陶藝，何以現代
——身體維度的觀察與理解

馬凱臻

(江蘇師范大學 美術學院，江蘇 蘇州221116)

盡管現代陶藝于二十世紀80年代就進入了中國，但到目前為止，我們似乎還沒有一個可清晰描述與認知現代陶藝的恰當角度與理論框架，以致當下關于現代陶藝的理論敘述不免略顯粗糙與膚淺。所以，我們有必要對現代陶藝的本質與意義進行反思。本文通過對中國陶藝史的梳理，嘗試以身體維度透視現代陶藝，并據此確定研究現代陶藝的邏輯起點，明確其存在理論基礎，打通深入探究的路徑，并最終把握現代陶藝的本質與意義。

1 陶，身體與泥土的原始關系

與人類的身體最早、最持久發生關系的應該是泥土，身體與泥土的互動，是人類區別于其它物種的關鍵。甚至可以說，身體與泥土的關聯性對于生命的意義，遠在采集、漁獵，以及制造石器之上，因為泥土更本質地標示著人類的身體存在，且兩者聯袂存在的歷史更為久遠。所以，在人類的歷史上，無論中外很多民族都感恩泥土賦予人類性命，并由此產生了許多有關泥土與人類誕生的神話。如閱讀希臘神話我們會發現，普羅米修斯（Prometheus）首先被記述的功績不是他從太陽神阿波羅那里為人類盜來了火種，而是他用河水粘合泥土捏塑人形并給予生命與善惡；[1]在古埃及神話中，赫努姆（Khnum）是豐饒之神和創造之神，在供奉他的埃斯奈神廟（(Temple of Khnum）的典籍中這樣描述他：“你是（制陶）盤的主宰，隨心所欲在盤上造物；……你無所不能……在（制陶）盤上造人，你造眾神，造牛羊”。[2]其中雖然沒有直接提到泥土，但我們知道只有用泥土才可以“隨心所欲在盤上造物”；在北美“霍皮族印第安人的神話則講一對孿生兄弟是怎樣從天上來到人間。他們先造了動物，然后用黏土塑造了人，再以宗教儀式的吟唱賦予他們生命”。[3]諸如此類的神話故事在其它地區與民族并不鮮見，這就不奇怪為什么在中華族群所流傳的關于人類起源的傳說同樣會與泥土有關。當然，區別在于西方造人大都用紅土，中華族群傳說中的女媧摶土造人則為黃土：

俗說天地開辟，未有人民。女媧摶黃土做人，劇務，力不暇供，乃引繩于泥中，舉以為人。[4]

上述神話傳說，無論中外都顯示了泥土“吐含萬物”[5]且與人類的生命，以及與人類身體的形塑息息相關。更讓我們關注的是，正如古埃及神話——赫努姆在制陶盤上造人——對我們的提示，身體與泥土的關系還體現在陶器的制作上。所以反過來理解，若要理解現代陶藝，認識身體與泥土的關聯性是一個關鍵。

在這個關鍵點上，我們會有兩點發現：

其一，起碼對于中華族群來說，對生命與存在的認知伊始于身體與泥土的互動關系，是泥土最早為中華族群打上了生命的拓痕。有關典籍已有強調，我們生命的源頭，除了“女媧摶黃土做人”之外，有兩個關鍵性的人物——伏羲與舜（約公元前2277—公元前2178）同樣提示著我們，人類與泥土性命攸關。伏羲，是中華先民，是多種民族所供奉的始祖；而舜，則是先民從蒙昧走向文明的圣祖。事關兩人的記載并不詳實，但寥寥的文字中都讓他們與泥土牽纏上了事關歷史文化走向的干系：

母曰華胥，履大人跡于雷澤而生庖羲于成紀。[6]

舜耕歷山，漁雷澤，陶河濱，作什器于壽丘。[7]

天帝之女華胥在雷澤踩了印在泥土上的大腳印，因此懷孕而生伏羲。[8]這是講泥土與性命的關系；而舜的耕種、捕魚與制陶，則是描述生命的存在得益于對泥土的依靠。

其二，對人類的生命初始具有重大影響的兩件事，一為種植；二為制陶。而兩者均是通過身體與泥土的互動而得以收獲，并因此有了普世性的意義：

神農時食谷，加米于燒石之上而食之。黃帝時有釜甑，飲食之道始備。[9]

