藝術傳播的媒介轉型及其影響

范美俊

文藝作品的社會影響是通過藝術信息的傳播實現的，如繪畫要通過作品展出、音樂要通過樂器演奏。舊的藝術形式往往與舊的時代、科技水平及藝術媒材相匹配，也與舊的傳播媒介相適應。中國古代繪畫風格之所以演變緩慢，除了藝術認識相對恒定外，更與傳播媒介不發達、交通不便關系密切。因此“十里不同風，百里不同俗”形成海上畫派、嶺南畫派等有地域特色的畫派。而今，地方繪畫基本沒有了強烈地域特色，畫家流動頻繁信息交流順暢，加之四通八達的飛機、高鐵、高速公路等交通網絡，到哪里去找“原生態”的地方繪畫？筆者在18年前就預言：地方畫派正在消失。[1]

在一定程度上，傳播方式決定藝術的影響、格式、內容及走向。與傳統紙媒、廣播電視等傳播效果相比，目前最好的傳播途徑是數字移動網絡，是科技巨大進步的結果，對當代的文化生活及藝術生態有著多維影響。

1.舊媒體藝術與舊傳播途徑

傳播學是20世紀30年代以來跨學科研究的邊緣學科，是研究人類一切傳播行為和傳播過程的發生、發展的規律以及傳播與人、傳播與社會的關系的學問。主要任務是了解人類如何運用符號進行社會信息交流。無疑，信息的傳播要依賴一定技術和特定媒介得以實現。舊時代的信息傳播方式如飛鴿傳書、信使驛站、口耳相傳等方式，效率不高且受眾有限。而新時代快捷的傳播方式如網絡，一件事情瞬間世人皆知，如前些日子的王寶強婚變。

1.1 大眾傳播與文藝傳播

圖2 某網站娛樂版塊

圖3 藝術與科技結合的分形藝術

圖4 麥克盧漢（1911-1980）

傳播（communication）是指社會信息的傳遞或社會信息系統的運行。傳播的根本目的是傳遞信息，是人與人、人與社會之間通過有意義的符號進行信息傳遞、接受或反饋活動。漢語“傳播”一詞是聯合結構，其中“播”指“傳播”，而“傳”是具有“遞、送、交、運、給、表達”等多種動態的語意，因此是一種持續一定時間的一種動態行為過程，如傳播謠言、疾病等。據考，傳播的定義多達126種，各有其側重點。

傳播學中的“傳播”往往指大眾傳播，該方式是近代歷史的產物，是印刷術，光學，電子學等科技發展到一定高度之后才出現的，主要是指通過報刊、廣播、影視、網絡等大眾傳播媒介來傳播信息的方法和過程。據美國的大眾傳媒標準，一種媒介達到5000萬人使用即是。以此觀之，報刊用了近百年，廣播用了38年，電視用了13年，而互聯網只用了5年。而近年來以手機為代表的移動互聯網終端，微博、微信等通訊軟件的普及所用時間更短。

大眾傳播的傳播者是從事信息生產和傳播的專業化媒介組織，往往運用先進的傳播技術和產業化手段大量生產、復制信息。傳播的對象是非特定的社會大眾，所傳信息既有商品屬性又具有文化屬性，屬于單向性的傳播，也是一種制度化的社會傳播。西方學界特別是法蘭克福學派，已認識到大眾傳播強烈的意識形態性并對此進行了深入持久的批判。該學派的代表人物有霍克海默、馬爾庫塞、本雅明、阿多諾等。他們認為所謂大眾文化是指借助大眾傳播媒介而流行于大眾中的通俗文化，如通俗小說、流行音樂、藝術廣告等，融合了藝術、商業、政治、宗教和哲學，在閑暇時間內操縱廣大群眾的思想和心理，培養支持統治和維護現狀的順從意識。阿多諾認為文化工業充滿騙術。

……盡管文化工業無疑會考慮到去千百萬人被誘導的意識與無意識狀態，但大眾絕不是首要的，而是次要的，他們是被算計的對象，是機器的附件。與文化工業要我們相信的不同，消費者不是上帝，不是消費主體，而是消費的客體。[2]

馬爾庫塞在1964年出版名著《單向度的人》，指責藝術的大眾化和商業化使之成為壓抑社會的工具，從而導致人和文化的單向度。該學派一直對科技對人的異化充滿警惕，認為人類的科技進步謀殺了傳統文化、掩飾著各種社會矛盾，壓制人們的創新意識與反抗精神，人可能被催眠而成為“單向度的人”，甚至成為生產“流水線上的一個原子”。媒介本是觀看世界的管道，但看世界卻成了看管道，即古人所說的“因指望月”，而指頭本身不是月亮。藝術盡管也是文化工業的一部分，但如木刻藝術、諷刺藝術及時下的當代藝術的某些內容及形式，也是自我救贖與批判的武器。

