施于人陶瓷藝術(shù)研究

牛 凱，汪陽坤

(1.景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué) 藝術(shù)文博學(xué)院，江西 景德鎮(zhèn) 333403；2.輕工業(yè)陶瓷研究所，江西 景德鎮(zhèn) 333001)

0 引 言

施于人先生處于中西方文化交流的時期，許多陶藝家們紛紛開始創(chuàng)新，使得他的陶藝風(fēng)格在充滿中國傳統(tǒng)藝術(shù)的同時又融合了西方現(xiàn)代藝術(shù)的理念。他是二十世紀(jì)后期中國最具影響力的陶藝家之一，博學(xué)多才，深受同事和學(xué)生的愛戴，是將現(xiàn)代元素融入陶藝傳統(tǒng)文化的代表人物。他的弟子秦錫麟曾說，“如果你想了解陶藝，你一定要采訪我的老師，他的精神如金子般閃閃發(fā)光”。施于人先生為陶瓷藝術(shù)鼎新革故注入豐富的陶藝新元素，他是一個完美主義者，他初期的作品裝飾新穎生動，具有濃厚的民族特色，又符合當(dāng)代陶瓷裝飾審美的特點。

1 施于人所處時代背景

一個人的人生、命運，往往反映了當(dāng)時國家、乃至世界的命運。施于人的一生跌宕起伏，無數(shù)心酸艱難，反映著當(dāng)時無數(shù)知識分子坎坷不平的一生，這也正鑄就了他不屈不撓、樂觀向上的心態(tài)，同時他將這種精神帶入到了自己的創(chuàng)作中。

1.1 個人生平經(jīng)歷

施于人，原名施文林（圖1）。1928年2月2日，出生于浙江的一個小商人之家，9 歲便失去了父母，使得他從小生活很艱苦，但他并沒有放棄對繪畫的熱愛。施文林聰明好學(xué)，從小就有很高的藝術(shù)天賦，施文林上高中時擇名“于人”出自“己所不欲，勿施于人”。1948年，施于人考入杭州國立藝專，1952年轉(zhuǎn)入中央美術(shù)學(xué)院實用美術(shù)系，畢業(yè)的前夕，他的導(dǎo)師梅健鷹想要在瓷都建立一所中央工藝美院式的教學(xué)基地，便帶領(lǐng)施于人及幾個弟子一同前來景德鎮(zhèn)考察研究，大家都滿懷斗志想要讓瓷都恢復(fù)昔日的風(fēng)光。

圖1 施于人先生Fig.1 Mr.Shi Yuren

1953年，他隨同北京專家組一起到景德鎮(zhèn)參與設(shè)計“建國瓷”“出國展覽瓷”。1955年，施于人于北京畢業(yè)后來到景德鎮(zhèn)，開始了他的教學(xué)生涯。1958年，三所學(xué)校合并成立“景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院”，施于人作為建校人士之一，帶領(lǐng)陶瓷設(shè)計專業(yè)，負(fù)責(zé)教學(xué)設(shè)計及課程安排，為陶瓷教育事業(yè)培養(yǎng)了很多優(yōu)秀的人才，代表人物有：張育賢、戚培才、彭競強(qiáng)、秦錫麟、郭文連、張學(xué)文、鐘蓮生。

1957年，由于政治原因，施于人被打為“右派”，熱愛教育事業(yè)的施于人不能站上講臺教課，但他并沒有因此放棄對藝術(shù)的熱愛。1962年，右派的“帽子”被摘掉了，情況稍有好轉(zhuǎn)。但在1965年文革前夕，施于人再次受到政治的沖擊，工資減少，加上兒子的出生，使原本清貧的生活更加困難。他不能從事藝術(shù)創(chuàng)作，遠(yuǎn)離他的畫筆、瓷器以及教室。文革期間，他的老師和朋友把瓷器作品和設(shè)計圖托付給他保管，無疑對施于人先生后來的陶藝成就有很大的幫助。這段時期他不斷擴(kuò)大見聞，提高見識，為接下來的陶瓷繪畫創(chuàng)作打下了堅實的基礎(chǔ)。1979年，“四人幫”粉碎，廣大的知識分子和藝術(shù)家們渡過了艱難的冬天，施于人的名譽(yù)也得以恢復(fù)。

