展演民族志：走向劇場(chǎng)實(shí)踐的另類(lèi)空間

陳建軍

展演民族志的出現(xiàn)主要來(lái)自以下兩種現(xiàn)象的相互作用：一是20世紀(jì)六七十年代以來(lái)“展演研究”（Performance Studies）這一新興學(xué)科的蓬勃發(fā)展，一是人類(lèi)學(xué)領(lǐng)域?qū)γ褡逯咎镆罢{(diào)查和書(shū)寫(xiě)的反思。

展演研究與理查·謝克納（Richard Schechner）所說(shuō)的戲劇人類(lèi)學(xué)化、人類(lèi)學(xué)戲劇化的戲劇主張有著緊密的關(guān)聯(lián)，“正如戲劇在將自身人類(lèi)學(xué)化，人類(lèi)學(xué)也在被戲劇化。這種匯聚對(duì)各種各樣的交流來(lái)講是一次歷史的機(jī)緣”①?！皯騽∪祟?lèi)學(xué)化”的基本訴求是突破西方現(xiàn)代以來(lái)的藝術(shù)自律的觀念，將戲劇從鏡框式的舞臺(tái)中解放出來(lái)，融入到日常生活中去，使其成為與儀式、游戲以及各種社會(huì)實(shí)踐相類(lèi)同的人類(lèi)活動(dòng)；“人類(lèi)學(xué)戲劇化”則強(qiáng)調(diào)用戲劇的模式去闡釋人類(lèi)微觀的日常交際和宏觀的社會(huì)進(jìn)展等境遇，認(rèn)為人類(lèi)的社會(huì)實(shí)踐絕大部分都可以被視為是戲劇性的。這兩種主張的互動(dòng)導(dǎo)致了包含儀式、游戲、審美表演、社會(huì)活動(dòng)、大眾參與等的展演研究的勃興。顯然，與戲劇人類(lèi)學(xué)、劇場(chǎng)人類(lèi)學(xué)等學(xué)科相比，展演研究強(qiáng)調(diào)其中蘊(yùn)含的突出的行動(dòng)主義品格。謝克納在《展演研究導(dǎo)論》（Performance Studies: An Introduction）中指出：“展演是一種行動(dòng)。作為學(xué)科，展演研究非常嚴(yán)肅地將行動(dòng)分為以下四個(gè)方面：首先，行動(dòng)是展演的‘研究對(duì)象’……其次，藝術(shù)實(shí)踐是展演研究計(jì)劃中很重要的一部分……第三，借鑒于人類(lèi)學(xué)田野工作的‘參與式觀察’受到高度重視，并得到了新的應(yīng)用……這意味著社會(huì)環(huán)境所包括的知識(shí)本身并不是固定的，而是從屬于不斷測(cè)試和修正的‘排練過(guò)程’；第四，展演研究積極參與社會(huì)實(shí)踐并發(fā)出自己的聲音?！雹?/p>

與展演研究的勃興相呼應(yīng)，拉比諾（Paul Rabinow）《摩洛哥田野作業(yè)反思》（Reflections on Fieldwork in Morocco）一書(shū)的出版使民族志書(shū)寫(xiě)進(jìn)入了一個(gè)反思和探索的新階段。傳統(tǒng)的馬林諾夫斯基所確定的科學(xué)的、實(shí)證主義的田野調(diào)查和民族志書(shū)寫(xiě)范式受到質(zhì)疑和批評(píng)，各種各樣的民族志書(shū)寫(xiě)實(shí)驗(yàn)和新形態(tài)紛紛走上前臺(tái)。“民族志在各個(gè)方面都變得更開(kāi)放。它在文體和風(fēng)格上更開(kāi)放，對(duì)話(huà)體受到青睞，修辭具有了正當(dāng)?shù)牡匚??！雹勖褡逯咎镆罢{(diào)查中人類(lèi)學(xué)家的身份及其與報(bào)告人、研究對(duì)象的互動(dòng)等問(wèn)題也成為需要加以審視的重要內(nèi)容。

應(yīng)該說(shuō)，展演研究本來(lái)就與“戲劇人類(lèi)學(xué)化”和“人類(lèi)學(xué)戲劇化”兩種知識(shí)話(huà)語(yǔ)關(guān)系密切，民族志田野調(diào)查和書(shū)寫(xiě)的新態(tài)勢(shì)進(jìn)一步推動(dòng)了展演研究與民族志的結(jié)合。民族志的研究對(duì)象聚焦于各種展演，民族志研究過(guò)程本身也往往被當(dāng)作一種展演來(lái)看待。展演研究對(duì)身體在場(chǎng)和創(chuàng)造性的注重及其凸顯出來(lái)的行動(dòng)主義品格也就成為了展演民族志的重要標(biāo)志。

一、從劇場(chǎng)實(shí)踐到展演詩(shī)學(xué)

20世紀(jì)以來(lái)歐、美先鋒藝術(shù)開(kāi)展了對(duì)藝術(shù)與生活關(guān)系的新探索，展演研究的創(chuàng)立者之一謝克納深度參與其中。他在20世紀(jì)60年代倡導(dǎo)并踐行的“環(huán)境戲劇”（Environmental Theatre）理念，通過(guò)民主式的劇團(tuán)組織、環(huán)境布置、觀眾參與設(shè)計(jì)等手段，極力將戲劇活動(dòng)踐行為“一整套相關(guān)聯(lián)的交際”④。在謝克納環(huán)境戲劇的訓(xùn)練和現(xiàn)場(chǎng)表演中，表演者與各種環(huán)境元素的活生生的、即時(shí)的交流成為了劇場(chǎng)藝術(shù)的核心內(nèi)容。謝克納的環(huán)境戲劇理論高度質(zhì)疑了亞里士多德以來(lái)西方戲劇主流傳統(tǒng)秉持的戲劇模仿現(xiàn)實(shí)生活的觀念，認(rèn)為亞里士多德雖然改造了柏拉圖詩(shī)學(xué)，倡導(dǎo)藝術(shù)模仿的創(chuàng)造性，但其戲劇/現(xiàn)實(shí)的二元對(duì)立立場(chǎng)必然蘊(yùn)含著戲劇相比于現(xiàn)實(shí)是流而非源的藝術(shù)觀念。通過(guò)將戲劇與儀式、游戲等活動(dòng)關(guān)聯(lián)起來(lái)，謝克納賦予了包括戲劇在內(nèi)的各種展演活動(dòng)以全新的詩(shī)學(xué)性質(zhì)，認(rèn)為這些活動(dòng)具有將時(shí)空以及其中的人、事、物進(jìn)行轉(zhuǎn)移或轉(zhuǎn)化（transformation）的功能，比如在展演活動(dòng)中自然時(shí)空向各種文化場(chǎng)所的轉(zhuǎn)化，表演者和觀眾所經(jīng)歷的存在/意識(shí)的轉(zhuǎn)化等。

謝克納的環(huán)境戲劇實(shí)驗(yàn)特別重視工作坊—排練這一階段。與傳統(tǒng)戲劇將排練僅僅實(shí)踐為通過(guò)演員扮演把現(xiàn)成劇本加以具身化不同，謝克納將排練實(shí)踐為一個(gè)充溢著創(chuàng)造力的場(chǎng)所：表演者與既有的腳本、其他的表演者、表演空間、觀眾等元素展開(kāi)博弈，將其打亂、分解、重新拼裝，并注入新的能量。在這一過(guò)程中，表演者進(jìn)入到“非我”“非非我”的閾限空間。謝克納指出：“展演發(fā)生在展演者之間的‘非我—非非我’：展演者與文本之間的‘非我—非非我’，展演者、文本和環(huán)境之間的‘非我—非非我’，展演者、文本、環(huán)境和觀眾之間的‘非我—非非我’?！娱g’的領(lǐng)域越大，展演就越有力?！雹莨ぷ鞣弧啪毜倪^(guò)程其實(shí)就是一個(gè)嘗試各種不同可能性的過(guò)程，它直接引發(fā)了謝克納后來(lái)提出的“行為重構(gòu)”（restored behavior）理論。