而藝術傳播是指借助于一定的物質媒介和傳播方式，將藝術信息傳遞給接受者的過程，也是藝術信息在時間上遷徙、變動、蔓延，達到公共化或社會化的過程。藝術信息應具有物理載體和語義承載兩個方面。物理載體主要是指繪畫中的色彩、線條，音樂中的旋律、節奏等外在形式；語義承載則是指藝術作品通過其外在形式所表達出來的藝術內容與審美意蘊。自延安文藝座談會以后，新生政權非常重視文藝的社會宣傳引導作用，服務于抗戰、解放戰爭及新中國的建設等各時期的主要任務，而且立下了汗馬功勞。這是此前文藝所沒有的傳播輝煌，如小說《暴風驟雨》、油畫《開國大典》、國畫《江山如此多嬌》等經典作品盡人皆知。以往的詩詞、書畫、雕塑等作品，大多采用簡單的是現場傳播、口頭傳播、雅集傳播等方式的小眾傳播。近百年科技的發展對于文藝產生了巨大影響，印刷術、電子技術、衛星技術、計算機等高新科技的發展以及在文化藝術領域的廣泛應用，使文藝的傳播方式和社會功能獲得重大進展。藝術傳播在藝術活動領域已經顯示出越來越重要的作用，對于文藝作品傳播的形式、規模、速度、周期、效果以及受眾的接受方式、欣賞情趣等都具有極大影響。可以夸張點說，當代文藝對傳播路徑的依賴比任何時代都要強，有無合適的傳播途徑可以決定作品的命運，甚至影響到其門類的生存。

圖5 尼葛洛龐帝

圖6 李小鏡 都市叢林（電腦繪畫），2007年

圖7 我們（電子雜志），2008年第3期

圖8 《人民日報》電子版

1.2 文藝傳播的四大要素

文藝傳播的四要素是傳播主體、藝術信息、傳播媒介、受傳者。可以對應藝術生產的四個完整流程：生產、產品、流通和消費。

傳播主體是指作品的創作者或使用者，藝術信息是指內容，受傳者是指作品不特定的欣賞者。在當下，如同商品生產文藝生產過剩，要實現藝術作品的最大的社會影響，要在藝術傳播渠道和傳播效果上動心思。甚至可以說，傳播渠道將決定作品的社會影響和藝術效果，也會反過來對創作者對媒材、內容的選擇有所影響。

藝術信息指作品中的內容、形式以及藝術意蘊等綜合因素，核心是作品的相關信息。今天的信息傳播通道已相當通暢，人們本能地不喜歡看那種正兒八經的東西，而喜歡看視覺上心理上刺激的東西，因此越是有趣、短小、輕松、惡搞甚至是少兒不適的內容就越能夠引發觀看興趣，傳播效果也越好。其實，古代也是這樣，所謂的“好事不出門，壞事傳千里”。因此，今天會發現各種媒介的娛樂版都充斥著花邊新聞，如明星的破事。

如同制造產品的最終目的是為了消費，藝術信息的受傳者就是藝術產品的消費者。今天的受傳者大致可以分為主動、被動兩種。主動受傳者往往有自己的藝術主見和藝術偏好，可以針對性地從各種傳播媒介尋找其所需要的藝術信息。這些受傳者也是有較高欣賞水平的研究者，更是藝術家的知音，其審美感受也比一般人深刻。而被動受傳者對各種藝術信息則無所謂，多是各種流行文學讀物、火爆影視作品的湊熱鬧者。北京大學饒毅教授曾做實驗，同時掃描聽音樂的音樂家與音樂盲兩人的大腦變化，發現音樂家的腦熒光蛋白活動面積很小，而音樂盲的大腦忙得一塌糊涂。

而傳播媒介是指傳播的渠道與媒介。如傳統文學要借助紙張，繪畫要借助展覽，戲劇要借助舞臺，電影要借助影院。傳播媒介隨著時代科技的變遷而不斷發展。比如，電話的出現淘汰了電報，現在的人沒有手機曾被認為傳統，但在當下或許被認為是不合時宜的“奧特曼”(Out Man)。