1978年，在北京著名陶藝大師祝大年的邀請下，施于人和一群陶瓷界的大師們一起創(chuàng)作了首都機(jī)場的大型壁畫《森林之歌》（見圖2）。整幅畫面由3000 多片瓷板組成，瓷板上的裝飾是由粉彩燒制而成，畫面描繪了云南、廣東亞熱帶地區(qū)的大自然風(fēng)景，給人一種百鳥爭鳴、萬木爭春、欣欣向榮的景象。從此打開了施于人創(chuàng)作之門。

施于人喜愛音樂，頗有音樂天賦，會彈手風(fēng)琴、彈鋼琴、唱民歌、擅長跳舞，施于人為人寬厚善良，他樂觀向上的性格、不屈不撓的品質(zhì)伴他走過了艱難的歲月。

圖2 森林之歌Fig.2 Song of the forest

1.2 西方現(xiàn)代藝術(shù)傳入中國

二十世紀(jì)80年代中后期，那是一個百花齊放的年代，改革開放不僅提高了人們的生活質(zhì)量，而且擴(kuò)大了眼界。由于85 藝術(shù)思潮運動的影響，西方藝術(shù)逐漸影響國內(nèi)陶藝界，在當(dāng)時掀起了一股熱潮。就在這個文化交融、碰撞的時期，中國的現(xiàn)代陶藝走進(jìn)人們的視野。它強(qiáng)調(diào)藝術(shù)表現(xiàn)形式應(yīng)是新穎的，不能重復(fù)或模仿過去，可以用一切傳統(tǒng)的手法來重組和實現(xiàn)自己的藝術(shù)，以自由的形式來抒發(fā)創(chuàng)作者內(nèi)心的感情。當(dāng)時大部分的藝術(shù)家都紛紛開始對新的藝術(shù)風(fēng)格和形式進(jìn)行探索研究，在傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)觀念中相互碰撞、不斷摸索從而產(chǎn)生現(xiàn)代陶藝?yán)砟睢?/p>

1.3 學(xué)院派的興起

二十世紀(jì)50年代，“建國瓷”的燒造代表著“學(xué)院派”陶藝風(fēng)格的開端，開啟了陶瓷藝術(shù)家創(chuàng)作的新篇章，燒造了一大批以傳統(tǒng)為題材的新紋飾作品。隨后，與陶瓷專業(yè)相關(guān)的院校專業(yè)便相繼成立，院校中一大批陶藝家、雕塑家和畫家都參與到陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)作之中，形成了以學(xué)院為主流的現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作隊伍，施于人正是其中之一。

中國當(dāng)代陶瓷創(chuàng)作的學(xué)院派是針對數(shù)個陶瓷產(chǎn)區(qū)重鎮(zhèn)及龐大的民間職業(yè)陶瓷制作群體提出的,它的成員主要來自高校陶瓷專業(yè)的師生們。首先，這類藝術(shù)家的作品更多地充滿了個人的藝術(shù)語言與創(chuàng)新，在優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù)基礎(chǔ)上，結(jié)合現(xiàn)代的藝術(shù)審美特征進(jìn)行創(chuàng)作，他們最大化地發(fā)揮了個人的主觀能動性，將全新的理念與創(chuàng)作手法注入陶瓷作品之中。其次，“學(xué)院派”的陶瓷作品更多的表現(xiàn)了個人情感，每個人對自然與生活的感悟是截然不同的，所以創(chuàng)作出來的藝術(shù)都有著自己的獨特之處。另外，“學(xué)院派”的陶瓷藝術(shù)家對創(chuàng)作作品的材質(zhì)有了深入的了解，使材質(zhì)進(jìn)一步與工藝相融合，更好地表現(xiàn)作者的個人情感以及材質(zhì)的美感。