謝克納所說(shuō)的行為重構(gòu)，指的是組織過(guò)的事件、有腳本的動(dòng)作、眾所周知的文本、有總譜的運(yùn)動(dòng)等，內(nèi)涵豐富而復(fù)雜?！靶袨橹貥?gòu)如同電影導(dǎo)演處理一段膠卷那樣，是活生生的。這些膠卷般的行為片段可以被重新組合、重新設(shè)定；它們獨(dú)立于產(chǎn)生它們的（社會(huì)、心理、技術(shù)上的）因果體系。它們有自己的生命。行為開(kāi)始時(shí)的‘真相’或‘源頭’可能已經(jīng)失去，被忽視或被否定掉了——即使這個(gè)真相或源頭明顯受到尊崇或奉行。行為片段如何產(chǎn)生，如何被發(fā)現(xiàn)、發(fā)展，可能已經(jīng)無(wú)法知道，或被隱瞞起來(lái)，被精心編制，被神話(huà)化，被傳統(tǒng)扭曲。盡管行為片段本身不是過(guò)程，而只是事件、物件、‘素材’，但是它開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)過(guò)程，或者被排練用于形成一個(gè)新的過(guò)程、一個(gè)展演?！雹藿Y(jié)合謝克納其他的論述，我們可以將行為重構(gòu)的意旨概括如下：首先，行為重構(gòu)如同電影膠片一樣，獨(dú)立于上下文和具體情境，可以被重新組織和設(shè)定；其次，行為重構(gòu)本身不是過(guò)程，但它發(fā)源于工作坊—排練的過(guò)程，開(kāi)啟了理解戲劇的新的可能性；再次，行為重構(gòu)與展示這些行為的表演者是分離的，因此表演者可以通過(guò)接觸、發(fā)掘、記憶甚至重新發(fā)明將這些行為再次展示出來(lái)，在這個(gè)過(guò)程中，表演者或者被這些行為裹挾，或者與這些行為分離；最后，行為重構(gòu)具有象征性和自反性，可以通過(guò)解碼來(lái)獲知其意義。謝克納的行為重構(gòu)理論確立了展演作為人類(lèi)基本活動(dòng)的地位，它不是從屬性的、派生的，而是人類(lèi)存在的基本狀態(tài)。人類(lèi)無(wú)時(shí)無(wú)刻不在展演中，無(wú)時(shí)無(wú)刻不在存在和/或意識(shí)的轉(zhuǎn)化中?！翱傊?，所有的客觀存在都是存在，所有的存在都在行動(dòng)中，凡是自我指涉的行動(dòng)就是展演?！雹邔?duì)于謝克納而言，行為重構(gòu)發(fā)生在工作坊—排練過(guò)程中，而工作坊—排練很多時(shí)候處于閾限狀態(tài)，這是不容忽視的展演創(chuàng)造性的根源。

“閾限”（liminality）概念來(lái)自范熱內(nèi)普（Arnold van Gennep）的邊緣禮儀理論⑧，特納（Victor Turner）對(duì)這一概念做了發(fā)揮。特納用“閾限”（或譯為“中介性”）來(lái)指稱(chēng)任何外部的情況或處于日常生活邊緣的情況。他認(rèn)為：“閾限和閾限人（‘門(mén)檻之處的人’）的特征不可能是清晰的，因?yàn)檫@種情況和這些人會(huì)從類(lèi)別（即正常情況下在文化空間里為狀況和位置進(jìn)行定位的類(lèi)別）的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)中躲避或逃逸出去。閾限的實(shí)體既不在這里，也不在那里，他們?cè)诜?、?xí)俗、傳統(tǒng)和典禮所指定和安排的那些位置之間的地方。作為這樣的一種存在，他們不清晰、不確定的特點(diǎn)被多種多樣的象征手段在眾多的社會(huì)活動(dòng)中表現(xiàn)出來(lái)。在這些社會(huì)活動(dòng)里，社會(huì)和文化上的轉(zhuǎn)化都會(huì)經(jīng)過(guò)儀式化的處理。所以，閾限常常是與死亡、受孕、隱形、黑暗、雙性戀、曠野、日食或月食聯(lián)系在一起的?！雹衢撓蕹湟缰粘Ｉ钏痪邆涞膭?chuàng)造性，“創(chuàng)造性的想象力被認(rèn)為‘具有創(chuàng)造性’是因?yàn)樗哂袆?chuàng)造概念或概念體系的能力，而這些概念或體系可能在感官中并沒(méi)有對(duì)應(yīng)之物（盡管它們有時(shí)在現(xiàn)實(shí)中還可能有一些對(duì)應(yīng)物）。此外，它還激發(fā)了一些非常規(guī)觀念的產(chǎn)生……這正是中介性在混沌晦暗中所具有的創(chuàng)造性，它完全控制了生活的最基本的形式”⑩。在閾限或中介狀態(tài)下，某種非常態(tài)的社會(huì)共同體便有可能形成。在這樣的共同體中，人們最初的身份和地位的標(biāo)志與印記都已蕩然無(wú)存，進(jìn)入到?jīng)]有差別的、平等的、直接的、非理性的以及注重神、人關(guān)系的社會(huì)狀態(tài)之中。

將行為重構(gòu)與閾限理論相結(jié)合，凸顯了謝克納對(duì)行為重構(gòu)也即展演創(chuàng)造性的強(qiáng)調(diào)，因?yàn)樵陂撓逘顟B(tài)下人們能夠逃逸日常生活中的種種規(guī)范和限制，能夠自由地去嘗試種種新的可能性，這是一個(gè)面向未來(lái)的開(kāi)放的過(guò)程。由此，展演作為行為重構(gòu)通常不是對(duì)先前行為的重復(fù)，而總是會(huì)在新的選擇和設(shè)定中創(chuàng)造出新的行為方式。

特納受邀參加過(guò)謝克納的工作坊—排練，并對(duì)其排練方式和理念產(chǎn)生了濃厚的興趣。在行為重構(gòu)的過(guò)程中，表演者進(jìn)行著從“非我”到“非非我”的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的展演，特納就此提出展演是“創(chuàng)造，而不是偽造”?的主張。特納在謝克納的表演的創(chuàng)造性中找到了應(yīng)用于人類(lèi)學(xué)教學(xué)的可能和價(jià)值。比如，“角色隨著演員一同成長(zhǎng)，這的確是通過(guò)有時(shí)可能包含了自我啟示的痛苦瞬間的排練過(guò)程‘創(chuàng)造’出來(lái)的。這樣一種方法尤其適合于人類(lèi)學(xué)教學(xué)，因?yàn)椤７碌摹椒ㄖ粫?huì)對(duì)熟悉的材料有用（西方的行為模式），而‘詩(shī)學(xué)的’方法由于能在其中重新創(chuàng)造行為，所以就可能去處理不熟悉的材料”?。也就是說(shuō)，在表演中角色與表演者能在對(duì)立中相互激發(fā)、相互博弈，一方面文本或講述中的人類(lèi)學(xué)故事可以被重建，并在對(duì)話(huà)的過(guò)程中得到新的理解和詮釋?zhuān)涣硪环矫姹硌菡弑旧硗ㄟ^(guò)走入角色的方式反觀自我固有的先在視野，從而開(kāi)啟進(jìn)入他者世界的大門(mén)，獲得新的具身認(rèn)知。