炎帝（約公元前3245—前3038年）時的種植為人類提供了五谷，黃帝（公元前2717—前2599年）時的制陶則讓人類放棄了“燒石之上而食之”，方便了對食物的加工與盛放。種植與制陶前后呼應與銜接，直接標幟了人類的存在、如何存在，以及身體的意義、身體與泥土的關系。這說明身體與泥土，以及兩者的關系于人類文明初顯微曦之時就已穩定，且因同為文化的源頭——“飲食之道始備”而被史籍所并舉。

本文是以“陶”為中心議題，且意在討論陶藝何以現代的問題。所以，我們將首先從詞源學考察入手，追溯“陶”的本原意義，意圖在中國文化的語境下，給現代陶藝的流脈確定一個原點，同時也為現代陶藝的理論語匯建構一個基點。

陶，會意兼形聲字，從其字形構成來看：甲骨文從阜（左阝，土堆）從上下二人，會人登上陶丘；金文又在兩人之下加兩土，進一步強調了人與泥土的關系；篆文的書寫中，陶，改為從阜從匋會意。這便有了人持杵制作陶器之意。所以，于造字之初，“陶”便順理成章地被注入三個基本義項：(1)作為名詞的陶，如“陶，謂瓦”。[10](2)作為動詞的陶，如“萬室之國，一人陶，則可乎”？[11](3)作為對陶工的指稱，如“摶埴之工：陶、旊”。[12]“這表明，無論陶字的結構如何演進，身體、身體行為與身體經驗不但對陶字的建構產生了決定性的影響，而且，始終作為中心意涵深度地嵌合在陶瓷文化的早期發展脈絡當中，隱喻著身體與陶的關系存在”。[13]

2 權力規訓，“陶瓷時代”的文化境遇

人類是不斷進步的。陶，作為人類文明的標志物，自然會隨之協調著與社會文化相適應的文化蘊含。我們知道，盡管在漢代，甚至更早就出現了原始瓷，但瓷的概念是在晉代被確立的。此時，文字學家呂忱（生卒年不詳）將“瓷”收入《字林》，緊跟其后“瓷”便與“陶”組合成一個新詞“陶瓷”。還是以詞源學為透鏡，“陶瓷”的出現意義重大，因為“陶瓷”中已然不見了有關身體意涵的蛛絲馬跡，而只成為“陶器與瓷器的合稱”，“泛指無機非金屬材料經高溫燒成的堅硬多晶體”。[14]可以想見，瓷的出現因其比陶更為緻堅，該被古人視為怎樣的一種重大發現而為之額手稱慶。因此，盡管瓷的造字，還是“從瓦”，以標示為“瓦器”[15]一類，但瓷的兩個基本特征——“色澤光也”[16]與“緻堅者”，[17]則果斷地將人們的視線從“陶”的身體意義挪移開，并欣喜若狂地去擁抱一個新的意義發現。從此，人們對陶瓷并及陶的審視與評價，便抽離了身體、身體經驗、身體行為、身體所在場所等意涵，而獨獨成為“有素肌玉骨之象”[18]的雅器，最早描述瓷的佳句即晉人潘岳（公元247—300年）的：“披黃苞以授甘，傾縹瓷以酌醽”[19]也由此而生。之后，這種對陶瓷“素肌玉骨之象”的贊頌便沿此路線一發不可收拾，如唐代杜甫（公元712—770年）稱大邑瓷碗：“君家白碗勝霜雪”；[20]陸龜蒙（？—約公元881年）詠越窯青瓷：“奪得千峰翠色來”；[21]宋代蘇軾（公元1036—1101年）贊定州花瓷：“定州花瓷琢紅玉”。[22]如此這般均是對陶瓷外在形象，特別是對色彩的賞析性夸張之詞。所以，色、質、形等，基本已成為陶瓷文化的意義代碼。同時，這種視覺、聽覺與觸覺的通感，便推動人們進入了一個全新的陶瓷審美系統，而身體意涵則在此間全部被置換。筆者將此現象稱為“身體意涵溢出”。

所以，基于身體維度看視，這是一個把中國陶瓷史一分為二的界線：前者為“身體意涵存在”的階段，筆者稱之為“制陶時代”；后者為“身體意涵溢出”的階段，筆者稱之為“陶瓷時代”。前者強調了“制陶”的動作性；后者強調了“陶瓷”的狀物性。