1.3 舊媒介與小眾化傳播

中國古代的官吏選拔，無論是世襲還是察舉孝廉、九品中正制、科舉等方式，都是少數人的專利。古代的文藝種類繁多，有文學、繪畫、音樂、戲劇、書法等，其實只要稍加考察就會發現除了稍微大眾化的戲劇等門類，文藝的從業者、傳播者、欣賞者，也只是少數人的專利而非特定的大眾人群。限于篇幅，下面僅考察美術作品的傳播。

中國古代的繪畫作品完成后，藝術消費完全是貴族化的。普通人想欣賞宮廷繪畫，如果不是王公大臣或供職于宮廷就幾無機會，想瞻仰敦煌壁畫那就非得去甘肅不可。而在今天，可以通過專題展覽、查閱畫冊，或是網絡登錄網絡數位攝影模擬的展廳進行全方位觀看，甚至比現場還看得清楚。特別是近年的VR虛擬現實技術簡直讓人身臨其境。而中國古代歷朝歷代均沒有設立如今之博物館、美術館等服務百姓的文化設施。

圖9 三維分形藝術作品

圖10 計算機繪圖用壓感筆

圖11 世界上第一部三維電腦動畫長片《玩具總動員》，1995年

美展是美術家的作品傳播和與觀眾交流的一種載體，是藝術作品發揮社會功能對觀眾進行審美教育的一種有效途徑。今人對展覽已不陌生，但公共性美展歷史卻并不長。原因很簡單，中國古代的書畫藝術交流往往是私密性的文人雅集。嚴格地講，漢宣帝在麒麟閣畫霍光等十一功臣像，唐太宗在凌煙閣置魏征等二十四功臣像，還有文人雅集的書畫交流，也是公開的作品展示，但這種限于小圈子里的交流如同看春宮畫一樣帶有強烈的私密性。清季以來的學堂教學成果展示、書畫家的個展聯展，以及社團、新型美術學校舉辦的展覽則具有近代意義。而真正以國家之名義舉辦的美展則具有現代意義，體現的是國家對不限定人群義不容辭的文化建設和文化服務責任。1929年，國民政府在上海舉辦了盛況空前的“第一屆全國美展”，是中國現代美術史上的重大事件。蔡元培等文化精英，在公民、啟蒙、美育等概念下，倡議設立美術館、博物院和展覽會，大大推進了中國美術的現代化進程。[3]

2.數字時代的藝術傳媒轉型

與傳統信息相匹配的是傳統媒介，而廣播、電視、網絡等現代媒介是現代傳播科技下的產物，具有信息量大、存儲方便、傳播迅捷、數字化等特點。古代以汗牛充棟、學富五車等詞語形容信息量巨大，其實在知識爆炸的今天不值一提。今人可以借助數字信息媒介快捷地查找資料，學術視野變得更為寬闊，這得感謝科技的發展和麥克盧漢等先知先覺者對未來的預言。比特、地球村、仿像等新詞今人已不再陌生。在新的數字信息時代，藝術傳媒、藝術展覽等也作相應轉型。

2.1 先知先覺的時代未來學家

因為深刻而敏感地覺得科技所帶來的時代變遷，當傳播媒介發生了質的變化時新傳播學應運而生。在時代的風口浪尖上，麥克盧漢等先知先覺們為時代的走向作了妙不可言而又相對準確的預測。劃時代的人物和著作有：《理解媒介：論人的延伸》(麥克盧漢)、《數字化生存》(尼葛洛龐帝)、《未來之路》(比爾·蓋茨)、《皇帝的新衣：因特網文化實情》(摩爾)、《比特之城：空間·場所·信息高速公路》(廉·J·米切爾)、《后現代科學：科學魅力的再現》(大衛·格里芬)、《消費社會》(鮑德里亞)、《信息崇拜》(羅斯扎克)、《世界是平的：21世紀簡史》(托馬斯·弗里德曼)、《第四次浪潮》(阿爾密·托夫勒）……

限于篇幅，這里僅介紹麥克盧漢、尼葛洛龐帝。

20世紀60年代，加拿大人麥克盧漢（Marshall Mcluhan，1911-1980）意識到這個時代變革的本質，新媒介使革命成為常態，普及了前衛的嬉皮士喜歡的“酷”（cool）字。1964年他在《理解媒介》中借用了這個俚語來形容熱門媒介，認為媒介不是冷冰冰的外在化的存在，媒介就是人的身體、精神的延伸，媒介改變了人的存在方式，重建了人的感覺方式和對待世界的態度。如今，他提出的一系列概念如“地球村”“媒介是人的延伸”“媒介即訊息”“電子媒介是中樞神經系統的延伸”“媒介使人自戀和麻木”“我們正在回到重新部落化的世界”等，已基本成為現實。電子媒體所具有的非線性特征以及電子媒體的應用縮短了人與人之間的距離，整個世界也變成了“地球村”。麥克盧漢50多年前的觀點令人耳目一新。他是繼牛頓、達爾文、弗洛伊德、愛因斯坦、巴甫洛夫之后的最重要的思想家，是“電子時代的代言人，革命思想的先知”。雖然那個時代的電視還不是十分普及，個人電腦和互聯網都還是雛形。