與謝克納、特納的展演詩(shī)學(xué)不同，巴特勒（Judith Butler）的展演性理論探討了社會(huì)身份的建構(gòu)問(wèn)題，其中重要的基礎(chǔ)性概念“述行”（performative）來(lái)自?shī)W斯?。↗.L.Austin）。奧斯汀認(rèn)為，言語(yǔ)可以產(chǎn)生述行效果，這包括勸說(shuō)、娛樂(lè)、警醒觀眾等產(chǎn)生現(xiàn)實(shí)結(jié)果的言語(yǔ)，也包括發(fā)誓、下斷言、賭咒、威脅、感謝等這類(lèi)內(nèi)含動(dòng)作性的言語(yǔ)。他甚至認(rèn)為所有的言語(yǔ)都是述行的，都在創(chuàng)造一個(gè)世界而非描述一個(gè)世界。在這里，他把文學(xué)語(yǔ)言排除在其言語(yǔ)行為理論之外，因?yàn)樗J(rèn)為文學(xué)語(yǔ)言是派生的或者說(shuō)寄生性的。費(fèi)什（Stanley Fish）、費(fèi)爾曼（Shoshana Felman）、德里達(dá)（Jacques Derrida）等理論家接受了奧斯汀的言語(yǔ)行為理論，但解構(gòu)了其中的真實(shí)言語(yǔ)和虛構(gòu)言語(yǔ)的區(qū)分，反而認(rèn)為寄生性才是言語(yǔ)真正的存在狀態(tài)。德里達(dá)用“可重復(fù)性”（iterability）概念來(lái)描述言語(yǔ)的存在狀態(tài)，可重復(fù)性意味著任何標(biāo)記（mark）都不是源頭而總是派生的，并且標(biāo)記在實(shí)際交流過(guò)程中總是處于缺位的狀態(tài)，它也同時(shí)表明了交流的不可交流性，也就是說(shuō)，誤解實(shí)際上是交流過(guò)程常見(jiàn)的屬性。德里達(dá)對(duì)言語(yǔ)派生性及其誤解的不可避免性的強(qiáng)調(diào)，意味著統(tǒng)一所指的不可能性，這是對(duì)傳統(tǒng)形而上學(xué)敘事的一種抗拒。包括巴特勒在內(nèi)的女性主義理論家接續(xù)了解構(gòu)主義的這一思想脈絡(luò)，將展演性用于觀察和討論社會(huì)身份的建構(gòu)問(wèn)題。巴特勒認(rèn)為性別是文化建構(gòu)而非自然事實(shí)，它是通過(guò)特定姿勢(shì)和動(dòng)作的“重復(fù)性”（citationality）展演生產(chǎn)出來(lái)的，比如男子漢或者女性氣質(zhì)就是在一整套的社會(huì)規(guī)約中養(yǎng)成的，穿什么樣的衣服、玩什么樣的玩具、從事什么樣的運(yùn)動(dòng)、培養(yǎng)什么樣的愛(ài)好等等，都是日積月累重復(fù)的結(jié)果，最后造就我們文化中約定俗成的男孩或女孩概念。這個(gè)展演過(guò)程一方面是對(duì)個(gè)體進(jìn)行規(guī)訓(xùn)的過(guò)程，另一方面?zhèn)€體在重復(fù)性展演和引用中也可能由于偏差乃至主動(dòng)性顛覆而進(jìn)行著新的選擇。越到晚近，巴特勒越傾向于探討展演性后一方面的可能性?！皩?duì)巴特勒來(lái)說(shuō)，至關(guān)緊要的是對(duì)程序的政治抵抗，這種程序宣告被規(guī)范排斥在外的人所過(guò)的是一種不可能的生活。因此，在巴特勒這里，展演性既是規(guī)范化的力量也是抵抗這種規(guī)范的力量?！?

謝克納、特納展演詩(shī)學(xué)在劇場(chǎng)實(shí)踐中發(fā)掘出展演的創(chuàng)造力，巴特勒的展演性理論則洞悉到社會(huì)身份建構(gòu)中重復(fù)性展演所內(nèi)蘊(yùn)的抵抗力量，至于康科古德（Dwight Conquergood）的展演理論則兼具這兩個(gè)向度，既挖掘邊緣群體身體展演所具有的反抗宰制的能量，同時(shí)也倡導(dǎo)通過(guò)劇場(chǎng)性實(shí)踐介入到這種抵抗中去?？悼乒诺鲁珜?dǎo)一種以身體為中心的“能動(dòng)”（kinesis）的展演范式，他說(shuō)：“特納對(duì)展演創(chuàng)造性的重要貢獻(xiàn)在于將重心更多地轉(zhuǎn)向后結(jié)構(gòu)主義，轉(zhuǎn)向了政治的展演所創(chuàng)設(shè)的舞臺(tái)，展演在這里被當(dāng)作了能動(dòng)論，當(dāng)作了運(yùn)動(dòng)、移動(dòng)、流動(dòng)、波動(dòng)，這是一些跨越疆界、給封閉制造麻煩的無(wú)休止的能量?！?康科古德在這里進(jìn)一步凸顯了展演的倫理和政治的維度與意蘊(yùn)。一方面，展演作為具身行為是對(duì)西方現(xiàn)代以來(lái)以語(yǔ)言為中心的霸權(quán)的反抗和顛覆；另一方面，展演作為社會(huì)行為對(duì)弱勢(shì)群體來(lái)說(shuō)是一種方便的、唾手可得的“偷獵戰(zhàn)術(shù)”，即通過(guò)身體的戲仿，他們?cè)诒砻娴捻樂(lè)掳挡刂S富的潛臺(tái)詞，這種潛臺(tái)詞能夠在群體內(nèi)部方便地交流，主人們對(duì)此卻一無(wú)所知?？悼乒诺掠谩百栽健保╰ransgression）來(lái)代替“超越”（transcendence），賦予展演以干預(yù)現(xiàn)實(shí)的力量。

康科古德對(duì)以格爾茨（Clifford Geertz）為代表的“文化作為文本”和“田野調(diào)查作為閱讀”的民族志研究方法進(jìn)行了批評(píng)，因?yàn)椤拔谋镜姆妒綄?duì)構(gòu)成富含意義的人類(lèi)互動(dòng)的非言語(yǔ)維度和身體動(dòng)勢(shì)，即巴赫金所說(shuō)的充滿(mǎn)意義的身體，不是一個(gè)敏感的顯示儀”?。不僅如此，在康科古德看來(lái)，文本的范式實(shí)際上對(duì)非言語(yǔ)和身體構(gòu)成了知識(shí)的暴力，將他們擠壓掉。讀與寫(xiě)是中產(chǎn)階級(jí)和知識(shí)分子所熟習(xí)的操作方式，對(duì)其他人群特別是邊緣群體來(lái)說(shuō)，文本常常是難以接近的，甚至是帶有威脅性的，他們習(xí)慣于非言語(yǔ)的溝通。因此，長(zhǎng)期以來(lái)殖民主義者習(xí)慣于將這些邊緣的群體當(dāng)作沉默的大多數(shù)?？悼乒诺抡J(rèn)為，土著總是會(huì)通過(guò)模仿白人統(tǒng)治者的方式來(lái)消解和抵抗殖民者的權(quán)力。這種模仿和跨越不僅僅是這些土著的生存策略，到了20世紀(jì)下半期，這已經(jīng)成為他所在的美國(guó)乃至全世界大部分居民目前所處的境況。隨著殖民的擴(kuò)展以及更晚近全球化的擴(kuò)展，各個(gè)國(guó)家、地區(qū)、群體都處于日益深入的相互影響中，人群也都處于大規(guī)模的社會(huì)流動(dòng)之中。這種變遷讓大部分的群體和個(gè)體在身份上處于懸置的狀態(tài)，在相互激蕩的文化的裹挾中需要不斷地做出調(diào)適和定位。因此，康科古德質(zhì)疑經(jīng)典民族志所預(yù)設(shè)的模式化、連續(xù)性、一致、整一的范式，認(rèn)為身份和文化應(yīng)當(dāng)是建構(gòu)性的、關(guān)系性的，處于不斷的展演中。