在“陶瓷時代”的文化境遇中，一個顯著的文化特征是制陶行業，陶工的身體被權力所規訓。所謂規訓（discipline），在西語體系中，它有紀律、訓練、懲罰、戒律等多項意涵，其實質就是以特殊的權力形式，干預身體的行為與行為養成。正如將這一術語納入學術范疇的法國哲學家福柯（Michel Foucault，1926—1984年）所說，規訓并不局限于一種監獄式的懲罰。福柯在對其著作《規訓與懲罰》的解釋中清晰地闡明了規訓的基本特征：

綜合多種技術手段，終于能夠把人固定在特定的區域，強制他們作出特定的姿式，服從特定的習慣。

所謂“特定的區域”當然包括工廠、軍隊、學校這些可以“發展出一整套對人類進行馴服的技巧”的地方。在此基礎上，福柯進一步設問：“所有這些訓練個人的新技巧的目的何在呢？”他認為，在上述這些領域中除了與生產的需要有關外，還與政治、經濟等目的有關。盡管福柯聲明自己“并不試圖在一切領域都要找出權力”，但我們借用他的眼光去看，陶瓷燒造行業無疑屬于“特定的區域”而成為權力的對象，并且在這一特定區域之內我們的確感受到了權力的無所不在。由此，我們不得不贊同福柯的說法：

在這些新的訓練技巧中有某種特殊的一致性。我相信，這些用來調節個人行為的手段服從某一形式的理性，它們相互作用，構成了一個特殊的層面。[23]

中國制陶業無疑就是這樣“一個特殊的層面”。在這一層面中，陶工的身體意義與價值在權力的規訓下，被嚴重擠壓。這并不是聳人聽聞，歷數之下，主要的權力規訓有三類：政治權力規訓；商業權利規訓；文人權力規訓。

（1）在中國令歷代陶匠不得不臣服的首推政治權力。我們知道，陶瓷在中國人的心中，一直存在著官窯與民窯的概念區分。所謂官窯即官辦的瓷窯，它們既然被宮廷所壟斷，其權力必然會對匠人的身體能量與經驗形成遏制性力量。我們看到從五代、北宋我國最早的官窯，到明清時期達到頂峰的景德鎮御窯廠，當然也包括官搭民燒的窯口，無不被強大的政治權利所制約。我們從一些史籍當中可獲取諸如此類的信息：

至元十五年，置曰浮梁瓷局，掌燒造磁器，并漆造馬尾、棕、藤、笠帽，大使一員，副使一員。[24]

洪武二十六年定：凡燒造供用器皿等物，須要定奪樣制，計算人工物料。[25]

至國朝御窯一出，超越前代，其款式規模，造作精巧，多出于秋官主政伴阮兄之監制焉。[26]

政治權力又分三種情況:

①權力干預。比如，清乾隆帝不但直接干預宮內瓷器的造型、紋樣，以及使用，如督陶官唐英（公元1682—1756年）所編的《陶冶圖說》就是奉旨乾隆帝所為；而且，皇帝還會親力親為，操刀審稿，而匠人只能承旨依樣燒造。我們從督陶官唐英屢屢送上朝廷的奏折中，可清晰的看到其管控的嚴謹：

內務府員外郎管理九江關務奴才唐英謹奏：為欽遵諭旨事……奴才近日造得奉發之樣件并新擬樣瓷，一并呈覽，敬請皇上教導改正，以便欽遵燒造，謹奏。[27]

竊奴才在京時十月二十五日，太監胡世杰奉釉里紅掛瓶一件，畫樣一張，傳旨：看明瓷器釉色，照紙樣花紋燒造幾件送來，務要花紋清真，并將古瓷樣式好者揀選幾種，亦燒造釉里紅顏色，俱寫乾隆年款送來呈覽。

權力干預必然體現為權力壟斷，如在景德鎮，首先被壟斷的一定是技術人才與原材料：

饒州御土，其色白如粉堊。每歲差官監造器皿以貢，謂之御土窯。燒罷即封，土不敢私也。[28]

陶有匠，官匠幾三百余，而復招募，蓋工致之匠少而繪事尤難也。[29]