尼葛洛龐帝（Nicholas Negroponte，1943-）是美國麻省理工學院教授及媒體實驗室創辦人，《在線》雜志專欄作家，電腦和傳播科技領域最具影響力的人物之一。其代表作《數字化生存》一書向人們展示“信息的DNA”正在迅速取代原子而成為人類生活中的基本交換物這一變化。他認為電視機與計算機屏幕的差別變得只是大小不同而已，以前的大眾傳媒正演變成個人化的雙向交流，信息不再被單向推銷給受眾，相反受眾將會自己尋找到他們所需要的信息并參與互動。信息技術革命將把受制于鍵盤和顯示器的計算機解放出來，使之成為我們能夠與之交談與之一道旅行、能夠撫摸甚至穿戴起來的對象。這些發展將變革我們的生活方式，包括學習、工作、娛樂等方式。這部未來學著作的前言中，他開宗明義寫道：“計算不再只和計算機有關，它決定我們的生存。”有些人甚至稱尼葛洛龐帝為“網絡預言家”，他提出的系列觀點如“后信息時代”“虛擬現實”“向廣告說再見”“電腦即電視”等已成為現實。

工業時代可以說是原子的時代，它給我們帶來了機器化大生產的觀念，以及在任何一個特定的時間和地點以統一的標準化方式重復生產的經濟形態。信息時代，也就是電腦時代，顯現了相同的經濟規模，但時間和空間與經濟的相關性減弱了。無論何時何地，人們都能制造比特，例如，我們可以在紐約、倫敦和東京的股市之間傳輸比特，仿佛它們是三臺近在咫尺的機床一樣。[4]

2.2 數字時代的展覽傳播轉型

過去的文藝傳播是小眾傳播，必定導致藝術更新換代的緩慢。清人趙翼論詩：“李杜詩篇萬口傳，至今已覺不新鮮。江山代有才人出，各領風騷數百年。”（《閑居讀書作六首》之五）古人可以領風騷數百年，這只能說明信息閉塞，而今天的時尚天天在變，能夠領風騷三五個月就不錯了。因此，現在的娛樂圈、藝術圈以及網絡紅人更新換代實在太快，要想被人長久記住要么真有點水準，要么經常搞點出位的事情讓大家加深印象。所以，今天的文藝夸張一點說，注定是一錘子買賣，注定是吃青春飯，注定是快餐式的，注定是淺閱讀的，注定是拼眼球吸引力的，也注定沒什么經典作品。

美術領域的一些活動，多年前的信息轉播不外乎兩種渠道。一是貴族性的直接參與，再是間接來自媒體的轉播，如報紙雜志、廣播電視的報道。而今，電子化的信息更加方便快捷，網絡報道、微信朋友圈的直播，還有就是紙媒的電子化，以及微信、微博推廣。想了解基本不用打開報刊、電視和電腦，點擊隨時在線的4G手機即可，而且還可點贊和評論，手機甚至已成為人不可或缺的新器官。而非實體的美術創作如數字繪畫網展，更得借助網絡。鮑遠福認為，網絡傳播與數字影像有著天然的優勢互補，有著美好的未來。網絡藝術的傳播具有“即時性”：即時傳輸、即時下載、即時復制、即時互動、即時收藏等特點。它推動了實時的“在線化視覺消費模式”的誕生，這對于當代數字影像的制作、流通與接收有著重要意義。首先，數字影像是對傳統影像的經典意義的反駁，它在一定程度上模糊了藝術家與受眾概念的鴻溝。其次，它實現了數字影像新的展示、欣賞、傳播、接受、流通和收藏方式。再次，它更加強調觀眾或用戶對數字影像意義的參與，突出了影像接受者的主體地位，把影像藝術從畫廊、美術館、電影院以及電視終端設備上解放出來。[5]