從文本到身體在場(chǎng)以及跨越邊界的生存策略的擴(kuò)展，不僅挑戰(zhàn)了民族志原有的研究對(duì)象和研究方法，而且賦予了民族志以倫理和政治的行動(dòng)主義品格。在此基礎(chǔ)上，康科古德大力倡導(dǎo)展演研究的“3A”原則，即“藝術(shù)技巧”（artistry）、“分析”（analysis）、“行動(dòng)主義”（activism）和“3C”原則，即“創(chuàng)意”（creativity）、“批判”（critique）、“公民權(quán)”（citizenship），這些成為展演研究尋求社會(huì)正義所采取的抗?fàn)幮袆?dòng)的有效路徑?。具體而言，康科古德所說(shuō)的藝術(shù)技巧/創(chuàng)意指的是藝術(shù)作品的創(chuàng)作、具身認(rèn)知、做中學(xué)等內(nèi)容；分析/批判指的是藝術(shù)或文化的闡釋、批判性反思，在展演中思考，以展演為棱鏡來(lái)燭照人類(lèi)交流過(guò)程中的創(chuàng)造性、合作等等；行動(dòng)主義/公民權(quán)則指的是以社區(qū)為中心的行動(dòng)，從象牙塔走向“十字街頭”?？悼乒诺碌倪@一倡導(dǎo)和踐行使其成為展演研究范式的核心內(nèi)容之一。

二、對(duì)話(huà)與倫理的立場(chǎng)

“民族志”（ethnography）或譯為“人種志”，在過(guò)去的兩個(gè)世紀(jì)里逐漸興起并被廣泛運(yùn)用，它“長(zhǎng)期以來(lái)被奉為一種方法、一種理論取向，甚至是人類(lèi)學(xué)內(nèi)的一種哲學(xué)范式，最近（基本上被作為一種有用的方法論）推廣到文化研究、文學(xué)理論、民俗學(xué)、女性研究、社會(huì)學(xué)、文化地理學(xué)和社會(huì)心理學(xué)的研究中來(lái)……（它）有一個(gè)核心假設(shè)，即通過(guò)與人們（某人自己或他人）在日常生活中進(jìn)行親密的和相對(duì)長(zhǎng)期的互動(dòng)，相比采用其他任何方法，民族志學(xué)者們都能更好地理解他們的研究對(duì)象的信仰、動(dòng)機(jī)和行為”?。在此基礎(chǔ)上，民族志與展演研究的結(jié)合將“展演研究的田野工作定位于布萊希特式的間離距離，在同情式參與的同時(shí)進(jìn)行批評(píng)、反諷和個(gè)人化的評(píng)論。以這種積極的方式，田野調(diào)查成為一種展演”?。這里所說(shuō)的布萊希特式的“間離距離”包括兩方面的含義：一是表明田野調(diào)查中的互動(dòng)總是關(guān)涉民族志學(xué)者個(gè)人視角的一種實(shí)踐，這方面的內(nèi)容需要得到有意識(shí)地呈現(xiàn)和審視；二是展演研究的田野工作與人類(lèi)學(xué)的純粹研究完全不同，它涉及政治和教育方面的意圖。因此，與人類(lèi)學(xué)之外的其他領(lǐng)域?qū)⒚褡逯炯兇庾鳛橐环N方法加以應(yīng)用不同，展演研究中的民族志既是一種方法，也是一種理論取向和教育學(xué)，同時(shí)還是一種藝術(shù)實(shí)踐。

康科古德倡導(dǎo)一種“對(duì)話(huà)式的展演”（dialogical performance）民族志。以同一/差異、涉入/分隔兩對(duì)概念為坐標(biāo)軸，康科古德將民族志分為四個(gè)類(lèi)別：以監(jiān)護(hù)人自居的盜用、盲目崇拜者的迷醉、懷疑論者的逃避、策展人的出風(fēng)頭。他對(duì)這四種做法進(jìn)行了必要的界定和描述：（一）“以監(jiān)護(hù)人自居的盜用”處于同一、分隔的坐標(biāo)中，私自挪用民族志對(duì)象的文化資源，絲毫不顧忌這種挪用對(duì)當(dāng)?shù)厮斐傻膫?；（二）“盲目崇拜者的迷醉”處于同一、涉入的坐?biāo)中，膚淺地到處貼標(biāo)簽，將真正的差異完全給抹去了；（三）“懷疑論者的逃避”處于差異、分隔的坐標(biāo)中，認(rèn)為不同的文化之間是無(wú)法溝通的；（四）“策展人的出風(fēng)頭”處于差異、涉入的坐標(biāo)中，只是在展示游客式的一瞥所帶來(lái)的驚異?？悼乒诺鲁珜?dǎo)的對(duì)話(huà)式的民族志展演，居于這四個(gè)方塊中間，在同一、差異和涉入、分隔的矛盾中達(dá)到張力的平衡。以同一和差異為例，好的民族志學(xué)者一方面要充分尊重他者文化，另一方面要以此來(lái)質(zhì)疑和挑戰(zhàn)對(duì)自我文化的認(rèn)知，這樣就能在保持充分自我意識(shí)的情況下達(dá)到共生共榮。通過(guò)將自我和他者攏到一塊，給予互相質(zhì)疑、爭(zhēng)論和挑戰(zhàn)的機(jī)緣，由此民族志作者才能夠“同其他群體和文化進(jìn)行親密交談”?。

為了強(qiáng)調(diào)民族志學(xué)者的親力親為的身體在場(chǎng)以及獲得的即時(shí)體會(huì)，康科古德在晚年提出了另一重要概念“協(xié)同展演”（co-performance），也就是說(shuō)，民族志學(xué)者如果要想真正弄懂一定人群的所作所為，就需要轉(zhuǎn)換田野作業(yè)的方式，即由“田野作業(yè)作為閱讀”轉(zhuǎn)向現(xiàn)場(chǎng)參與，“在交流過(guò)程中來(lái)‘做’民族志：一起說(shuō)、聽(tīng)、做”??？悼乒诺碌娜祟?lèi)學(xué)實(shí)踐聚焦于邊緣群體，如黑幫分子、移民群體、難民等，他們都處于都市或者地區(qū)的邊緣地帶，為了能夠同這些群體進(jìn)行“親密交談”，他總是想方設(shè)法將自己置身于這些群體之中。在研究芝加哥南部黑幫分子期間，他搬到了黑幫分子聚集的街區(qū)住了一年多的時(shí)間。在芝加哥進(jìn)行薩滿(mǎn)調(diào)查過(guò)程中，他成為了一個(gè)堅(jiān)定的薩滿(mǎn)信仰者，身體不舒服的時(shí)候還按照薩滿(mǎn)教信徒的規(guī)矩請(qǐng)薩滿(mǎn)為自己做法事禳解。他以這樣的行為深度踐行其對(duì)話(huà)式的民族志展演的田野調(diào)查方法。