所以，明代永樂御窯廠用匠籍控制優秀的匠人，而高嶺土在元代即被宣布為“御土”，明代則稱“官土”，民窯不得使用，只能使用麻倉附近的次等高嶺土，因此才有了區別于“官土”的賤名“假土”；同時，政治中心還有權力發布各類詔書或禁令，以左右陶瓷制造的文化取向與消費領域尊貴卑賤的區隔。如：

至元八年四月二十日，御史臺承奉尚書省扎付欽奉圣旨：“節該今后諸人，但系磁器上并不得用描金生活，教省里遍行榜文，禁斷者。欽此。[30]

正統元年，浮梁民進瓷器萬余，償以鈔。禁私造紫、紅、綠、青、藍、白地青花諸瓷器，違者加罪死。[31]

嘉靖二年，令江西燒造瓷器，內鮮紅改作深礬紅。[32]

②權力監管。即將監管的權力直接延伸至陶瓷產地。所“燒造出來的官窯器皿，上解給中央”，其不僅要有質量上的保證，還必然與“下達的燒造品種與數額相符”。[33]如宋代設監，太平興國七年宋太宗派殿前承旨趙仁濟監理越州窯務，兼理龍泉窯務；元代設局，以提領監陶，后改稱本設總管；在中國陶瓷史上最有影響力的督陶官是唐英，他在雍正和乾隆兩朝管理窯務，長達近20 余年(清雍正六年（1728）起，唐英奉命駐景德鎮御廠任協理官，乾隆元年（1736）起先后管理淮安及九江關并兼理窯務，直至二十一年，前后二十余年管理景德鎮御廠)。總之，權力監管意味著陶工的身體與泥土的自由互動被嚴格規范，使其陶瓷產品日益趨向廟堂審美趣味的精致化，經典性。

③權力標記。即以“官款”的形式確立朝廷至高無上的權力與意志。款識出現較早，戰國時即有陶人的姓氏出現在陶器上；宋代所謂“內府”、“正和年制”款識，始見權力之濫觴；元官窯有“樞府”，以明示樞密院定制；明永樂、宣德分別出現了“永樂年制”、“大明宣德年制”的四字款和六字官款。明成化以后，以及整個清代這一權力標記發展極盛。

官款不僅是一個標簽的存在，其本質是上述權力的復合呈現，它恰好說明了國家政治，以及統治階層對陶瓷以怎樣的形式存在，在何種范圍內流行的話語力量。而陶工的身體意義則被政治身體（國家）實質性的遮蔽。

政治權力的強大還在于，它不僅在制陶業一言九鼎。而且，其話語權威還延伸至評價系統，成為陶瓷的審美判斷與經濟考量的絕對尺度。換句話說，人們對陶瓷的評價絕對性地彰顯了權力意志。如明代書畫大家董其昌（公元1555—1636年）與文學家王世貞之弟王世懋（公元1536—1588年）就直接宣稱：

本朝宣、成、嘉三窯，直欲上駕前代。[34]

我朝則專設于浮梁縣之景德鎮。永樂、宣德間內府燒造，迄今為貴。[35]

董、王二人雖處廟堂之下，卻儼然成為政治權力的代言。可見，政治權力不僅在陶瓷制造行業實施規訓；對于陶瓷評價話語的建構也有著無法抗拒的滲透力。

我們要承認官窯的確推進了陶瓷燒造的技術進步，但如果從身體與泥土的關系這一角度看視，尤其是將官、民窯對比關照，我們會發現民窯的燒造反倒因少有規訓，身體相對處于一種比較自由的狀態，身體經驗更有張力性擴展。但畢竟民窯的這種自由狀態是有限的，因為，官窯的存在也迫使民窯為了經濟目的而大量地仿制官窯；同時，民窯在向官窯靠攏的過程中，逐漸失去對自身意義的關照。這一現象被文化人類學闡釋為：“文化是社會建構的，且是習得而非經由生物遺傳，所有社會都想方設法確保文化完成了充分的代際傳承——這種過程已定義為濡化（enculturation）。”[36]這就從另一個角度解釋了為什么在中國陶瓷發展史中，身體與泥土在互動中產生的經驗會逐漸“溢出陶瓷本體的文化脈絡，并轉向消費空間。或曰在陶瓷消費的過程中，陶瓷與身體的關系被重新建構，并生成新的陶瓷詮釋依據。”[37]