展覽給人的印象，過去或許是氣派的場館與盛大的開幕式：紅地毯、麥克風、攝像機、大紅袍畫冊、官員明星云集、漂亮的禮儀小姐、人山人海與絲竹繞耳……近年來的“反四風”及“八項規定”，堵住了一些奢靡展覽風。現在的人都忙，除非要趕場子其實不去現場也可以“看”展。比如，微信朋友圈中的視頻、照片及評論，稍后還有某些官媒及自媒體的正式報道，再稍后是網站及紙媒的正式報道，甚至某些重要展覽還有展廳數位掃描，可以如打游戲那樣通過鼠標虛擬行走在展廳中。這些后續傳播是基于現場展覽的作品及活動信息，無疑會極大擴大展覽信息，只要是感興趣資訊即可一“網”打盡。其實，未來的展覽根本不需要實體場館，也不需要虛擬展廳。只需要一則微信、一本電子書，里面除了文圖還鏈接了音視頻，形成一個全方位的立體網展信息匯，可以在線觀看也可以下載。不同的按鈕設置，會完成點贊、轉發、留言、打賞、評論、在線視頻交流、作品交易支付等實體展覽的多種功能。盡管，虛擬性的展覽中可能有詐，比如P掉了作品圖片的幾個墨點蟲洞，作品也通過色調處理顯得更加整體。這樣的虛擬展覽，其顯在好處是環保低碳不擾人。當下的藝術緊緊依靠科技進步，創作結合科技，并充分利用科技手段的傳播讓文藝作品走進千家萬戶實現社會價值，而不一定得依靠畫廊、博物館、美術館等承載或傳播平臺。

2.3 傳統藝術紙媒的傳播轉型

自19世紀以來媒體的革新一直令人矚目，這種革新從整體看是電子媒體逐漸取代印刷媒體的過程，同時也是電子媒體內部不斷推陳出新的過程。從電報、傳真、廣播、電視、電話一直到計算機網絡，從電郵、QQ、短信、博客等一直到現在流行的微博、微信，各種新通信媒介令人應接不暇。它們不僅改變人們的物質生活，也改變了藝術傳播的傳統模式，給現代人以多重的想象空間。

應該說，并非是麥克盧漢等人導致了世界的驚人變化，而是他們相對準確地預測了時代的轉型。如今的信息時代，正如未來學家的預測，信息DNA“比特”正在取代原子。比如，隨著互聯網的普及，昔日的紙媒帝國開始瓦解。2016年9月20日，主編《世界藝術》達30年的易英教授在第34屆世界藝術史大會上透露，20世紀80年代的發行達13萬冊的雜志如今還不到3000冊，而且多是圖書館訂閱。主持演講的朱青生教授提問：“如果再給您30年，還會當這個雜志的主編嗎？”回答倒也干脆：“不會！”

在我的印象中，30年前我很喜歡的可以看外面世界的《世界之窗》等雜志，還有提供電影資訊單期發行量曾高達 950多萬冊《大眾電影》等雜志，如今發行量逐漸下降甚至停刊了。這些原來需要采寫編評的行業資訊，或許是被其他資訊提供方式取代了。《新潮》《今日先鋒》《藝術與投資》《藝術財經》《芭莎藝術》《新視線》《中國畫學刊》《東方早報·藝術評論》等藝術刊物相繼停刊，讓人感到遺憾。應該說，即便在電子資訊轟炸中這些紙媒提供的資訊，因為有作者的嚴肅思考與編輯的審看，提供的信息絕對比網絡上一些來路不明的信息靠譜，分析更為專業也更具閱讀價值。不過，似乎是因為紙媒內容獲取不便，得訂閱、購買或到圖書館。另外，即便是資訊快捷的周報甚至是一周兩刊，因為有采編及出版時間，一個突發的新聞信息與可快捷發布信息的自媒體相比還是慢很多。比如，歷時數天的某論壇已閉幕，而一些報刊的頭版還是開幕。而月刊、雙月刊做這些新聞性的美術資訊，則基本失去了時效性。加之發行的蝸牛速度，讀者拿到刊物已是明日黃花，新刊已成過刊。因此，有的報刊將紙本數字化的同時，還主動將新聞時效性的新內容以APP或官微及時推送，希望引起讀者的即時及后續關注，也保持了媒體應該有的嚴肅。必須指出，紙媒的停刊未必都是死于媒體轉型的掃蕩，還有自身問題及外力壓迫，這里不展開。

3.媒介轉型對藝術多維影響

帶寬由窄帶到寬帶、連接由一點到多點，四通八達的數字網絡通信，使得世界上的人們是如此接近。只要能夠上網，世界或許就沒有中心與邊緣，就像托馬斯·弗里德曼所描述的那樣，地球繼變圓、變小之后開始變平，由此升級為3.0版本。以網絡為代表的新興媒介不但改變了今人的生活方式，也改變了藝術的生態。生活方面，除了信息查詢，還可實現求助、交友、婚戀、購物、討論、看電影、玩游戲、閱讀書報，甚至教育、辦公、就醫等任務。因經濟、便捷、形象、互動及傳播效果好，數字網絡也將是一個足以改變未來藝術生態而且影響深遠的革命性產物。這里，僅討論三個方面。

