幟》，作品名字源于一首納粹歌曲的歌詞。在該作品中，藝術家將象征納粹的骷髏頭標志、“號召——德國工業在伊朗”的文字、為伊拉克提供軍事裝備的德國公司名字，分別印在了展出的旗幟上。藝術家利用公共藝術的展示方式，極具針對性地介入到當代政治事件中進行文化批判。除此之外，他還創作了批判納粹歷史的《你們畢竟是榮耀的》，以及批判法西斯主義文化政策的《德國》等作品。以上創作無不緊扣歷史脈絡與建筑空間。

2 史金淞 “史金淞：第三種復制”展覽中展出的“山寨松樹” 2018

在賦予空間以思想性方面，安尼施·卡普爾的藝術實踐格外引人入勝。藝術家的印度出身和西方學習、從藝的經歷，使其藝術創作兼具了東西方的雙重智慧，他將東方式不可言喻的玄妙感與西方現代雕塑的物理性、材料的前衛性相結合，尤為注重如建筑師般將思想以空間語言的方式進行傳達。代表作是一系列以不銹鋼材料制作而成的公共雕塑，如芝加哥千禧公園廣場的《云門》、布萊頓穹頂宮花園的《天鏡》、倫敦肯辛頓花園的《C曲線》等，簡潔而玄妙的抽象化造型，與對公共區域的“反射鏡”效果一起，使來來往往的現代都市人在繁雜與概括、實景與鏡像、真實與虛妄、已知與未知等關系中，得到意識層面的升華。此外，安尼施·卡普爾還為倫敦伊麗莎白女王奧林匹克公園創作了一件號稱英國最大的公共藝術作品《阿塞洛·米塔爾軌道》，藝術家以看似十分“不穩定”的荒誕結構，打破了以往人們對建筑物的刻板認知；而114.5米的高度，更使來訪者站在兩個觀測平臺上能夠鳥瞰整個奧林匹克公園。可以說，它既是富有顛覆性的當代藝術，也是一座建筑，同時更作為一件公共藝術作品在與公眾的互動中被感知、被理解。

以上所展現的是西方當代藝術家在建構自我體系中，借用公共藝術形式、向公共領域延伸的經典案例，不但涵蓋了公共藝術的一般特征，在思想維度上也為公共藝術帶來了新的文化承載與信息。

二

如果我們將“公共性”“在地性”“介入性”作為公共藝術的三個基本特征，便會發現它們同時也是當代藝術的基本屬性。

不同的是，公共藝術的“公共性”以服務大眾，使其感到舒適為標準；當代藝術則常借助公共化議題進行獨立思考與表達。公共藝術的“在地性”受制于政府規劃與空間功能的需要，當代藝術的“在地性”既可以表現為前者，也可以是游擊式甚至更加反常規的存在。此外，二者最大的差異在于“介入性”。以上西方案例均很好地證明，這種介入可以不僅針對景觀審美問題，更可以面向文化、政治、歷史乃至更為抽象的精神意識問題而展開。此外便是當代藝術語境下的公共藝術實踐還必須表現為一種“獨立藝術家性”，即作品需符合藝術家一貫的創作系統，從而使其在單純的觀賞性外，增添更多的內在邏輯性、可思性及多維度的文化聯想。

中國當代社會正處于巨大的轉型期，問題的獨特與復雜是其他國家不能比擬的，它包含了傳統文化因素、社會主義特色、西方普世價值觀，以及人口、地理等方面的多重意義。因而，中國當代藝術家的公共藝術實踐，在“公共性”上更為多義，“在地性”上更為獨特，“介入性”上則糅合了古今智慧及美學，從而貢獻出一份獨有的“思想—行動”方式。

在此，我們可以從對比剛剛舉辦過個展的譚勛和史金淞兩位藝術家面對社會的介入方式，以及藝術家焦興濤、楊千近年來涉及公共藝術的創作，逐一揭示其內涵與意義，看清中國此類實踐究竟為藝術系統、公共藝術學科及現實社會提供了哪些價值。

譚勛的創作一貫有著自己內在的感性發展邏輯，作品的生成既可以歸因于一系列“緣分”的賦予，也是主觀創造的結果。譚勛作品中蘊含著自幼養成的傳統美學氣質，在經歷了親人離世、汶川地震、北方環境清理等一系列現實沖擊后，生命問題意識與社會問題意識在其創作中悄然萌發，最終形成了自己的“觀念—視覺”表述方式。此外，史金淞的作品在材料與視覺方面亦有著自己一貫的審美追求，其一系列材料轉換作品同樣體現出深厚的傳統素養、扎實的雕塑功底。同時，在對時代性的把握與社會問題的介入方面，史金淞也有著過人的敏感力與獨特的處理方法。

如果內在素養是二人的共性，那么在剛剛結束的“未知的數——譚勛個展”與“史金淞：第三種復制”兩個均涉及到公共經驗、公共議題的個展中，譚勛和史金淞在如何處理“公共性”“在地性”“介入性”等方面，卻展現出完全不同的意識、能力和解決方式。