索伊妮·麥迪遜（Soyini D.Madison）接續(xù)康科古德的展演理論，持續(xù)探討展演民族志的對(duì)話(huà)和倫理立場(chǎng)問(wèn)題。在一次麥迪遜參加的年度紀(jì)錄電影節(jié)上，放映了一部呈現(xiàn)西非加納國(guó)女性生活狀況的影片，影片講述了一個(gè)父親欲強(qiáng)迫其女兒接受割禮的故事，展示了女兒的恐懼、無(wú)助和絕望，最終逃到一個(gè)美國(guó)人開(kāi)設(shè)的難民營(yíng)里才躲過(guò)此劫。作為一個(gè)對(duì)加納的女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)開(kāi)展過(guò)多年民族志田野調(diào)查的學(xué)者，麥迪遜對(duì)影片所呈現(xiàn)出來(lái)的加納國(guó)內(nèi)對(duì)于各種女性權(quán)利保護(hù)和抗?fàn)庍\(yùn)動(dòng)的忽視感到震驚，同時(shí)也促使她思考民族志學(xué)者田野調(diào)查的倫理立場(chǎng)問(wèn)題。她認(rèn)為民族志學(xué)者的立場(chǎng)“很關(guān)鍵，因?yàn)檫@迫使研究者承認(rèn)自己帶有權(quán)力、特權(quán)和偏見(jiàn)，就如同我們所否定的環(huán)繞著研究對(duì)象的權(quán)力結(jié)構(gòu)一樣”?。因此，展演民族志學(xué)者必須徹底拋棄早期民族志研究中的實(shí)證主義態(tài)度，根除自我中心的自戀做法，將自己置身于未知的甚至帶有危險(xiǎn)的田野調(diào)查的互動(dòng)當(dāng)中?！白鎏镆罢{(diào)查是一種個(gè)體經(jīng)歷。我們的直覺(jué)、感覺(jué)、情緒，即華萊士·培根（Wallace Bacon）籠統(tǒng)說(shuō)的‘體會(huì)’（felt-sensing），被緊密地編織進(jìn)入這個(gè)過(guò)程之中，并成為其中不可分割的部分。通過(guò)所面臨的犯錯(cuò)的風(fēng)險(xiǎn)，我們引入了責(zé)任倫理?！?索伊妮認(rèn)為，民族志學(xué)者的立場(chǎng)是與他者對(duì)話(huà)息息相關(guān)的，正是因?yàn)閷?duì)話(huà)的需要才使得考量民族志學(xué)者自身的立場(chǎng)成為必要。與他者對(duì)話(huà)使得民族志田野調(diào)查成為一個(gè)開(kāi)放的過(guò)程，這種對(duì)話(huà)也能夠幫助民族志學(xué)者成就最完全意義上的自我。麥迪遜曾經(jīng)將自己在加納的民族志田野調(diào)查資料編寫(xiě)成一個(gè)為演出準(zhǔn)備的腳本，包括三個(gè)部分的內(nèi)容：人權(quán)和文化習(xí)俗、全球化與貧困、立場(chǎng)和人類(lèi)學(xué)凝視。第一部分內(nèi)容呈現(xiàn)人權(quán)主義者與傳統(tǒng)的捍衛(wèi)者針對(duì)將女性送到寺廟贖罪這一現(xiàn)象所作的態(tài)度展示和相互辯詰；第二部分內(nèi)容將各個(gè)不同地區(qū)的女性贖罪者的不同遭際與全球化以及貧困這一更大的經(jīng)濟(jì)、政治環(huán)境關(guān)聯(lián)起來(lái)；第三部分內(nèi)容討論作為中介的民族志學(xué)者與所呈現(xiàn)事實(shí)的復(fù)雜關(guān)系?？梢钥吹?，麥迪遜把民族志田野調(diào)查中的不同群體的對(duì)話(huà)以及作為民族志學(xué)者與研究對(duì)象之間的對(duì)話(huà)都寫(xiě)入了腳本中，并且民族志學(xué)者自身的立場(chǎng)也在腳本中被作為對(duì)象加以呈現(xiàn)和審視。

與康科古德等人主要探討與他者打交道過(guò)程中的具身經(jīng)驗(yàn)不同，展演民族志的亞類(lèi)型“展演（自我）民族志”（Performance Autoethnography）直接聚焦于個(gè)人的體驗(yàn)過(guò)程或者說(shuō)個(gè)人的經(jīng)歷本身，正如布萊恩特·基思·亞歷山大（Bryant Keith Alexander）所說(shuō)：“盡管展演民族志向來(lái)被看作是關(guān)于文化上的他者的展演以及基于向外開(kāi)展的民族志實(shí)踐，但它同樣反映了一個(gè)向內(nèi)開(kāi)展的民族志實(shí)踐，即表演者以活生生的經(jīng)驗(yàn)和自我生活史作為文化基點(diǎn)，比如說(shuō)自我民族志?！?鄧津（Norman K.Denzin，又譯“鄧金”）所倡導(dǎo)的展演（自我）民族志是他的“解釋互動(dòng)論”（interpretive interactionism）與展演研究的一個(gè)結(jié)合。鄧津認(rèn)為，解釋互動(dòng)論“致力于幫助讀者理解經(jīng)驗(yàn)世界的意義，把握、表達(dá)其所研究的各種聲音、情感以及行動(dòng)。解釋互動(dòng)論研究的焦點(diǎn)所在是那些深刻的生活經(jīng)歷，這些經(jīng)歷從根本上改變或塑造了個(gè)人的自我概念，以及他（她）對(duì)自身經(jīng)歷所賦予的意義”?。鄧津所說(shuō)的“深刻的生活經(jīng)歷”就是存在主義意義上的“心靈發(fā)現(xiàn)”，即“在個(gè)人生活中留下痕跡，并有可能引發(fā)各種轉(zhuǎn)折性的人生經(jīng)歷”?。鄧津?qū)ⅰ靶撵`發(fā)現(xiàn)”分為四種類(lèi)型：重大影響、積累、啟示與微小、事后醒悟?！爸卮笥绊憽笔侵改欠N能改變個(gè)人生活、使之與過(guò)去截然不同的經(jīng)歷，比如《罪與罰》中拉斯科爾尼科夫的那次謀殺行為；“積累”是由一系列事件造成的，這些事件塑造了個(gè)人生活，例如，一名婦女在遭受了數(shù)年的家庭暴力之后殺死了她的丈夫或提出離婚申請(qǐng)；“啟示與微小”所暴露的乃是某一處境或某種人際關(guān)系中潛在的緊張與問(wèn)題；至于“事后醒悟”則是指?jìng)€(gè)體再次體驗(yàn)或回憶自己的重大人生轉(zhuǎn)折點(diǎn)。鄧津所說(shuō)的“轉(zhuǎn)折性的人生經(jīng)歷”與特納的社會(huì)戲劇四個(gè)階段及其閾限理論有一定聯(lián)系。特納認(rèn)為，社會(huì)戲劇的第一個(gè)階段“違反”是對(duì)常規(guī)社會(huì)生活的打破，在第二階段“危機(jī)”和第三階段“矯正”中被卷入的群體或個(gè)體，一旦進(jìn)入閾限階段，日常生活就被打亂了，新的可能性被創(chuàng)造出來(lái)。鄧津所說(shuō)的“心靈發(fā)現(xiàn)”反映的也是日常生活的結(jié)構(gòu)斷裂后個(gè)體遭遇的危機(jī)。與社會(huì)戲劇一樣，“心靈發(fā)現(xiàn)”往往出現(xiàn)在問(wèn)題重重的交往情境中，個(gè)體困境常常會(huì)演變成公共議題，甚至關(guān)聯(lián)起范圍更大的歷史、制度及文化場(chǎng)域。

在展演（自我）民族志中，“我的故事”至關(guān)重要，它“常常是反思性的、批判性的，內(nèi)容大致為記憶中的創(chuàng)傷感受及其他各種有限的經(jīng)驗(yàn)。借助于喚醒塵封的記憶，而不是通過(guò)解釋和分析，這些曾經(jīng)發(fā)生的故事重新被講述出來(lái)，生活的真理也隨之依稀可見(jiàn)”?。在這里，“我的故事”并不只是私密的，相反，個(gè)人的就是社會(huì)的，它必然勾連著周遭的整個(gè)社會(huì)。鄧津強(qiáng)調(diào)這種故事中的創(chuàng)傷感受，而創(chuàng)傷則主要來(lái)自階級(jí)、種族、民族、性別等方面存在的權(quán)力和壓迫。