身體意識下的審美著眼于身體與泥土的關系，而權力規訓下的審美卻是著眼于器物的表面呈現。所以，官、民窯的區分一定是在無視身體意涵的表層意義上展開。

當然，官窯、民窯于今天已沒有了形式意義上的存在。但不可小覷的是，無論在陶瓷的生產領域，還是在消費空間，官、民意識依然濃烈，兩者的區隔絕未消隱，官窯的經典性尺度仍在陶瓷的品評中占有居高臨下的位置。幾乎在所有有關陶瓷的歷史敘述中，官窯與民窯的主從地位從無更改，在品鑒、拍賣、收藏、博物館等空間，官窯與民窯的區隔與意義還在發揮著決定性的作用，即使是世世代代身處廟堂之下，江湖之遠，與官方無任何瓜葛的普通百姓，提起官窯也是一臉的敬畏。這就說明作為政治權力，官窯的由莊嚴與高貴所構筑起的經典性，已然成為陶瓷文化的“萬世師表”，它不僅在生產領域對后繼者進行嚴苛的身體規訓，而且在消費領域，無分廟堂與江湖地同樣左右著人們對陶瓷的價值判斷。

（2）早于政治規訓的是來自廟堂、禪林、文人等消費空間的消費主體的權力干涉，即陶工不可避免地被器物的實用要求所規訓。這一規訓從“黃帝時有釜甑”始，就無可置疑地左右著陶瓷發展的主流方向，所以，中國陶工雖然人數眾多——從名聲弱小的興于隋代的“徐州蕭縣之北白土鎮……凡三十余窯，陶匠數百”[38]到名氣冠群的“景德一鎮……民窯二三百區，終歲煙火相望，工匠人夫不下數十余萬”[39]——但大多都局限于釜甑之事，如飲食器具碗、盤、缸、壺；祭祀禮儀簠、簋、豆、登；文房雅用洗、覘、丞、注等等。而且由于勞動資源的分工，大部分的陶工在經年累月的勞動中，集中于某一個燒造環節，“它們不是把人體當作似乎不可分割的整體來對待，而是“零敲碎打”地分別處理，對它施加微妙的強制，從機制上——運動、姿勢、態度、速度——來掌握它。這是一種支配活動人體的微分權力（infinite simal power）”[40]比如：淘練泥土，圓器修模，圓器拉坯，琢器做坯等等，以致身體行為在制陶的某一環節中越來越專業，越來越熟練。受此局限，陶工們最終只能被規訓為身體節律一致，身體經驗偏狹的熟練工。正如《天工開物》中所描述的：“功多業熟，即千萬如出一范。”[41]當然，這種身體規訓是由陶瓷的實用意義所規定的，且為陶瓷的命里注定，但是我們應該注意，相比制陶業規模化生產之前陶工所具有的相對自由度，作為“體制化”的陶工，特別是局限于官窯生產鏈中某一環節的陶工，其最終的成就只能體現在“功多業熟”、“如出一范”方面。當然，身體意義在“體制內”的發展天地局促狹小。但從另一方面說，因為身體沿著同一運動軌跡反復操作，令某一環節的技藝可以發展至極處，更由于每一環節都備有如此技藝熟練的工匠，這便使得燒成的陶瓷，因為其精致性，完美性而在消費空間與權力領域中獲取無以復加的賞識性贊譽：

后世方土效靈，人工表異，陶成雅器，有素肌玉骨之象焉。掩映幾筵，文明可掬，豈終固哉？

“有素肌玉骨之象”的“雅器”正是今天被我們所稱頌的傳統經典。但是，經典的形成之日也就是權力的確立之時，自此便嚴苛地規訓著制陶業的后續方向，以及消費空間中的評價標準；同時，這也意味著若要掙脫經典的規訓，從具有經典意義的“雅器”再往前推進實屬難事。這種邏輯關系在古人那里不是沒有清醒的認知，所以，宋應星（公元1587—約1666年）才不無感慨地詰問：“文明可掬，豈終固哉？”難道陶藝就止步于此，不該有更進一步的發展嗎？

消費空間的權力干涉一般分為日常生活的權力干涉與祭祀禮儀的權力強制兩類:

