晉劇音樂發(fā)展70年述要（一）

荊 晶

1949年4月24日，山西太原解放，晉劇（中路梆子）由此迎來了發(fā)展的新時期。這一時期直至文革前，都可看作是晉劇乃至戲曲界的輝煌發(fā)展時期。

縱觀晉劇音樂發(fā)展變化，無論是理論研究還是舞臺實踐都得到了長足發(fā)展。說到晉劇音樂理論性的開創(chuàng)，首推由常蘇民搜集記錄整理出版的《山西梆子音樂》。

抗日戰(zhàn)爭前，山西省內(nèi)外稱晉劇為山西梆子。新中國成立后，曾定名為晉劇中路梆子，后逐步稱為晉劇。常蘇民所編的《山西梆子音樂》即為晉劇音樂的前身。《山西梆子音樂》是其編寫的《山西梆子音樂概述》的進(jìn)一步充實與深化。此書于1952年由上海新文藝出版社正式出版，是晉劇音樂史上用理論闡述晉劇音樂且公開出版的第一本書。作者對民間流傳的晉劇音樂用簡譜記錄整理，分三部分對晉劇文場、武場和唱腔做以收錄，從不同角度展現(xiàn)了晉劇樂器、曲牌、唱腔的板式、旋律等要素。并在引例中采用了大家熟悉的新編劇本內(nèi)容。

1950年冬，全國第一次戲曲工作會議提出“百花齊放、推陳出新”的新方針。同時，“三改方針”誕生，“改人、改戲、改制”的政策為新中國成立之初的戲曲前景指明了方向。

新中國成立后，演出的各種條件、設(shè)備都得到了很好改善。在音樂方面，更是得到了較為充實的物質(zhì)支持，因此，樂隊配置逐步豐厚。為滿足和適應(yīng)樂隊的演出，文場和武場座次進(jìn)行了多次調(diào)整（清代同治七年前后，鼓師宋興兒和琴師高彭根曾經(jīng)對樂隊進(jìn)行過改革，將文武場的座次擺位為“文東武西”）。新中國以后，有“將樂隊安置在下場門一側(cè)，有將舞臺一側(cè)分為兩層，有將樂隊安置在樂池，有將樂隊安排在舞臺的兩側(cè)”，這些探索性嘗試，不僅在當(dāng)時具有實踐意義，而樂隊坐樂池的演出方式，也沿用至今。

20世紀(jì)50年代，丁果仙等演員對晉劇“以蒲韻為主”的念白進(jìn)行規(guī)范。通過對聲母、韻母、發(fā)音位置、發(fā)音方法等技巧的研究，對字頭、字腹、字尾的吐字歸韻加以統(tǒng)一，使晉劇的念白具有鮮明的風(fēng)格與特點。關(guān)于晉劇的調(diào)高，在二十世紀(jì)的四五十年代，也進(jìn)行了升高（清末民初，以男演員為主的舞臺場面，多演唱F調(diào)）。坤伶演員登臺后，調(diào)門隨之升高，唱腔更加溫婉。《中國戲曲志·山西卷》的記載：50年代錄制的唱片都唱“硬三眼調(diào)”，即#G調(diào)。用現(xiàn)今音樂理論理解實為bA調(diào)，也有更高者使用A調(diào)。之后，藝人們經(jīng)過實踐，發(fā)現(xiàn)G調(diào)較為適合演唱，因而確定下來，及至今日，晉劇唱腔仍以G調(diào)為主要調(diào)高。

1953年，全國各地“文工團(tuán)”縮編，為了全面發(fā)展戲曲音樂，許多文工團(tuán)的音樂工作者都被安排到戲曲院團(tuán)工作。這些新來的“新音樂工作者”，帶著他們新的藝術(shù)技藝，扎根于戲曲院團(tuán)中，不僅為傳統(tǒng)戲曲音樂帶來了新鮮血液，也對戲曲音樂的長遠(yuǎn)發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