3.1 藝術創作模式的數字之筆

今天的藝術傳播與消費對網絡的依賴性很強。因特網向全球公眾開放，可能是藝術家的創作平臺，也是展示、鑒賞、銷售和評論的平臺。藝術作品都有其物理承載和傳播媒介，如音樂要灌錄成唱片、繪畫要放在展廳，小說要印成書報、戲曲要在舞臺演出、行為藝術要在某個場所展示。但這些傳播媒介和途徑都相對有限，而放在二次傳播的數字網絡平臺特別是人氣旺盛的網站、官微上，點擊率高而且不受時空限制。尤其是那種原本就沒有實體媒材所依的在線藝術、軟件藝術、數字繪畫、觀念攝影、FLASH等數字虛擬化的新媒體藝術，創作平臺與傳播渠道完全離開不了數字終端，這已局部地改變傳統的藝術創作生態。

以動畫制作為例，原來是形象場景等設定好之后，會一張張手繪原畫再線拍，工作量之大顯而易見。而今已普及的電子壓感筆加非線性編輯系統，可實現無紙化創作、編輯與保存，連掃描環節都省掉了，大容量的作品放在電腦硬盤里也不會增加一點重量，這就是前些年業界談論的“換筆”。近年，畫家借助圖片處理加投影儀的方式創作已不是秘密，所繪作品乃圖像的圖像之后的人工輔助輸出，絕非完全手繪。發達的噴繪技術，已滲透到一些展覽性的精細中國畫創作中。先繪制基礎母版部分，再高精度掃描噴繪多張，再略加染繪、題款和鈐印而成，菜畫市場上200元不到的六尺牡丹就是這樣噴繪加手工完成的。而數字雕刻技術，可以實現木刻版畫的母版精微復制，也當然可以實現創作設計后的母版雕刻精微輸出。圖像處理技術可以較好地模仿刀刻痕跡，甚至不需要補刀處理。未來的3D打印技術提升，可以實現基于母版的油畫批量復制，自動調色并堆砌顏料厚度 ，甚至可以毫發畢現。這些有“作弊”之嫌的技術是基于數字科技的，傳統那種揭二層、流水線生產方式根本比不了。未來的藝術家對各種新工具、新技術的掌握，甚至要決定其生存。比如，海報設計、書封設計及建筑效果圖制作，短短20年后幾乎找不到福田繁雄那樣純手繪者了。沈括在《夢溪筆談》中記錄了民間畫工祖師爺吳道子炫技，并以科學家之眼分析如何畫圓“驚俗眼”。其實，以當下軟件繪圓，實在是太簡單了。

《名畫錄》：“吳道子嘗畫佛，留其圓光，當大會中，對萬眾舉手一揮，圓中運規，觀者莫不驚呼。”畫家為之自有法，但以肩倚壁，盡臂揮之，自然中規。其筆畫之粗細，則以一指拒壁以為準，自然均勻。此無足奇。道子妙處，不在于此，徒驚俗眼耳。[6]

3.2 娛樂商品性擠壓嚴肅藝術

20世紀60年代，西方發達國家伴隨著經濟的迅猛增長開始進入所謂的消費社會，文學藝術與社會時尚也帶有強烈的消費主義色彩，充滿著商品化味道。因此，出現了順應消費主義潮流的波普藝術與反消費主義和主流意識形態的游擊錄像、行為藝術、觀念藝術等新藝術形式。中國社會由于有了近40年的改革開放所積累的物質財富加之市場經濟導向，逐漸培育形成了消費社會的某些特征。更重要的是文藝不再是階級斗爭的工具或政治婢女。“85新潮”以后，中國藝術界對藝術本體的形式、內容與媒介都做了先鋒性、借鑒性的探索，隨著市場經濟轉型的深入，文藝開始不再神圣并逐漸強化娛樂功能，在去中心化的同時自身也被邊緣，而且有被商業收編的危險。