①日常生活中的權力干涉當然是最為普遍的存在。在日常生活中，權力的握有者是各階層的消費者。因此，陶瓷的身體意義這里被反轉，即陶工不再以“吾身為矩”，[42]而是要顧及與適應消費主體的身體感知。特別是在瓷器與茶文化結伴且相依共存的廟堂、禪林、文人等消費空間中，對于瓷器的大小、質地、色彩的把握，完全取決于消費主體的身體尺度與身體感受。這方面文人的要求最為具體，也最為苛刻，如明代學者張謙德（萬歷五年——？）與馮可賓（明末清初）在其分別撰寫的《茶經》、《岕茶箋》中說：

茶性狹，壺過大，則香不聚，容一兩升足矣。官、哥、宣、定為上。[43]

茶壺以小為貴，每一客，壺一把，任其自斟自飲，方為得趣，何也？壺小，則香不渙散，味不耽擱。[44]

壺的大小，是否聚香與是否適合自斟自飲，在精研品茗的文人那里成為斷定宋代官窯和哥窯、明代宣德官窯、宋代定窯所產茶壺之所以為最好的重要依據。再看《景德鎮陶錄》中，對誰為“盞中第一”的不容置疑的確認：

宣廟有尖足茶盞，料精式雅，質厚難冷，潔白如玉，可試茶色，盞中第一。[45]

由此可知，明代宣德朝的茶盞之所以被封為“盞中第一”，原因無非是“形、料、質、色”四個方面，而這四個方面均來自消費主體的身體感受。我們特別要注意的是，消費主體的身體驚訝與身體感受是有時代局限的，而這種局限性不僅規定了陶瓷審美與文化認同的發展走向，甚至還決定著某一陶瓷形態/品類的生死存亡。最顯著的例子是建盞的興衰：宋代時興“點茶”，且有“斗茶”之俗，故出現了“花紋鷓鴣斑點，試茶家珍之”[46]“其青白盞，斗試家自不用”[47]的景狀，尤其是在權力最高階層無以復加地推崇之下——如宋徽宗在其所著《大觀茶論》里說：“盞色貴青黑，玉毫條達者上。”[48]——這一文化現象甚至波及其它窯口。南宋葉寘在《垣齋筆衡》中就記載：

本朝以定州白瓷有芒不堪用，遂命汝州造青黑器，故河北唐、鄧、耀州悉有之，汝窯為魅。[49]

但是，明代人卻對建盞的審美認知與文化態度卻發生了 180 度的逆轉。在屠隆（公元1544—1605年）、謝肇淛（公元1567—1624年）等明代文人看來，黑瓷既厚且粗，俗不可堪：

蔡君謨取建盞，其色紺黑，似不宜用。[50]

建安黑盞，間有藏者，時作紅碧色，但未免俗爾，未當于用也。[51]

何也？張謙德說得明白：

蔡君謨《茶錄》云：“……其青白盞，斗試家自不用。”此語就彼峕言耳，今烹點之法，與君謨不同，取色莫如宣、定，取久熱難冷，莫好官哥。向之建安黑盞收一兩枚，以備一種略可。[42]

沒錯，所謂審美趣味的逆轉，實為宋與明的時代底色發生變化，更具體的說，是受制于宋時的點茶與明時的烹茶對茶盞的不同要求。

②祭祀禮儀的權力規訓。這類陶瓷多遵古制，色彩也有定規，如明清兩代：

（明）洪武二年，五月……今擬凡祭器皆用磁，其式仿古之簠、簋、豆、登，惟籩以竹韶。從之。[52]

（明）洪武九年定，四郊各陵瓷器，,圜丘青色，方丘黃色，日壇赤色，月壇白色，行江西饒州府，如式燒造解。計各壇陳設：太羹碗一，和羹碗二，毛血盤三，著尊一，犧尊一，山罍，代簠、簋、籩、豆、瓷盤二十八，飲福瓷爵一，酒盅四十，附余各一。[53]

（清）國初郊廟祭器，尚沿明制；徒存其名，皆以瓷盤代之。乾隆間，敕廷臣議更古制，戊辰冬至始用于南郊，自是而諸祀皆用古禮器矣。[54]

（清）祭祖告廟至虔敬，瓷器以紅作堊澤。[55]

比起日常消費用器，祭祀禮儀的器用幾乎是強制性的，它對陶瓷的燒造構成了一種更為嚴苛的制約，這便使得陶工的身體與泥土的自由互動被更加嚴格管控，規訓之下哪里還談得上作為個體的陶匠的創造性與精神性的張揚。