20世紀(jì)50年代到60年代，全國各地劇團(tuán)大量整理、挖掘傳統(tǒng)戲。這一時期，晉劇創(chuàng)作和改編了一些優(yōu)秀劇目，對劇種音樂的創(chuàng)新改革進(jìn)行了更多的嘗試。需要重點提到的優(yōu)秀劇目，主要有現(xiàn)代戲《一個志愿軍的未婚妻》和傳統(tǒng)戲《打金枝》。《一個志愿軍的未婚妻》是1954年根據(jù)抗美援朝志愿軍改編的現(xiàn)代戲。擔(dān)任本劇音樂、唱腔設(shè)計的李守禎和程汝椿對該劇的不同場次音樂都做了相應(yīng)改革和調(diào)整。這也是第一個晉劇在音樂方面改革的優(yōu)秀劇目。從形式上看，該劇首次采用合唱，并吸收了歌劇唱法，把合唱這一新的演唱形式與晉劇曲調(diào)較好地結(jié)合起來，并將一語眾合的演唱方法增添到晉劇中。這種手段最初只用于一些從歌劇移植而來的現(xiàn)代戲中，后逐步在現(xiàn)代戲中得到普遍運(yùn)用。其次，為配合劇情動作，劇中選用了大量傳統(tǒng)的晉劇曲牌，根據(jù)劇情內(nèi)容，活用其曲調(diào)，調(diào)整曲牌的旋律發(fā)展，固定了旋律與動作內(nèi)容，使曲牌與動作良好融合，當(dāng)時受到觀眾和評論界一致好評。其三，對唱腔的風(fēng)格、旋法等也做了一定的改編。作曲者在運(yùn)用各種傳統(tǒng)曲調(diào)時都努力從人物的情感和特定的劇情出發(fā)，此劇著名唱段《紅丹丹的太陽上了山》，成段采用【二性】板式，依據(jù)劇情情緒變化，唱腔旋律改變了音符和旋律走向，唱腔更顯活躍和俏皮。除此以外，該劇還吸收了碗碗腔的唱腔旋法，它降低調(diào)性，唱腔朗朗上口，敘事性強(qiáng)，具有極強(qiáng)的通俗性，在當(dāng)時家喻戶曉，廣為傳唱。1955年，由寒聲、張萬一、王易風(fēng)、張煥共同對傳統(tǒng)劇目《打金枝》進(jìn)行了改編。而后長春電影制片廠將該劇搬上銀幕，定名為晉劇舞臺藝術(shù)紀(jì)錄片。該劇由《山西梆子音樂》的作者常蘇民編曲。全劇采用中西樂隊混合編制，運(yùn)用弦樂、豎琴、管樂等樂器，呈現(xiàn)了立體化多聲部音響效果。全劇由山西省、太原市晉劇團(tuán)的諸位名家，如丁果仙、牛桂英、郭鳳英、梁曉云、冀萍等聯(lián)合演出。此劇是晉劇音樂發(fā)展史上的里程碑，它開創(chuàng)了晉劇承前啟后的新局面。該劇目流傳至今，且仍為晉劇的主要代表劇目。

20世紀(jì)50年代，晉劇唱腔在音域上也有了一定的拓展。歷史上，晉劇演員的演唱大多是真嗓子，特別是以男演員為主的舞臺實踐，受“本嗓”的音域限制，常常達(dá)不到較寬的音域范圍。隨著坤伶演員登場，演唱的音域逐漸擴(kuò)展，男演員為與女演員“搭戲”，也只好采取真假聲相結(jié)合的行腔方式。特別是這一時期，隨著女演員唱腔音域的擴(kuò)寬，創(chuàng)腔的音樂范圍也相應(yīng)擴(kuò)展。傳統(tǒng)的晉劇唱腔，常用音域為十三度。到文革前期，不少女演員的演唱音域已能達(dá)到兩個八度，甚至一些音域較寬的女演員能達(dá)到十七度。這種音域上的擴(kuò)展為創(chuàng)腔設(shè)計提供了較大的發(fā)展空間。