在“內容為王”轉化為“傳播為王”的時代，今天的文藝作品越來越顯露出商品屬性，有的畫家也如娛樂明星那樣吃香喝辣，而各種傳播媒介也全都是那幫人的事兒。而為了更好地成為“商品”，放大娛樂功能甚至內容低俗的作品大行其道，加之藝術標準的缺失與混亂、藝術市場的坑蒙拐騙，天價作品及能賺錢的作品自然就“好”。那些曾經風光無限的符合主旋律、政治方向正確、現實主義的、技法也還可以的具有新革命傳統的創作受到嚴重擠壓。部分藝術家依然在堅守某些精神與理想，但在市場這一塊是被虧欠的。這些情況如前述法蘭克福學派的擔憂，體制化的文化工業及傳媒體制，未必是創作的真正福音。可以看到，當下的繪畫創作已經以市場為導向，各地集創作、展示和銷售繪畫作品為一體的藝術村、藝術博覽會層出不窮。在30多年前，那種嘲笑藝術家為換取外匯而創作“出口畫”的事情再也沒有發生，現在的畫家普遍有著市場的憂慮，因此也可以看到各種跟風式的、拉幫結派的創作生態，其目的是要雨露均沾。

圖12 杜尚 帶胡須的蒙娜麗莎（印刷品），1919年

圖13 肯·戈德堡 遠程花園（遙在裝置），1995年至今

圖14 羅子丹 compute大仙（行為與裝置），1999年

人類自進入大眾傳播時代以來，凡是與便捷傳媒渠道網絡有關的藝術，如行為藝術、錄像藝術、裝置藝術，其傳播效果要好于傳統紙媒刊載。這也有媒介自身的內容選擇傾向，比如電視就不適合播放書頁等靜態畫面。而合適、有趣的內容甚至惡俗的東西、傳播的受眾面更寬也傳播更廣，媒體自身也機會更多生存得更好。在當下世界逐漸被“網羅”的時代，藝術便捷傳播的同時也出現了一些不良的現象。最突出的就是快餐式、娛樂式的“有圖有真相”的讀圖時代的形成，一些吸引人眼球的如惡搞藝術讓人應接不暇，藝術的邊界及未來走向不可預測。娛樂性的都市報刊的讀者必定比嚴肅的學術期刊更多。同樣是專業刊物，嬉笑怒罵的短文閱讀量很高，嘩眾取寵的文章大行其道，而嚴肅的學術長文被批晦澀難懂。1917年，法國藝術家馬塞爾·杜尚(Marcel Duchamp，1887-1968)將一件男用陶瓷小便器標上《泉》的名稱送展之后，開啟了這股“惡搞”之風。他也以這種獨特的方式向世人追問什么不是藝術品？如果老實地去畫一幅哪怕是具有批判性的畫作，傳播效果也注定沒有這樣好。當下形式繁多的新媒體藝術，有了便捷的網絡傳播途徑，與另類的傳播內容幾乎是絕配。芙蓉姐姐、鳳姐、小沈陽等不少網絡紅人就模仿這種模式。今天的行為藝術、裝置藝術等當代藝術形式，以及那些說不太清楚是什么的“網絡直播”，有的事主為了吸引眼球則劍走偏鋒，而正規新聞出版機構的藝術信息會有“守門人”把關。相對來說網絡媒體就沒有這樣麻煩，如轟動一時的成都牧馬山行為藝術作品“@41”，當時就發在“美術同盟”網上而引發關注的。值得警惕的是，當下不少網絡紅人通過一些另類方式如可以引起高關注度的網絡罵架，而走紅獲得聲名、贏得廣告代言或流量分成等獲利機會。

3.3 門類整合與美術概念危機

應該說，傳統藝術史從來沒有遭遇到如今的混亂狀況：畫種及風格交融、科技與人工混搭、靜態與動態配合、架上與架下間雜，藝術與生活糾纏、傳統與當代并存，而藝術的邊界開始模糊，藝術的門類開始整合，甚至是不是藝術也都分不清了。感覺比較直觀的變化是：美術家變稱“藝術家”，美術作品變“藝術品”。看來，“美術”的格局在這個大時代還是小了些。

當動態數字圖像來襲時，特別是游戲、影視、動畫等集聲畫文為一體的動態圖像，因為娛樂性、交互性好而且感官刺激性強、成為時下最時尚的文化消費形式。也因此，平面性的連年宣甚至其他畫種、靜止的雕塑、民間工藝美術等美術門類的命運開始有所改變。強勢介入創作的科技媒介，自然會分流和擠壓原有各畫種的生存空間，藝術門類的此消彼長和重新洗牌在未來不可預見。