當然，不可否認的是在制陶行業，也有突破功利之用者的偶然出現，如《唐國史補》載：

鞏縣陶者多為瓷偶人，號陸鴻漸，買數十茶器，得一鴻漸。市人沽茗不利，輒灌注之。[56]

但像瓷偶人這類產品在市場上并無直接的銷路，而只能借助茶圣陸羽（字鴻漸）的大名招攬生意。所以，這種看似突破身體規訓的陶瓷燒造在中國陶瓷史的正宗流脈中實在不足為訓。

（3）文人權力的規訓以文學話語權的方式存在。“陶瓷時代”的陶瓷收藏與品鑒一直是文人消遣的雅趣，這應該是專制統治下文人避世免災，寄托精神的一種生活方式。當然，文人的鑒賞活動，不可能以唐英那樣以了解陶工的身體經驗為基礎，他們的著眼點勢必滯留在視覺、手感等消費領域中所培塑的身體經驗上。相對其他群體，文人并沒有群體優勢，但這卻是一種不可忽視的權力存在。換句話說，文人的雅趣以及由之促成的文學性描述，從文化的至高層面形成了一種規定陶瓷審美趨向的權力。如果有什么最經典的例證，那就是晚唐詩人陸龜蒙對越窯青瓷的贊頌：

九秋風露越窯開，奪得千峰翠色來。[57]

“千峰翠色”很難說十分的貼切與準確，但是這一文學性描述卻幾乎成為對陶瓷色彩評價的至高尺度。甚至到了明代還有詩人將之奉為“諸窯之冠”，[58]這就難怪文人們念念不忘，時時“記得唐賢詠越窯，千峰翠色一時燒。”[59]如明代學者高濂（約生于嘉靖初年，生活于萬歷）稱南宋龍泉窯器，沒有它詞，唯有“土細質薄，色甚蔥翠”。[60]所以，我們可觀察到在文人的詩詞歌賦中，“千峰翠色”會被反復引用與化用，如：

千峰翠色添新霽，紅玉爭傳試院佳。[57]

千峰翠色浮幾案，雨過云破無纖塵。[61]

百年風雅一青峰，幾次攜琴環翠亭。[57]

由此“我們發現，陶瓷色彩的纏綿繾綣逐漸成為陶瓷文化脈絡中最具神采的集體記憶。人們對陶瓷色彩的敏感，越出了陶瓷最原初的身體意義，在世俗的、文人的、禪林的、廟堂的等等消費空間，人們紛紛以感知自然之美的敏感，去對應、比擬陶瓷的姿色，從而在文學想象的維度上構建起了另一種陶瓷文化的張力。”[42]如宋代就以“鷓鴣斑”、“兔毫”等自然物象的紋理來形容建盞在高溫的焙燒下而出現的特殊結晶釉，并竭盡美言之能事，如宋徽宗就賦詩兔毫盞：

兔毫連盞烹云液，能解紅顏入醉鄉。[62]

當然，這僅僅是對贊頌陶瓷色彩的例舉，而且是僅就秘色瓷與建盞而言。在文人的筆下，對陶瓷其它的性狀，如器形、質地、紋飾等的文學性迷戀也是不勝枚舉。

文人群體中的這種“最具神采的集體記憶”不僅優雅地取代了陶瓷的身體意涵，還儼然規定著陶瓷文化的認知維度，并且，在這一維度的導引下，歷代文人不斷地把文學性的想象投射到陶瓷，并敦促著中國傳統陶瓷越來越走向對色彩、器形、質地、紋飾等表象層面的審美觀照。人們的視覺、觸覺基礎由此奠定，進而演變為一種具有文化扮相的嚴苛規訓。

如上所述，當陶瓷的燒造被來自政治、商業、文人等方面的諸多權力規訓后，人們對陶瓷文化的思考與審美目光自然會從陶瓷的身體意義移開，并轉向在諸多權力規訓下所形成的陶瓷表象，中國陶瓷文化進而在此間沉迷與發酵。這便意味著“制陶時代”所凸顯出的人類與泥土的關系被漠視。更為重要的，人們對自然的感知力也因此而趨于弱化。