三、激進(jìn)的社會(huì)實(shí)踐

在展演民族志中，展演最初是民族志文本的現(xiàn)場(chǎng)呈現(xiàn)，后來(lái)逐步發(fā)展為民族志的多種呈現(xiàn)形式，包括現(xiàn)場(chǎng)演出、紀(jì)錄片、展演性文本等等。

特納在20世紀(jì)70年代將展演民族志的理論運(yùn)用到了展演民族志教學(xué)中。以謝克納的工作坊—排練為原型，特納將展演民族志教學(xué)分為民族志變?yōu)槟_本、腳本變?yōu)楸硌荨⒈硌葑優(yōu)椤昂笤O(shè)民族志”（meta-ethnography）三個(gè)階段。這種展演民族志教學(xué)體現(xiàn)了特納將展演民族志當(dāng)作“詩(shī)學(xué)”而非“模仿”觀念的嘗試，因?yàn)椴粌H能夠通過(guò)具身表演去獲得“從土著的觀點(diǎn)來(lái)看”?的理解，表演過(guò)程本身還能起到對(duì)民族志文本的批判性評(píng)論作用。特納曾經(jīng)將他的民族志文本《一個(gè)非洲社會(huì)的分裂與延續(xù)》（Schism and Continuity in an African Society）中的兩出社會(huì)劇進(jìn)行過(guò)表演，研討劇組里的女性從女性主義視角出發(fā)對(duì)文本所作的一種全新嘗試：她們排列成一個(gè)圈，用身體創(chuàng)建了一種框架，圈內(nèi)是男性政治行為發(fā)生的場(chǎng)所。她們想要告訴大家，行為是在一個(gè)母系社會(huì)結(jié)構(gòu)的空間里進(jìn)行的。盡管特納認(rèn)為這一嘗試并不符合恩登布部落（Ndembu）的實(shí)際情形，但它卻引發(fā)了作為作者的特納本人對(duì)自己民族志寫(xiě)作中潛在的男性視角的自省。在表演過(guò)程中，扮演者和參與者能夠以具身的方式去感受和體會(huì)其他民族的行為方式，這與通過(guò)閱讀進(jìn)行揣摩完全不同。同時(shí)，表演的過(guò)程就是一個(gè)行為重建的過(guò)程，反反復(fù)復(fù)的重建和試錯(cuò)，既成為參與者對(duì)陌生的行為方式的熟悉和理解的過(guò)程，也成為新的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造產(chǎn)生的過(guò)程，從前被忽略的東西有可能在這個(gè)過(guò)程中凸顯出來(lái)。由于西方之外的文化長(zhǎng)期以來(lái)被西方人視為低人一等，這種民族志教學(xué)也因此會(huì)帶上倫理和政治意味。

與特納將展演只用于展演民族志教學(xué)不同，康科古德倡導(dǎo)將作為展演形式的民族志文本在相關(guān)群體中進(jìn)行必要的傳播，并展開(kāi)對(duì)話(huà)。他認(rèn)為，以往經(jīng)典的民族志文本只是在人類(lèi)學(xué)家的圈子內(nèi)流通，其實(shí)人類(lèi)學(xué)家有責(zé)任制作包括紀(jì)錄片、戲劇演出等展演形式的文本，并將這些文本分享給更廣泛的觀眾，包括他們所研究的對(duì)象人群。這種展演能夠起到特納所說(shuō)的后設(shè)民族志的效果，可以有效地引發(fā)包括研究對(duì)象在內(nèi)的不同個(gè)體或群體圍繞民族志成果進(jìn)行對(duì)話(huà)，從而達(dá)到改變現(xiàn)狀的效果。在康科古德等人的倡導(dǎo)下，民族志展演活動(dòng)得到蓬勃地展開(kāi)。麥考（Michal M.McCall）將民族志的展演分為以文本為基礎(chǔ)的朗誦、視覺(jué)展示以及融合了文本與舞臺(tái)表演而更具戲劇性的兩種形式：前者有他與貝克爾（H.S.Becker）、莫里斯（L.V.Morris）共同創(chuàng)作的《本地的戲劇團(tuán)體》（Local Theatrical Communities）、《戲劇和社區(qū)：三個(gè)場(chǎng)景》（Theatres and Communities: Three Scenes）、《表演科學(xué)》（Performance Science）和表演藝術(shù)家富斯科（Coco Fusco）、圭勒莫（Guillermo Gómez-Pe?a）的《籠子中的配偶》（The Couple in the Cage）；后者有貝克（Emilie Beck）的《交談：對(duì)誤解的研究》（The Work of Talk: Studies in Misunderstandings）、波洛克（Pollock）的《像一個(gè)家庭：一個(gè)南方棉布廠(chǎng)的成功經(jīng)歷》（Like a Family: The Making of a South Cotton Mill World）。麥考、貝克·波洛克等人的民族志展演活動(dòng)，都致力于“把故事返還到它們于其中產(chǎn)生的社區(qū)”?。

康科古德在泰國(guó)班維納（Ban Vinai）難民營(yíng)進(jìn)行了田野調(diào)查和民族志展演的實(shí)踐。在難民營(yíng)中，康科古德理解了高山苗族難民中盛行的文化展演具有應(yīng)對(duì)變化了的環(huán)境的至關(guān)重要的作用，他創(chuàng)造性地運(yùn)用這些展演形式來(lái)引發(fā)難民對(duì)難民營(yíng)衛(wèi)生問(wèn)題以及聯(lián)合國(guó)官員對(duì)歐洲中心主義觀念的批判性反思，為難民營(yíng)帶來(lái)了創(chuàng)造性改變。康科古德在田野調(diào)查期間主持了三個(gè)文化展演：狂犬病大游行、垃圾主題月展演、健康和公共衛(wèi)生慶典?？袢〈笥涡兄械谋硌菡咭愿呱矫缱宓拿耖g傳說(shuō)和神話(huà)中的老虎、自然精靈、雞等形象組成一個(gè)游行隊(duì)伍，老虎和自然精靈以唱歌、擊鼓等來(lái)吸引人群，雞則擔(dān)負(fù)宣講的任務(wù)，向民眾解說(shuō)狂犬病的危害。這個(gè)展演最終起到了很好的效果，難民們?cè)诘诙毂慵娂妼⑺麄兊墓穾?lái)注射疫苗。垃圾主題月展演創(chuàng)造了老虎、豬、雞、垃圾巨怪、清潔媽媽等形象，垃圾巨怪在表演現(xiàn)場(chǎng)展演著亂潑臟水、隨意撿地上的東西等人們?nèi)粘Ｉ钪辛?xí)見(jiàn)的不衛(wèi)生行為。老虎在舞臺(tái)上對(duì)著他指責(zé)、咆哮，訴說(shuō)這些行為的壞處，但最終只能無(wú)可奈何地離開(kāi)。豬上場(chǎng)抱怨垃圾巨怪所做的一切，直到被他趕走。之后雞上場(chǎng)責(zé)備垃圾巨怪所作所為對(duì)小孩子造成的不良影響，得到的卻是他制造更多垃圾的回應(yīng)。最后是清潔媽媽從人群中邊打掃邊向垃圾巨怪方向移動(dòng)，直到發(fā)現(xiàn)了他并剝下了其骯臟的裝扮，洗凈了他的臉和手。節(jié)目以老虎、豬、雞、垃圾巨怪、清潔媽媽載歌載舞，清潔媽媽同時(shí)宣講衛(wèi)生諺語(yǔ)結(jié)束。這個(gè)展演后來(lái)極大地改變了這些難民的衛(wèi)生習(xí)慣。第三個(gè)展演中包括了一個(gè)苗族傳統(tǒng)的祈福儀式，康科古德特別邀請(qǐng)了國(guó)際救援委員會(huì)工作人員參加，目的是“讓難民和工作人員的兩種文化進(jìn)行一個(gè)有成效的、生機(jī)勃勃的雙邊對(duì)話(huà)，不是哪一種占主導(dǎo)或者勝出，而是相互補(bǔ)充”?。與傳統(tǒng)的民族志文本不同，這些民族志展演一方面成為了康科古德這一次田野調(diào)查的成果，另一方面也深度地介入到了難民營(yíng)生活狀況的改變。