“學(xué)院派”作為我國陶瓷藝術(shù)界的一個重要流派，對傳統(tǒng)進(jìn)行重新定義，同時結(jié)合時代特征與作者的個人情感，進(jìn)行了傳統(tǒng)與現(xiàn)代關(guān)系的探索。他們敢于突破傳統(tǒng)陶藝的束縛，同時又汲取傳統(tǒng)陶藝中的精髓之處，加入西方現(xiàn)代藝術(shù)理念，創(chuàng)作出“學(xué)院派”獨特的陶瓷繪畫作品。

2 施于人陶瓷繪畫形成的原因

2.1 剪紙文化影響

剪紙是民間藝術(shù)中最常見、最具有民族特色的藝術(shù)形式之一。它的題材非常廣泛，傳遞著濃厚的民族特色，剪紙的畫面由一根根相連的線條構(gòu)成，粗獷和細(xì)膩的線條有序排列，給人一種很強(qiáng)的視覺對比性。從我國的陶瓷發(fā)展歷史來看，將剪紙藝術(shù)應(yīng)用到陶瓷裝飾紋樣上的是宋代吉州窯的表現(xiàn)手法，吉州窯的剪紙貼畫紋樣（見圖3）追求自由灑脫，表現(xiàn)的紋樣多為我們生活中所常見的。或許是這強(qiáng)烈的民族性和對比性引起了施于人的注意，再或許是吉州窯的瓷器給予施于人無限的靈感，使得我們在他的許多作品中都可以看到剪紙的影子。剪紙藝術(shù)和陶瓷藝術(shù)在歷史的長河中不斷受到洗禮，已經(jīng)形成了特殊的表現(xiàn)手法和裝飾手段。

圖3 吉州窯剪紙貼花吉語盞Fig.3 Auspicious cup with applied paper cut design,Jizhou ware

剪紙的每個圖案通過借喻、象征、諧音等手法，具有自己獨特的裝飾含義及吉祥寓意。例如“魚”象征“年年有余”、“鯉魚躍龍門”象征“平步青云”等等，這些剪紙裝飾題材在陶瓷裝飾紋樣中的大量使用，使得剪紙藝術(shù)和陶瓷藝術(shù)相互碰撞，兩種原本毫無關(guān)系的藝術(shù)擦出了火花。

施于人先生的瓷盤《富貴有魚》（見圖4）作品以惠山泥塑中的形象為背景，畫面中幼童左手抱魚的形象，采用諧音寓意的方式，象征著年年有余，賦予了傳統(tǒng)陶瓷新的含義。用景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)的古彩方式來描繪幼童，瓷盤中魚的形象運用剪紙寫意的方式來表現(xiàn)，同時魚的大面積紅色與葉子零星的綠色形成強(qiáng)烈的對比，給人以視覺上強(qiáng)烈的沖擊，整個作品具有很強(qiáng)的民族特色。該瓷器中植物以木芙蓉為裝飾，象征著富貴吉祥；特別是古彩裝飾形式有了很大的改變，“以點帶面”“以疏代密”，即保留了古彩原本的特征，同時又加入了新的審美特征，可謂是一件傳世佳作。

當(dāng)然施于人先生并不是照抄照搬地將剪紙藝術(shù)運用到瓷盤中，而是對剪紙的造型進(jìn)行再次創(chuàng)造。剪紙的裝飾造型形象偏多，將它直接用到陶瓷中難免有些雜亂。所以，施于人在創(chuàng)作的過程中既抓住了傳統(tǒng)剪紙的主要特點，又讓它適用于陶瓷工藝基本裝飾要求，構(gòu)圖主要以平視來描繪形象，拒絕添加復(fù)雜強(qiáng)烈的透視于其中。

圖4 古彩《富貴有余》Fig.4 Wealth and abundance,antique colors

2.2 印染工藝的影響

印染作為我國古老的少數(shù)民族民間傳統(tǒng)紡織藝術(shù)，大致可分為蠟染、扎染、藍(lán)印花布(見圖5）三種。在先秦時期，我國的蠟染藝術(shù)就已經(jīng)產(chǎn)生了。它的點線面關(guān)系和黑白關(guān)系非常的和諧。