1955年，洋洋20萬字的《晉劇音樂》面世，它是繼《山西梆子音樂》之后的又一本關(guān)于晉劇音樂的專業(yè)性書籍，由張沛、郭少仙搜集整理。此書是郭少仙20余年的研究成果，是由其1938年整理的《晉中戲劇絲樂譜》的基礎(chǔ)上，拜訪民間票友、樂工，工尺譜譯簡譜后，加以分析與文字說明集結(jié)成書的，在張沛的幫助下，全書得以出版。可以說，《晉劇音樂》是上世紀(jì)出版的晉劇模板性圖書，其篇章模式為后世所效仿。它積累了晉劇音樂自20世紀(jì)20年代后期至50年代的大量曲譜，并因文中的文字闡述而具有了一定的理論性。本書對于晉劇音樂的傳承，具有重要影響。

從新中國成立后到1953年，我國的戲曲舞臺主要以上演傳統(tǒng)戲為主。它們的唱腔和伴奏基本沿用傳統(tǒng)的戲曲曲調(diào)，并以口傳心授的方式傳承發(fā)展，演員和演奏員大多不識譜。1953年以后，為了戲曲的發(fā)展和演出現(xiàn)代戲的需要，大量的新音樂工作者加入進(jìn)來。他們的加入改變了戲曲演奏員不識譜的現(xiàn)狀，并首先從整理記錄傳統(tǒng)劇目音樂開始。

1949年之前，由于人們對戲曲音樂的研究不夠，戲曲音樂的曲譜資料也非常有限。通過對晉劇樂譜的梳理得知，當(dāng)時刊印的樂譜極為少量，只能找到一些工尺譜手抄本。通過50年代中、后期對傳統(tǒng)戲音樂的記錄整理，對戲曲音樂的發(fā)展也產(chǎn)生了積極地推動，進(jìn)而引出了對傳統(tǒng)劇目音樂的“定腔定譜”。當(dāng)時各劇種的定腔定譜并不同于西方音樂而要求曲、譜完全一致，只是要求演出與記錄下來的樂譜基本保持一致，且由于戲曲的特殊性，允許演員對樂譜進(jìn)行二度創(chuàng)作，這樣，演員的演唱基本不受限制。這時期，晉劇音樂也在定腔定譜中得到規(guī)范。

同時，晉劇音樂根據(jù)全國戲曲的發(fā)展，開始嘗試在音樂伴奏方面進(jìn)行創(chuàng)新和豐富。新中國成立前，各劇種的樂隊規(guī)模比較小，常是劇種主奏樂器配合鼓板等，大多不超過十人，伴奏的方法也是同音跟腔。在新音樂工作者參與到戲曲音樂之后，戲曲音樂伴奏的不足和樂師需提高伴奏技巧等問題也凸顯出來。為了彌補(bǔ)傳統(tǒng)戲伴奏中聲音單調(diào)、伴奏簡單等不足，晉劇開始在《打金枝》的重新排演中加入中西混合樂隊，并通過樂器的增加而進(jìn)行一些簡單的配器。這個史上最早的混合樂隊，無疑為戲曲伴奏帶來了一股新鮮的氣息。

上世紀(jì)50年代中后期，在新音樂工作者和演員、樂師的共同努力下，晉劇音樂在諸多方面都呈現(xiàn)出與50年代初期不同的面貌。同時，這一時期出現(xiàn)大量的、新鮮的戲曲音樂技法，不僅在樣板戲時期沿用，直至今日，許多創(chuàng)作技法依然指導(dǎo)著晉劇音樂的寫作方式，對晉劇音樂的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的指導(dǎo)意義。

