“形式感”的力量

王旭楊

摘要：舞踏起源于二戰(zhàn)后的日本，在灰燼中崛起后立即聲名大噪，享譽全球，原因可能有很多，也許是因為它反叛的決心，尋找到了更屬于亞洲人自己獨特的身體，也許因為其對本民族傳統(tǒng)藝術(shù)的棄絕和再生，然而不可否認在某種方面其成功脫穎而出是依托著其獨樹一幟且攝人心魄的“形式感”的功勞。筆者曾在學習、演出以及研究中也被這種直擊人心的藝術(shù)形式所吸引并折服。舞踏藝術(shù)無論在舞蹈理念，身體美學，表達形式等各個方面都讓人嘆為觀止，然而首先映入眼簾的是其夸張的藝術(shù)形式。舞者全身涂白，做著令人“恐怖”的嘴臉，蜷縮的顫抖的身體像是訴說著痛苦，無聲的尖叫表達著反叛的憤怒，舞者大多光頭且沒有性別概念，更沒有像西方芭蕾那般掙脫地心引力的飄逸肢體，有人愛它如同珍寶，有人對它棄如敝履。但也恰恰因這一個個標志性的形式感堆疊在一起，讓人們對它過目不忘！

關鍵詞：“形式感”? ?舞踏? ?抽象? ?惡見? ?涂白

中圖分類號：J791? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2019）12-0079-03

一、舞踏中“形式感”根源探究

“形式感是19世紀下半葉伴隨著藝術(shù)中現(xiàn)代主義的崛起而出現(xiàn)的一個概念，最早由德國藝術(shù)學家羅伯特·費舍爾（Robert? Vischer）1872年在其博士論文《論視覺上的形式感》中所提出得概念”[1]。舞蹈藝術(shù)中的“形式感”絕非是通常意義上說的形式或形式美，它是人們在創(chuàng)造舞蹈形式時，將形式美的某種特性，如對稱、拉伸、變形等，有意識地重復、加強，從而產(chǎn)生的一種審美感覺。[2]本文中的“形式感”指舞踏藝術(shù)中眾多的外在及內(nèi)部具有一定引人思考的特征規(guī)律。

正如克萊夫·貝爾曾說：“藝術(shù)的本質(zhì)是有意味的形式”[3]，舞踏中的“形式感”則體現(xiàn)在其眾多單一的形式中，在本體上對內(nèi)扣、收緊、顫抖的挖掘，在結(jié)構(gòu)形式中表現(xiàn)出對傳統(tǒng)敘事表現(xiàn)的棄絕，在外在形式上更是表現(xiàn)出前所未有的突破。涂白、光頭、惡見等都是它的代名詞。“舞踏”在大多數(shù)不了解它的人眼中可能有些怪誕，有些荒謬，甚至有些病態(tài)、恐怖。但作為戰(zhàn)敗國的日本，大量的美國思想直插在日本的大地上，一大批的先鋒藝術(shù)家為了能保留住自己民族的藝術(shù)形式同時又能反映現(xiàn)實社會在痛苦的掙扎著，就舞蹈來說，一反西方芭蕾開繃直立優(yōu)雅體態(tài)的身體美學而形成與之相反的內(nèi)扣，蜷縮的身體形式。這種被稱為“惡見”型的身體語言并非憑空捏造，不僅僅是因為當時的惡劣的時代背景，也有人認為其根源來自于其農(nóng)耕民族的獨特審美取向，特別是選擇將下半身作為其靈魂的棲息之所，因此其運動方式的下沉和對地心引力的傾向也就不難解釋了。在桂勘老師的口述記錄中這樣闡釋道：舞踏身體之所以是如此缺乏“美感”，可以這樣去理解，“月有陰晴圓缺”，人們都知道月亮是圓的，但大部分展示在我們眼中的確實月牙型明亮的部分，但即使你看到的是月牙，看不到缺失的黑暗部分，但我們同樣知道月亮是圓的，舞踏所想表現(xiàn)的就是那“缺”的部分，我們看不到，但它卻真實的存在著，人性的丑陋，生活的痛苦和艱辛，人們當時生活的水深火熱變成了這些藝術(shù)家反叛西方，反叛西方芭蕾身體美學而想要去著力表達的對象。由于舞踏的基本精神起于反叛，因此第一代舞踏家的風格傾向于使用最原始暴戾的聲音與動作傳播其藝術(shù)理念。在這種表達之上才讓大眾看到了這眾多具有“形式感”的呈現(xiàn)。

二、扛起反叛的身體

若是談起舞踏的反叛，不得不關注當時培育它發(fā)生和成長的那片土壤。在品嘗侵略惡果的同時，越來越多的日本藝術(shù)家和民眾認識到真正的入侵并非政治和經(jīng)濟的壓迫，而是文化藝術(shù)的浸染！就在此時舞蹈方面，一批藝術(shù)家也開始了他們的“叛逆”，從一系列讓人瞠目結(jié)舌的行為藝術(shù)發(fā)展成一個個藝術(shù)作品。所以舞踏的反叛是從根本的，就像是反侵略般是從內(nèi)心徹底的反叛和厭絕。不僅從本體內(nèi)容、身體語言、創(chuàng)作方式乃至表達方式都是絕對的反其道！最具代表性意義的不得不談到1959年登臺表演的《禁色》，表演者大野慶人（大野一雄的次子），土方巽作為編導讓他在舞臺上用兩股之間的力量夾死了一只活雞！這令人震驚的舞蹈舉措代表了他們徹底與當時現(xiàn)代舞蹈的決裂！