圖5 藍(lán)印花布Fig.5 Blue calico

由于蠟染是用蠟刀蘸上熔蠟繪于畫布之上，然后用藍(lán)靛浸染后去蠟，畫布就會呈現(xiàn)出藍(lán)底白花或白底藍(lán)花的多種圖案。蠟染的圖案豐富多彩，大都來自大自然中的物象，例如動植物和花鳥，將它們組合成吉祥紋樣來進(jìn)行暗喻、諧音、類比等，盡情抒發(fā)人民對美好生活的向往和理想。

藍(lán)印花布色調(diào)素雅，樸實大氣，富有很強(qiáng)的民族特色。藍(lán)印花布中的藍(lán)色和諧、統(tǒng)一、均勻，具有強(qiáng)烈的形式美感和裝飾性，它的紋樣相對于青花裝飾紋樣來說更加夸張，它運用了點、線、面的表現(xiàn)手法，使形式和內(nèi)容達(dá)到統(tǒng)一。

把藍(lán)印花布這種藝術(shù)表現(xiàn)手法運用在陶瓷上的要數(shù)施于人先生了。施于人先生的綜合裝飾作品《民風(fēng)》系列（見圖6），作品是以黑色釉為底色，然后采用不規(guī)則形狀的紅色剪紙與藍(lán)色的印花布蠟染為裝飾紋樣進(jìn)行拼接，將蠟染藝術(shù)巧妙地融入到陶瓷裝飾紋樣中。紅藍(lán)對比，給人視覺上強(qiáng)烈的沖擊，但是又建立在整體裝飾的統(tǒng)一性上，給人和諧統(tǒng)一之美。作品將剪紙藝術(shù)與蠟染藝術(shù)完美融合，具有很強(qiáng)的民族特色。

圖6 綜合裝飾《民風(fēng)》Fig.6 Folk style,mixed media

2.3 日本波紋的影響

波紋是我們十分熟悉的表示吉祥寓意紋樣，在日常生活中被廣泛地運用，表示一種美好向往與情感寄托。波紋紋飾早在日本便開始流行，日本藝術(shù)家森雄山（Mori Yuzan）根據(jù)波紋紋飾曾創(chuàng)作《波紋集》一書，作品為單色線稿，記錄了風(fēng)格繁多的波紋圖案。筆者通過翻閱該書，發(fā)現(xiàn)書中的少量紋樣與施于人先生的陶藝?yán)L畫有相似之處，所以筆者推測先生在創(chuàng)作的過程中似乎是受到了日本波紋紋飾的影響。

通過對比我們可以清楚地發(fā)現(xiàn)，兩者的相似之處（見圖7）。波紋是一種模擬海水流動形態(tài)的紋飾，日本波紋流傳至今，在現(xiàn)代陶藝中仍然運用十分廣泛。我們?nèi)ヒ恍┎蛷d仍然可以看到一些餐具的紋飾是波紋藝術(shù)。施于人先生汲取日本波紋綾方藝術(shù)元素，加入到陶瓷紋飾之中進(jìn)行拼接，營造傳統(tǒng)與現(xiàn)代感融合的新型陶瓷裝飾紋樣。

3 個人風(fēng)格

現(xiàn)代陶藝一直以來都是以“創(chuàng)新”為理念，隨著西方藝術(shù)進(jìn)入中國，陶藝家們紛紛開始重視作品的新穎與創(chuàng)新。有的堅持使用傳統(tǒng)技藝，在材料和工藝上進(jìn)行改革創(chuàng)新；有的則是在陶藝作品中糅合各種傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作。當(dāng)然創(chuàng)新應(yīng)建立在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，這樣才能取其精華去其糟粕，進(jìn)行有內(nèi)容的創(chuàng)新。所以，我們在創(chuàng)作的過程中要以傳統(tǒng)為基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)新。從施于人先生的陶藝作品來看，主要有兩種形式：第一階段在傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新拼接；第二階段側(cè)重于筆墨技巧以及現(xiàn)代元素的融入。