麥迪遜的《水禮》（Water Rites）是民族志展演的一個(gè)典范，它展示了“倫理和協(xié)同展演的深度再現(xiàn)策略、對(duì)私有化政治進(jìn)行干預(yù)的批判性介入承諾以及美學(xué)的學(xué)科運(yùn)用這些方面是如何實(shí)現(xiàn)的”?。這個(gè)演出2006年在美國(guó)北卡羅來(lái)納州舉行，總共有四場(chǎng)。第一場(chǎng)開(kāi)始時(shí)舞臺(tái)后部左右兩邊有兩塊大的屏幕，播放的是加納北部一個(gè)小鎮(zhèn)上的兩個(gè)社會(huì)活動(dòng)者同一群村民站在一個(gè)上鎖了的水泵旁的畫(huà)面；舞臺(tái)前部，書(shū)記員站在屏幕的右邊，他的右邊是兩層的平臺(tái)，一男一女兩個(gè)社會(huì)活動(dòng)者坐在上面；接著，追光打到平臺(tái)上，書(shū)記員拿起一把椅子坐在他們旁邊，提問(wèn)飲用水私有化的問(wèn)題。兩個(gè)社會(huì)活動(dòng)者將矛頭指向了信奉新自由主義的政府和公司，呼吁在場(chǎng)的所有人都應(yīng)當(dāng)為此做點(diǎn)什么；然后，追光打到舞臺(tái)中間的三個(gè)舞者和一名男性身上，男人發(fā)表關(guān)于“非洲為什么會(huì)貧困”的報(bào)告，舞者則伴之以象征性的動(dòng)作和場(chǎng)景。第二場(chǎng)里舞臺(tái)后部的兩個(gè)大屏幕播放的是麥迪遜錄制的男女老少?gòu)某靥林屑橙『贮S色水的畫(huà)面，舞臺(tái)前部則是兩個(gè)書(shū)記員敘述田野調(diào)查現(xiàn)場(chǎng)遭遇這一場(chǎng)景的對(duì)話(huà)。這一場(chǎng)中還穿插了用驢車(chē)裝水賣(mài)的兩個(gè)小孩對(duì)自己勞動(dòng)和家庭情形的敘述。第三場(chǎng)舞臺(tái)布置為兩個(gè)島嶼，舞臺(tái)右邊水務(wù)公司代表面對(duì)學(xué)生聽(tīng)眾在發(fā)表“私有化的三個(gè)迷思”的主題演講，為私有化辯護(hù)。當(dāng)學(xué)生提出質(zhì)疑時(shí)，站在水務(wù)公司代表身旁的護(hù)衛(wèi)則以武力威脅讓學(xué)生閉嘴。舞臺(tái)左面是一個(gè)咖啡館，在水務(wù)公司代表演講完畢后一個(gè)詩(shī)人步入舞臺(tái)前部吟誦諷刺瓶裝水背后的特權(quán)的詩(shī)歌。第四個(gè)場(chǎng)面有R1和R2兩個(gè)敘事者，代表民族志學(xué)者內(nèi)心的兩種聲音，R1在舞臺(tái)前部直接面向觀眾說(shuō)話(huà)，認(rèn)為人人應(yīng)該具有平等享受水資源的權(quán)利，R2則在舞臺(tái)后部觀察著R1并對(duì)著他說(shuō)話(huà)，或戲仿，或質(zhì)疑，認(rèn)為私有化或許是一個(gè)不錯(cuò)的選擇?？v觀全劇，我們看到，首先，麥迪遜的這個(gè)展演采用了布萊希特式的戲劇間離法，第一場(chǎng)開(kāi)場(chǎng)的設(shè)置與《高加索灰闌記》有著同樣的結(jié)構(gòu)，第三場(chǎng)則以并置的手法和模擬、夸張、諷刺的表演來(lái)引發(fā)觀眾的思考。布萊希特式教育劇的政治意味是不言而喻的。其次，這個(gè)展演充分注意到了民族志田野調(diào)查的再現(xiàn)問(wèn)題，因?yàn)檫@個(gè)演出遠(yuǎn)離事件發(fā)生地，因此在展演過(guò)程中如何讓觀眾對(duì)彼時(shí)彼地發(fā)生的事件有此時(shí)此地的感覺(jué)是展演發(fā)揮作用的關(guān)鍵。屏幕上展示的照片和播放的錄像是達(dá)到代入感的良好手段，而麥迪遜編制了一段關(guān)于水的舞蹈也起到了激發(fā)觀眾對(duì)水的切身感受的作用。再次，民族志學(xué)者本人的立場(chǎng)問(wèn)題也在這里得到了有意識(shí)的反思，第四場(chǎng)中R2對(duì)R1的評(píng)論即是其集中的體現(xiàn)。

與上述現(xiàn)場(chǎng)民族志展演不同，展演（自我）民族志的作品形式主要是文本的展演，包括多種表現(xiàn)形式，如戲劇性文本、自然文本、日常對(duì)話(huà)記錄改編成的表演文本、田野筆記和談話(huà)改編成的表演文本等。與康科古德所批評(píng)的“文本中心主義”不同，這種展演文本中“上下文取代了本文，動(dòng)詞取代了名稱(chēng)，結(jié)構(gòu)變成了過(guò)程。重點(diǎn)在變化、偶然性、本土化、運(yùn)動(dòng)、即興、斗爭(zhēng)、情境中的實(shí)踐和表達(dá)、上下文/本文的展演”?。也就是說(shuō)，文本呈現(xiàn)出了碎片化、多聲部的特點(diǎn)，從而開(kāi)創(chuàng)出一個(gè)自我反思和批判的空間。鄧津?qū)懽髁恕墩寡菝纱竽谩罚≒erforming Montana）、《媽媽和米奇》（Mother and Mickey）、《尋找黃石》（Searching for Yellowstone）等展演文本。在《展演蒙大拿》中，他敘述了自己在蒙大拿的經(jīng)歷與表演：常規(guī)生活，如游行、聚會(huì)、到手工藝品及古玩店里做買(mǎi)賣(mài)、給木屋添購(gòu)東西、在山上開(kāi)車(chē)、在咖啡店前面的路邊喝一杯濃咖啡等等；慶祝表演，一般持續(xù)九天，其目的是為了再現(xiàn)歐洲白人的“種族光榮史”，它包括一系列的慶典，諸如身著五顏六色的傳統(tǒng)服裝，展演芬蘭、愛(ài)爾蘭及蘇格蘭歌舞，蘇格蘭風(fēng)笛，新科羅拉多鼓和軍號(hào)、牛仔詩(shī)歌等；還有蒙大拿爵士展演，即女牛仔們自己編唱的布魯斯等，傳達(dá)了女性對(duì)于生活的理解。在將自己的經(jīng)歷與他人的經(jīng)歷、當(dāng)下的經(jīng)歷與小鎮(zhèn)過(guò)往的歷史交織的過(guò)程中，鄧津展示了蒙大拿的充滿(mǎn)差異性的種種個(gè)體經(jīng)驗(yàn)。鄧津的這個(gè)展演文本顯然類(lèi)似于米歇爾·德·塞托（Michel de Certeau）所說(shuō)的日常生活實(shí)踐，揭示了在日常生活中人們?nèi)绾螌⒆陨淼奈幕饬x展演出來(lái)的過(guò)程。約翰遜·帕特里克（Johnson,E.Patrick）在《調(diào)用黑人民族性：展演和真實(shí)性的政治》（Appropriating Blackness: Performance and the Politics of Authenticity）的一章中敘述了其祖母對(duì)自己多年來(lái)作為黑人媽咪（mammy）與白人雇主互動(dòng)的回憶，顯示了其祖母如何巧妙地運(yùn)用各種策略在與白人的交往中贏得尊嚴(yán)和權(quán)利的微觀政治。學(xué)者拉蒙·李韋拉—賽韋拉（Ramón Rivera-Servera）在其著作《展演酷兒拉丁文化：舞蹈、性、政治》（Performing Queer Latinidad: Dance,Sexuality,Politics）中以第一人稱(chēng)敘述了其作為同性戀者參與各種酷兒活動(dòng)的經(jīng)歷和感受，將自身的故事與性別抗?fàn)幱袡C(jī)地結(jié)合在了一起。