曾經單向傳播的電視，近年有了互動性強的交互式網絡電視（IPTV），可以選擇內容和回看。而昔日美術中靜態性的繪畫、雕塑，有的創作擴展為加裝置、視頻等媒介，這已經廣泛運用在美術院校新成立的新媒體專業的創作中。綜合媒介的使用打破了原來靜止、平面的美術形式，也將昔日的畫種邊界沖擊得一塌糊涂。為表達一定的藝術觀念，似乎任何材料與媒介都可以嘗試。以裝置為例，有書法裝置、影像裝置、動物裝置、人體裝置等。因而，官方的中國美協也與時俱進，設立試驗藝術委員會。而跨界與交融的科技作品，很難分清是科技含量多些，還是藝術含量多些？饒毅教授將自己的大腦掃描成像形成大腦的彩色圖譜，很難說這是藝術，還是科學，也很難說是科技借用了藝術，還是藝術借用了科技。他的原話是：“很像一幅畫，看起來很美。”

原來以造型藝術、視覺藝術等為關鍵詞，定義從日本轉譯西方Fine Arts為“美術”的這個詞似乎有了危機。有些歷史的美術史學科，今后還會存在嗎？當下的美術史書寫，也很難以美術家體驗生活、藝術構思、藝術創作、美術展覽、公私收藏這樣的運行軌跡來寫就了。不少作品不需要美術館展出，線上直播即可；不需要物理存放，服務器上永久保存。數字虛擬、免費復制并廣泛傳播等路徑，改變了既有的藝術生態，復制品失去了“藝術品獨一無二的藝術靈韻”似乎也不打緊。“二為”及“雙百”方針、“藝術源于生活而又高于生活”等理念依然有效，但用現實主義、浪漫主義、作家、作品加時代的研究方式，將會徹底失效或是新的轉型。由于藝術的多元推進，會消解各種既有成型的藝術邊界及經典模式，藝術作品甚至會變得與生活拉平的普通日常生活，藝術或許就不再是藝術了，藝術史或許真的就終結了。四川的行為藝術家周斌，早期的作品還執拗于某些顯在或潛在的社會批判立場表達，近年來的作品越來越日常化，盡管讀者也會“讀出”一些有點意思的異樣主題。生活化的行為藝術，能進入藝術史嗎？未來的美術史寫作，除了傳統的文獻梳理，還會去某家互聯網公司的服務器中搜索相關內容，并采用一些大數據資料嗎？

4.結語

數字時代的基本粒子“比特”，沒有顏色、尺寸也沒有重量，可以無限復制。因為不存在任何邊界，所以可以超越時空障礙成為一種全新的DNA突變基因，正迅速取代原子而成為現代社會的基本內核。以比特為基礎的計算機網絡帶來了全新的哲學觀念、思維模式、生活方式和審美趣味，深刻地影響到藝術作品的創作、傳播及研究等多方位的裂變。而過去的舊藝術，必定與舊的時代、科技及傳播渠道等相關。

當下的藝術創作及傳播等方面正處在數字轉型時期，無論是傳統藝術的數字化，還是新媒體藝術本身就是空無所依的數字化虛擬。這種藝術媒介的數字化轉向是科技發展所導致的跨媒介結果，很多藝術家使用新媒介進行藝術創作與傳播也是一種介入世界的新方式。而傳統架上藝術，其優勢及局限都很明顯，傳統的藝術生產如創作、傳播、消費、研究等模式依然會延續，也會采用新的科技手段及數字傳播模式，含目前普遍的傳統媒材藝術的數字化儲存與傳播。但是，未來的發展趨勢與影響不可不察。盡管如人們都預感到網絡科技在未來發展的無限可能，但是也不能忽視技術本身的負面因素，技術狂熱會導致人們漠視了深遠的人文傳統的傳承，將人類自身精神文化的主體性擱置一邊。早在1999年，行為藝術家羅子丹展示了其行為與裝置作品《computer大仙》，將電腦主板放進神龕中頂禮膜拜，警告當下的人們可能會被自己所制造的工具給異化。

注釋：

[1]范美俊：《正在消失的地方畫派》，《美術報》，1999年7月26日（總第297期），第2版。

[2]Theodor W.Adorno，The Culture Industry: Selected Essays on Mass Culture，London:Routledge，1991，p.85.

[3]范美俊：《清代以來的中國畫創作對傳統模式的突破綜論》，《2009中國百家金陵畫展（中國畫）論文集》，南京：江蘇美術出版社，2009年，第156-157頁。

[4]尼葛洛龐帝：《數字化生存》，胡泳，范海燕譯，海口：海南出版社，1997年，第184-185頁。

[5]鮑遠福：《網絡媒體與數字影像的傳播》，《淮陰師范學院學報》（哲社版），2007年，第2期，第258-259頁。

[6]沈括:《夢溪筆談》卷十七《書畫》，張富祥譯注，北京：中華書局，2009年，第187-188頁。