從現(xiàn)代戲音樂的角度看，當(dāng)時新鮮作曲技法主要有以下幾種：

一、為了表現(xiàn)當(dāng)代生活，增加唱腔的時代感和生活氣息，一些劇目的音樂唱腔大量的融入了生活中的語言和音調(diào)，如《一個志愿軍的未婚妻》中，表現(xiàn)群眾拿著鋤頭干活的場景，就大量運(yùn)用了改編后的晉劇曲牌。雖然與傳統(tǒng)曲調(diào)有著繼承關(guān)系，但已從特定內(nèi)容出發(fā)，吸收借鑒了諸多生活語調(diào)，使唱腔充溢著濃郁的鄉(xiāng)土氣息與鮮明的時代感。

二、為了增強(qiáng)晉劇現(xiàn)代戲的音樂表現(xiàn)力和感染力，合唱這一演唱形式也得到了廣泛使用，特別是伴唱式的齊唱更成為了現(xiàn)代戲中不可或缺的演唱形式。

晉劇現(xiàn)代戲的編演，肇始于上世紀(jì)50年代中期。最早是山西人民晉劇一團(tuán)演出的現(xiàn)代戲《漳河灣》，后期逐漸有1960年山西省晉劇青年演出團(tuán)移植的評劇《金沙江畔》（未公演），太原市晉劇團(tuán)排演的《小女婿》《江姐》。1963年山西省晉劇院又排演了現(xiàn)代戲《奪印》《汾河流水》，1964年排演了《劉胡蘭》等劇目。真正開始移植京劇樣板戲，則是從當(dāng)時叫做《蘆蕩火種》的劇目開始，這個戲便是1965定名的樣板戲《沙家浜》。

1963年，根據(jù)中宣部和文化部的具體布置，全國各地數(shù)以百計的京劇團(tuán)掀起了大規(guī)模編演現(xiàn)代戲的浪潮。①1966年，中國進(jìn)入“文化大革命”時期，從此開始了樣板戲的觀演時代。但這一時期，樣板戲締造了戲曲音樂發(fā)展史上的輝煌，并為全國地方戲曲音樂的發(fā)展提供了實踐與理論的借鑒。樣板戲在全國瞬時間“走紅”后，大江南北的中國人都在傳唱。全國各地劇團(tuán)也開始學(xué)演和移植樣板戲。晉劇首先移植了《蘆蕩火種》，不過這個劇目在當(dāng)時還未被稱作樣板戲。“樣板戲”定名后，晉劇最先移植的劇目是《智取威虎山》，之后又相繼移植了《紅燈記》《奇襲白虎團(tuán)》等劇目。在這些移植的樣板戲中，為了保證革命樣板“不走樣”，晉劇唱腔創(chuàng)作了與京劇【回龍】相應(yīng)的新板式【引板】，并繼承了樣板戲中戲曲音樂的創(chuàng)作手段。這些創(chuàng)作技法包括：革命歌曲音調(diào)的運(yùn)用，中西混合樂隊的運(yùn)用，主調(diào)貫穿手法，序曲、幕間曲等場景音樂的運(yùn)用。這些技術(shù)一直沿用至今，并運(yùn)用在新編歷史劇、現(xiàn)代戲等音樂的創(chuàng)作中，有著對戲曲音樂變革進(jìn)步不容忽視的深遠(yuǎn)意義。

在樣板戲風(fēng)靡的十年間，大量的戲曲工作者和傳統(tǒng)戲被擱置一旁。山西全省有60多個劇團(tuán)被迫解散，3075人轉(zhuǎn)業(yè)，約1100人辭職、退職，一些劇團(tuán)則改為“毛澤東思想文藝宣傳隊”。山西全省舞臺傳統(tǒng)戲曲絕跡。②但如果僅從音樂角度看，它所留下藝術(shù)手法確是創(chuàng)作中的“精髓”。（未完待續(xù)）

注釋：

①海震著：《戲曲音樂史》，文化藝術(shù)出版社，第249頁，2003年6月第一版。

②艾治國：《菊壇回眸》，中國戲劇出版社，第1頁，2000年1月第一版。