展演民族志的參與和對(duì)話(huà)，實(shí)際上成為了激進(jìn)民主實(shí)踐的一種有效方式?！爱?dāng)一個(gè)旁觀者參與了展演民族志，他們就是在重演著公民權(quán)。加入，讓你的聲音被聽(tīng)到，就是作為一個(gè)在社會(huì)和政治權(quán)利上完全受尊重的公民進(jìn)入社會(huì)當(dāng)中?！?當(dāng)這種聲音發(fā)自處于弱勢(shì)地位的民族、女性等群體時(shí)，尤其如此。

應(yīng)該說(shuō)，展演研究賦予了民族志以鮮明的實(shí)踐品格，它“將民族志的對(duì)象轉(zhuǎn)向了展演，文化領(lǐng)域被重新定義為由彌漫性的、偶發(fā)性的微觀和宏觀的展演所組成；將研究者和研究對(duì)象長(zhǎng)期以來(lái)的主—客體關(guān)系轉(zhuǎn)換為協(xié)同展演的關(guān)系；將‘文化書(shū)寫(xiě)’中的書(shū)寫(xiě)轉(zhuǎn)變?yōu)檎寡菘蚣芟碌牟鸾夂椭貥?gòu)；通過(guò)對(duì)身體價(jià)值的重視，將行動(dòng)主義的身體置于危險(xiǎn)境地中”?。行為重構(gòu)、身體在場(chǎng)、協(xié)同展演構(gòu)成了這一實(shí)踐的主要方面的內(nèi)容，使得展演民族志成為一種微觀的政治實(shí)踐，并具有烏托邦的指向，深具啟發(fā)意義。

①⑤⑥ Richard Schechner,Between Theater and Anthropology,Philadelphia: University of Pennsylvania Press,1985,p.33,p.112,p.35.

②? Richard Schechner,Performance Studies:An introduction,New York and London: Routledge,2006,pp.1-2,p.2.

③ 高丙中：《〈寫(xiě)文化〉與民族志發(fā)展的三個(gè)時(shí)代（代譯序）》，克利福德、馬庫(kù)斯編《寫(xiě)文化——民族志的詩(shī)學(xué)與政治學(xué)》，高丙中、吳曉黎、李霞等譯，商務(wù)印書(shū)館2006年版，第15頁(yè)。

④ Richard Schechner,Public Domain: Essays on the Theatre,Indianapolis & New York: the Bobbs-Merrill Company,1969,p.157.

⑦ 《什么是人類(lèi)表演學(xué)——理查·謝克納教授在上海戲劇學(xué)院的講演》，孫惠柱主編《人類(lèi)表演學(xué)系列：謝克納專(zhuān)輯》，文化藝術(shù)出版社2010年版，第4頁(yè)。

⑧ 阿諾爾德·范熱內(nèi)普：《過(guò)渡禮儀》，張舉文譯，商務(wù)印書(shū)館2012年版。

⑨ 維克多·特納：《儀式過(guò)程：結(jié)構(gòu)與反結(jié)構(gòu)》，黃劍波、柳博赟譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2006年版，第95頁(yè)。

⑩ 維克多·特納：《戲劇、場(chǎng)景及隱喻：人類(lèi)社會(huì)的象征性行為》，劉珩、石毅譯，民族出版社2007年版，第45頁(yè)。

?? Victor Turner,From Ritual to Theatre: The Human Seriousness of Play,New York: PAJ Publications,1982,p.93,p.93.

? James Loxley,Performativity,New York and London: Routledge,2007,p.137.

? Dwight Conquergood,“Of Caravans and Carnivals: Performance Studies in Motion”,TDR,Vol.39,No.4(1995): 138.

? Dwight Conquergood,“Beyond the Text: Toward a Performative Cultural Politics”,The Future of Performance Studies,Vol.58 (1991): 26.

? Dwight Conquergood,“Performance Studies：Interventions and Radical Research”,TDR,Vol.46,No.2 (2002):152.

? 巴巴拉·泰德洛克：《民族志和民族志描述》，諾曼·K.鄧津、伊馮娜·S.林肯編《定性研究，策略與藝術(shù)》第2卷，風(fēng)笑天等譯，重慶大學(xué)出版社2007年版，第487頁(yè)。

? Dwight Conquergood,“Performing as a Moral Act: Ethical Dimensions of the Ethnography of Performance”,Text and Performance,Vol.5,No.2 (1985): 10.

? Dwight Conquergood,“Rethinking Ethnography: Towards a Critical Cultural Politics”,Communication Monographs,Vol.58 (June 1991): 181.

?? Madison D.Soyini,Critical Ethnography: Method,Ethics,and Performance,California: Sage Publications,Inc.,2005,p.7,p.8.

? Bryant Keith Alexander,“Performance Ethnography: The Reenacting and Inciting of Culture”,in Norman K.Denzin & Yvonna S.Lincoln (eds.),The SAGE Handbook of Qualitative Research,London: Sage Publication,Inc.,2005,p.422.

??? 諾曼·K.鄧金：《解釋互動(dòng)論》，周勇譯，重慶大學(xué)出版社2009年版，第2頁(yè)，第42頁(yè)，第20頁(yè)。

? 克利福德·格爾茨：《地方知識(shí)——闡釋人類(lèi)學(xué)論文集》，楊德睿譯，商務(wù)印書(shū)館2014年版，第55頁(yè)。

? 麥克爾·M.麥考：《表演民族志：簡(jiǎn)史和一些建議》，《定性研究，策略與藝術(shù)》第2卷，第456頁(yè)。

? Dwight Conquergood,“Health Theatre in a Hmong Refugee Camp:Performance,Communication,and Culture”,TDR,Vol.32,No.3 (1988): 202.

? Judith Hamera,“Performance Ethnography”,in Norman K.Denzin & Yvonna S.Lincoln(eds.),The SAGE Handbook of Qualitative Research,Los Angeles: Sage Publication,Inc.,2018,p.644.

? Norman K.Denzin,“The Call to Performance”,Symbolic Interaction,Vol.26,No.1 (2003): 195.

? Jonil Jones,“Performance and Ethnography,Performing Ethnography,Performance Ethnography”,in Soyini D.Madison & Judith Hamera(eds.),The SAGE Handbook of Performance Studies,London: SAGE Publications Inc.,2006,p.344.

? Della Pollock,“Marking New Direction in Performance Ethnography”,Text and Performance,Vol.26,No.4(2006): 325.