從根本上的棄絕就注定了舞踏在外在形式上的全新嘗試和探索，首先從其本體語言的探索就足以證明它反叛的根本。這種被稱為“惡見型”的身體所透露出的形式感可以說讓人不寒而栗，就像燃盡的灰燼般絕望卻又透出一絲剛強感所帶來的荒涼。這種“惡見型”是讓身體間斷地產(chǎn)生痙攣、顫抖，身體下沉內(nèi)扣，看上去十分痛苦，在面部表情上表現(xiàn)為五官極度扭曲，眼球向上翻白、舌頭向外伸出、并使臉部表情看上去呈現(xiàn)出各種情緒或難以形容的樣子。惡見型所呈現(xiàn)的形式感代表了一種企圖，它要超越普遍的表達模式，而轉(zhuǎn)移到怪誕層次。據(jù)此，將使得舞踏無法用任何的口語來解釋。當時土方巽經(jīng)過很多年的即興及創(chuàng)作，開始為蘆川洋子創(chuàng)作，作品遵循三個原則：第一，和西方舞蹈相比，強調(diào)間斷性、失衡、失序而不是節(jié)奏、平衡和動作能量的流暢;第二，在日本傳統(tǒng)資源中尋找靈感;第三，發(fā)展出了低空的身體動作。[4]在反叛過后所展示出的全新身體形式是屬于亞洲的，屬于日本的，因為從根本上認識到亞洲人身材的短小很難展示出古典芭蕾修長的線條，同時，更是一反古典芭蕾輕盈飄逸之感和超越地心引力的體態(tài)，取而代之的是內(nèi)扣、下沉、沉重、短促的身體語匯，這無疑是在反叛中找到了全新的自我。也正是因為其身體語匯“惡見型”的形式感呈現(xiàn)出丑陋黑暗的不適之態(tài)才被人稱為“暗黑舞踏”。

三、同質(zhì)化的初衷

當創(chuàng)作者試圖把腦海里美好的想象分享給更多的人，供人們欣賞時，他必須找到能夠與內(nèi)容完美契合的形式去表達，而創(chuàng)作者在創(chuàng)作這個形式的過程中，發(fā)現(xiàn)該形式中帶有某種美的規(guī)律，并且有意識地強化它時，“形式感”產(chǎn)生了。[5]涂白作為舞踏最具形式感的存在映入眼簾，其初衷有很多種，它不僅是對本民族傳統(tǒng)藝術(shù)的再更新，更能達到一種遮蓋性而讓所有舞者趨于同質(zhì)化。舞踏舞者全身涂白一方面是延續(xù)歌舞伎中假面的意義，以遮蓋的方式否定肉體，專注對心靈的展露，同時又抹掉了人的差異性，削掉了每個人的性征，使人回歸自然純樸。“如果把一瓶帶著標簽的可口可樂放在你面前你知道它是什么東西，但是如果把標簽撕掉或者覆蓋掉就只有這樣的一瓶液體擺在你的面前，你就很難猜出這個瓶子里裝的是什么東西”。這是筆者在采訪桂勘老師時，他曾經(jīng)說過的一個比喻。舞踏家削掉了人的差異性而使每個人都趨于同一，以便更好的去表達共性。

同樣，光頭也在某種程度上為了削弱個體的差異性，以更少的外在符號來干擾其內(nèi)在表達。光頭象征著脫離紅塵，復歸母體的原胎。如今許多舞踏團體的演員都是光頭亮相，這種沒有也就形成了一種同一性，削掉頭發(fā)，擺脫束縛，回歸本真，就像個嬰兒一樣，只有身體，人們看到的也只有身體。演員表達的也就只有身體。同時帶有一種象征性，就像遠離紅塵的僧侶，舞踏家一直在思考自己是什么？宇宙是什么？生命是什么？可能只有像僧侶一樣的潛心修習才能有所頓悟，才能參透這宇宙萬物的奧秘。

形式感作為藝術(shù)表達不可或缺的根基，而舞踏所滲透出的形式感是讓人為之折服的，所有觀看過舞踏演出的人大體分為兩個極端，要么從此愛上它，要么簡直可以說是憎惡，中場憤然離席的也不在少數(shù)，但他所有形式感的集合卻又具有了一種強大的魔力，無論你喜歡與否，他們的虔誠而篤定都值得被尊敬！舞踏藝術(shù)之所以在世界范圍內(nèi)享有盛譽，人們震撼的不僅僅是它前衛(wèi)的理念和身體語言，更加讓人震驚的是舞踏所擁有和表達出的強大形式感，他能夠穿過你的皮膚和血肉直擊你的心靈！

參考文獻：

[1]王才勇.形式感與現(xiàn)代視覺藝術(shù)創(chuàng)造[J].天津社會科學，2016，（02）：126-131.

[2][5]彭珣.民族舞蹈創(chuàng)作中“形式感”的創(chuàng)建[D].北京：中央民族大學，2015年.

[3]葉原.建立敏銳的形式感——謝其云繪畫創(chuàng)作與教學實踐[J].美術(shù)觀察，2017，（12）：66-67.

[4]邦尼·蘇·斯坦，劉曉真.日本舞踏：多年以前，我們瘋狂，我們骯臟[J].舞蹈，2018，（02）：34-39.