圖7 《波紋集》與施于人先生陶瓷繪畫細(xì)節(jié)紋樣比較Fig.7 Comparison between patterns from Collection of Corrugated Patterns and Shi Yuren’s ceramic paintings

3.1 青花斗彩的傳承與創(chuàng)新

施于人尤其推崇青花斗彩，同時它也是陶瓷裝飾紋樣的主流。它將釉下青花色與釉上彩色完美融合，給人很強(qiáng)的層次感以及民族特色。施于人的作品大多數(shù)都是以民間傳統(tǒng)為題材，例如《多子多福》（見圖8）運用寫意的筆觸繪成青花樹枝，然后釉上斗彩把“石榴”渲染的生動形象。這幅作品紅藍(lán)對比強(qiáng)烈、溫柔雅致，將傳統(tǒng)的青花斗彩注入了現(xiàn)代的元素，既有強(qiáng)烈的民族性，又充滿現(xiàn)代感。

圖8 綜合裝飾《多子多福》Fig.8 More offspring more happiness,mixed media

對于青花斗彩來說，不同時代的裝飾紋樣與造型風(fēng)格都具有相對獨特性。因為它們的形成是受到時政壓力、經(jīng)濟(jì)水平還有文藝潮流等各種因素的影響。施于人先生自己研究新的釉色，不僅僅局限于常規(guī)色。釉上釉下結(jié)合，使青花斗彩在各式各樣的載體上進(jìn)行表現(xiàn)，既保留了民族特色，又緊跟時代的步伐。

而施于人在作品中將這些特點在繼承的基礎(chǔ)上進(jìn)行了發(fā)展并且融入了現(xiàn)代性語言。他沒有全盤接受傳統(tǒng)斗彩的藝術(shù)設(shè)計理念，在紋樣裝飾與構(gòu)圖上放棄了原有的對稱布局，打破了那種固化式的四平八穩(wěn)，大肆吸收了西方現(xiàn)代主義藝術(shù)理念，使構(gòu)圖獲得了別樣的生命力與靈動性。他還深入研究學(xué)習(xí)了蠟染文化、剪紙藝術(shù)等優(yōu)秀的民間藝術(shù)，并運用在了青花斗彩上，利用當(dāng)代藝術(shù)中平面構(gòu)成中的剪切、重疊、不空中空、拼接等方式方法將其內(nèi)容反映在斗彩畫面中。這種創(chuàng)新可以說是別人所不敢及之事，畫面簡潔而不簡單，構(gòu)圖大膽而不失嚴(yán)謹(jǐn)，雖說出其不意，但又韻味十足。

3.2 古彩的繼承與創(chuàng)新

古彩又稱五彩，它是在瓷器的白胎上，用生料、釩紅勾線，再運用單線平涂的方法，以紅、黃、綠、藍(lán)、紫等各種帶玻璃質(zhì)的材料繪畫紋樣。施于人先生的古彩作品《四季百花》（見圖9）以五彩技法完成，題材以花卉蝴蝶為主，構(gòu)圖非常飽滿，整幅畫面生動質(zhì)樸，色彩新鮮艷麗，仿佛一只只翩翩起舞的蝴蝶向我們飛來。他用傳統(tǒng)的花草題材塑造了完全不同于傳統(tǒng)的畫面，既保留了傳統(tǒng)古彩中所特有的風(fēng)格，同時也突破了古彩所特定的構(gòu)圖和色彩。運用點、線、面的構(gòu)成法則重組自己的紋飾，雖然他的古彩作品并沒有像青花陶瓷作品一樣使用拼接手法，但他仍然將新的思想注入到了瓷盤的空間之中。這些正是他用現(xiàn)代的眼光去審視過去，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代完美結(jié)合的產(chǎn)物。