在個展“未知的數”中，譚勛創作的背景是上海浦江華僑城。藝術家將一塊巨大的由彩鋼板拼接而成的“石頭”放置到該公共空間中，之前該套系列的一些小型作品也曾成組地出現于全國各地，但此次的《彩虹11.8》譚勛選擇了以擴充尺寸的形式，使其彰顯出前所未有的“紀念碑”效果。眾所周知，上海是中國最早開放的城市之一，彩鋼板又是改革開放四十年重要的集體視覺物證，作品在造型與色彩上也與華僑城的空間建筑形成高度的和諧；由此凸顯出該作品在文化地域與空間審美等方面的“公共性”和“在地性”特征與價值。而在對社會的“介入性”創作方式上，“未知的數”中的作品也與藝術家近年來的創作一脈相承，因而可以看作是其思路的線性延續。在本次個展中，譚勛一貫擅于從日常捕捉可能性的做法也在作品《草》和《生長計劃》中得到體現，他用非遺鐵藝模擬了華僑城園區中的小草，又從北方尋找到與華僑城路邊相似的柳樹，將他們分別位移、植入到各自展區，從而使整個展覽在充分自洽中形成一股堅韌的內力。

相較于譚勛公共藝術實踐中面對新語境的“隨緣式延續”，史金淞在“第三種復制”展覽中的實踐更像是一次將公共經驗搬入藝術系統的“頓悟式阻斷”。史金淞從其代表作《松》被地方廠家大范圍復制這一惡劣事件出發，一反常態地沒有對山寨廠商進行控訴，而是將山寨廠商連同山寨作品一起搬進展廳，在大量“偽作”的環繞下，山寨者與原創者（史金淞本人）以及策展人、評論家、觀眾一同進行了平等的對話，交流中國現實的山寨文化問題。此時的展廳因為社會角色與公共議題的植入，已然由小眾空間變為了社會現場，被賦予更加開闊的“在地性”意義，從而增強了展覽的“公共性”。此外，藝術家對中國現實做出的獨特的“介入性”研究，也使該作品實現了傳統藝術不可能承載的社會思想價值。而本次展覽對藝術家本人而言，更可以看做是對其慣性創作的一次有力的“阻斷”。因而，藝術內部問題、文化產權問題、中國轉型期的特殊性問題及藝術家自身問題，便以這樣一種公共藝術的實踐方式被展示出來。此舉完全是對公共藝術概念的另類詮釋。

此外，當代藝術家焦興濤一直以來的公共藝術實踐同樣擅于從日常物品著手。如果其他藝術家是努力讓尋常物變得不尋常，焦興濤就是讓它們以另一種看似廉價的尋常狀態被大眾親近。其比較有代表性的公共藝術作品是《著色雕塑》，藝術家選取了現代工業生活中一些常見到的“小玩意”，如塑料袋、口香糖、玩具飛機等，將它們做成雕塑放在繁華喧囂之地，成為一種流行景觀。其中的波普氣質并非如西方藝術家刻意制造一種“高大上”的酷炫感覺，而是以生活化的使用后的形態被展示——經玻璃鋼翻模后的口香糖紙一如被丟棄時那樣卷縮一團——這種“介入性”方式的高度尋常感，使藝術家在使用波普元素的同時，又抵消了其中某些脫離普通生活的時尚性。此外，焦興濤另一件在參與上更具“公共性”與“在地性”的公共藝術作品是《在一起》，他用青銅鑄造了60個普通的塑料紅凳子，將它們規律地排列在廣場上。這些經過模擬后的生活用具一開始并沒有引起公眾注意，隨著一些人陸續坐在上面休息，再經過藝術家的指引于其上刻刻畫畫后，人們才得以發現其中的趣味，原來這是一場藝術家介入公共生活的視覺幽默劇。

另一位值得特別關注的當代藝術家是楊千，其公共藝術實踐方式更加具有時代氣息，他將行動、科技、公共事件結合在了一起。多年以前，藝術家便關注到了常被都市青年使用的“運動記錄軟件”這一工具，并從中開發出了新的藝術語言形式——行走繪畫。起初，楊千通過有GPS定位系統的“咕咚”運動軟件，記錄下自己的行走路線，再將其做成霓虹燈作品，以藝術家身份模糊著當代藝術與科技生活的界限。直到2018年，藝術家將這種新發現融入到了更具大眾參與度的“公共性”活動中來。在“2018中國杯國際定向越野巡回賽遼寧千山站”中，楊千實施了他的藝術行走計劃，藝術家帶領大量的藝術愛好者一起在雨中行走，將已有幾百年歷史、傲立于懸壁上的“可憐松”作為參照物，一起“走”出了它的形象，最終在參與者中評選出了金、銀、銅的獎項。楊千公共藝術的“公共性”更加廣泛、富有動感，“在地性”也更加因地取材和隨機，“介入性”方面又加入了科技與互動的成分。無論在當代藝術界還是社會層面，都形成了一道獨特的公共藝術的文化景觀。

除以上作品外，在西方經典藝術史及中國當下的藝術實踐中，還有很多當代藝術向公共藝術融合的案例。這些思想與實踐方式，不但充分表達出當代藝術對當代文明、社會所承擔的警示、啟示等責任及作用，也在各種社會現場、問題語境、公共話題中多維度實現了參與效果及價值。因而，這些具有跨界精神的藝術家在探索當代藝術發展的同時，也為公共藝術的向前延伸提供了諸多不一樣的視角及可能。