圖9 古彩《四季百花》Fig.9 Flowers of four seasons,antique colors

又如《四季百花》（見圖9）這幅作品，與同時期段茂發(fā)大師的作品相比較，我們會發(fā)現(xiàn)，段茂發(fā)老師的古彩作品《荷花水鳥紋六方瓶》（圖10）依然遵守著固定的康乾五彩的繪畫技法。傳統(tǒng)的五色搭配，注重紅黃綠等色調(diào)的層次，仍給我們一種古彩端莊之感。同時他更注重吸收康熙五彩開光、圖案裝飾以及線條等繪畫藝術(shù)語言，在構(gòu)圖顏色上相對傳統(tǒng)，不如施于人先生的大膽創(chuàng)新。從施于人先生的古彩作品來看，他比較重視自己的審美觀念，能夠恰到好處地將現(xiàn)代審美與傳統(tǒng)古彩相結(jié)合，無論是古典淳樸的紅綠彩，還是繽紛多姿的五彩，整幅畫面都色澤濃郁而又和諧統(tǒng)一。他的作品無時無刻不透露出新的思想、新的想法，讓人眼前一亮。他的宗旨是：一方面吸收外來藝術(shù)思想文化，與傳統(tǒng)古彩相結(jié)合，同時融入民間通俗藝術(shù)的特點，使其符合當(dāng)今時代審美，又具有傳統(tǒng)民族特色；另一方面，同青花斗彩一樣，制作了新的器型，使古彩展現(xiàn)在不同種類的器型上。

圖10 古彩《荷花水鳥紋六方瓶》Fig.10 Hexagonal vase with lotus and waterfowl pattern,antique colors

3.3 中國畫與陶瓷繪畫的融合

以青花與中國畫用筆為例，“墨”是中國畫的繪畫要素。青花的發(fā)明使陶瓷裝飾與中國繪畫原料中的“墨”相通，骨法用筆最直觀的體現(xiàn)是青花裝飾中的線描，青花線描講究剛?cè)岵?jì)，疏密有致，濃淡得宜。雖然國畫與陶瓷繪畫的材質(zhì)不同，但是從用筆的方法和追求的總體藝術(shù)效果上來說卻是相同的，中國畫的自然神韻、作者個人的審美意趣、品行素養(yǎng)等都會通過筆墨語言表達(dá)出來。中國畫在表現(xiàn)手法上追求渾然天成，創(chuàng)作大多以自然感悟為基礎(chǔ)。從施于人的一些作品中，我們可以看到中國畫的影子。

竹梅以其清雅淡薄、傲骨凌寒的品質(zhì)常常被藝術(shù)家們引入畫中。作品《竹梅雙棲》（見圖11）運用青花釉里紅的裝飾方法進(jìn)行創(chuàng)作，用青花勾勒竹子、重彩染花，形成強(qiáng)烈的對比，展現(xiàn)了寒梅的冰肌玉骨，畫面下方兩只云鶴入畫，使整幅畫面增添了靈動之氣。

圖11 青花釉里紅《竹梅雙棲》Fig.11 Bamboo and plum blossoms,underglaze blue and red

作品《秋禽圖》（見圖12）完美地展示了這一點。從畫面的整體效果來看，它描繪的是隨風(fēng)搖曳的樹木，四處覓食的鳥雀構(gòu)成的一幅深秋景象。作者將花葉花莖進(jìn)行分層塑造，既表現(xiàn)了植物的原本樣貌，又加強(qiáng)了筆墨的獨立表現(xiàn)。整幅畫面仍然延續(xù)著傳統(tǒng)的青花藝術(shù)，但是我們仔細(xì)觀察枝葉便可以發(fā)現(xiàn)，畫面中運用中國畫流暢的筆墨技法、清晰的線條描繪樹枝及樹葉。同時運用冷暖色調(diào)的對比，給人以強(qiáng)烈的視覺沖擊，很明顯地呈現(xiàn)出現(xiàn)代藝術(shù)中追求自由活潑的特點。

圖 12 青花釉里紅《秋禽圖》Fig.12 Autumn birds,underglaze blue and red

中國畫使用不同的線條，表現(xiàn)出不同的韻味風(fēng)格。例如《竹梅雙棲瓶》（見圖11）就是運用筆尖在瓶身上進(jìn)行描繪，在運筆線條中透露出一種輕柔秀麗的韻味；而《秋禽圖》（見圖12）則運用了大寫意的線條手法，簡單隨意地描繪花葉及花莖。在陶瓷繪畫中不管是青花、粉彩、新彩等都離不開勾勒線條，青花、釉里紅等釉下彩的線條質(zhì)感與中國畫最為相似。

3.4 拼接藝術(shù)

將中國傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)用于陶瓷紋樣設(shè)計中，是一個非常新穎的轉(zhuǎn)型。昔日的傳統(tǒng)在經(jīng)歷了時間的打磨、沉淀后可以成為當(dāng)今的時尚，傳統(tǒng)藝術(shù)不單單是一個紋樣、一個符號，它代表了更多內(nèi)在的象征意蘊，施于人先生正是在不斷的摸索與創(chuàng)新中截取理念，將各種傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行融合拼接，形成新的陶瓷裝飾紋樣。

例如作品《喜慶》系列（見圖13），將剪紙與青花色塊或線描的方式相結(jié)合。藍(lán)色源于蠟染圖案，紅色的圖案來自剪紙的裝飾紋樣。將它們有序地進(jìn)行排列，組成陶瓷的裝飾紋樣。當(dāng)然陶瓷是三維的存在，它不同于中國畫的平面創(chuàng)作，更需注重它的立體性。圖案紋飾應(yīng)隨瓷器的曲面轉(zhuǎn)折變換。該系列作品裝飾形式豐富，這些陶藝作品雖然采用了不同的碎片，但是從外觀上看起來嚴(yán)絲合縫。他的拼接方法首次打破了幾何空間中對稱性的局限，重新生成獨特而美妙的空間，在和諧之美中又充滿變化。將釉上彩和釉下彩裝飾結(jié)合，具有很強(qiáng)的民族特色但又不拘于傳統(tǒng)。體現(xiàn)了陶瓷藝術(shù)經(jīng)典圖案與現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作思維巧妙的融合，符合時代審美的要求。

圖13 青花斗彩《喜慶》系列Fig.13 Celebration series,contrasting color s

4 結(jié) 論

（1）施于人先生的陶瓷繪畫作品受傳統(tǒng)文化的影響。他將傳統(tǒng)剪紙、蠟染等各種民間藝術(shù)與陶瓷紋飾融合，創(chuàng)作出具有時代特色的新型陶瓷裝飾紋樣，這也是其個人藝術(shù)風(fēng)格最顯著的特點之一。

（2）施于人先生所處的時期正是外國多元藝術(shù)流入中國的重要時間段。陶瓷繪畫作品受很多國家藝術(shù)的影響，如西方現(xiàn)代藝術(shù)影響、日本波紋紋飾影響。從施于人的作品中可以發(fā)現(xiàn)，他受到了西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響，并在其中融入了內(nèi)心的真實情感。在他的作品中我們可以看到一個個紅色的小三角點綴器皿，這正是他多年壓抑后解放的喜悅，傳達(dá)出一種積極、樂觀、喜慶的情感。

（3）施于人先生的陶瓷繪畫在廣泛吸收中外傳統(tǒng)藝術(shù)思想的同時，還融合了當(dāng)代人們的審美觀念，從而創(chuàng)作出了具有民族審美意蘊，同時又彰顯時代精神的作品。施于人先生的作品在藝術(shù)中設(shè)計，在設(shè)計中體現(xiàn)了藝術(shù)的美。其作品對當(dāng)代陶瓷繪畫的發(fā)展有著重要的啟示意義，豐富了陶藝界的審美涵養(yǎng)和鮮活的創(chuàng)造力，他的作品對學(xué)院派陶藝發(fā)展有著至關(guān)重要的作用。