3 從規訓到解放，中國陶藝的文藝復興

對“制陶時代”與“陶瓷時代”界分與追述說明了什么？簡而言之，是提示在“制陶時代”所奠定的有關陶瓷燒造的安身立命之本——身體意義，身體與泥土的關系，在“陶瓷時代”越來越模糊，并最終劃上句號。與此同時，我們發現越是經典性的陶瓷，越是聚集了多種文化與經濟資本，且愈發顯得重要，最終這種復合了多重利益的資本成為陶瓷的終極審美對象。

“陶瓷時代”一直延續了兩千年左右，直到二十世紀70、80年代現代陶藝由西方的引進。突如其來的視覺體驗被更新，令中國陶藝家們于懵懵懂懂之中，隱含著莫名的興奮。正如任教于景德鎮陶瓷大學的任華東對當年境況的細節性描述：

“現代陶藝”思潮及其理念也傳到大陸，并借“八五美術新潮”很快在陶瓷藝術界傳播開來。在1984年，浙江美術學院工藝系陶瓷專業陳淞賢教授首次倡導、開設了“現代陶藝”課程。三年后，1987年美籍華人李茂宗來景德鎮講學介紹“現代陶藝”，陶瓷學院從事雕塑教學與創作的姚永康先生陪同并協助了這次講學，在當年的景德鎮造成了不小的轟動。[63]

我們不難體會，現代陶藝的引進，盡管只是一只觸角的伸進，但在陶藝家們并未完全弄清現代陶藝的形成肌理與真正的意義價值的時候，非但沒有產生文化上的異體排斥，相反卻給予積極的響應。為什么？有一點似乎可以肯定，在中國陶藝家看來，毫無造型規律可循的現代陶藝與經千年培塑而形成的經典化、精致化、標準化的傳統陶瓷，在視覺上形成了極端的反差。但是，這僅僅是一種由視覺差異而引起反響的嗎？若以更宏觀更深刻的視野檢視，其主要原因有兩點：

首當其沖的原因是，中國的陶藝家被傳統陶藝的觀念，以及在這種觀念下形成的經典的物質形態規訓久矣，而現代陶藝的傳入，顯然為中國陶藝家擺脫千年來的種種權力規訓提供了可能。換言之，現代陶藝洗刷了傳統陶瓷蓄積千年的諸種權力與諸多文化、經濟資本，甚至可以說是現代陶藝對權力與資本的驅離。其結果是促發了陶藝家們久已壓抑的自我表達的反叛欲望。我們完全可以想象到，當陶藝家于猛然之間從被權力控制與規訓的空間進入到純粹的藝術表達空間，在那種身體與泥土的親昵互動，積淀在集體無意識中“本原”的身體經驗逐漸被調動、被喚醒時，該是怎樣的一種欣喜與快感。對此，姚永康的一段回憶頗為生動：

李茂宗來了，在景德鎮影響很大，到哪里看到拉坯的，就把拉好的坯捏一下，把它捏癟了，一下把景德鎮的碗都沖癟了。陶瓷是泥巴做的，這樣一癟好像就突出了泥巴的泥性，認為這就是現代陶藝。[42]

現代陶藝對權力與資本的驅離，使之與傳統陶瓷所形成的“極度的反差”，最直觀地表現在泥性的袒露，而泥性的張揚也最易最先被陶藝家們感知與接受。當然，姚永康所言稱的“突出了泥巴的泥性”當然不是現代陶藝的唯一所求。但是，僅此淺表化的一點感性認知，已然給陶藝家帶來了一種打碎經典，消解精致、無視標準的快感。所以將已完成的器形破壞掉，雖然一時講不出道理何在，但并無不妥之感。

第二原因來自當代的社會因素。我們非常清楚人類于當下的文化境遇：一方面城市的急劇膨脹、轉型和發展，林立的鋼筋水泥的壓迫，使人們無法回避地處于一種焦慮情緒之中，從而滋養了前所未有的身體經驗和心理基礎。這個時候通過身體與泥土的重新聯系，并建立起追憶本原文化的價值系統，無疑是緩解焦慮感的一劑良方；另一方面，大機器生產切斷了“物”與身體的直接關系，也驅離了身體的印記與溫度。現代陶藝于此時出現即是對現代人類的文化喚醒，它無異于中國陶藝的文藝復興。

透過以上兩個基本的原因，我們還應該看到，盡管陶藝家主體本然具有著擺脫束縛，釋放自己的欲望與力量，但未必清醒地認識到自己所要掙脫的究竟是什么，他們對現代陶藝的欣然接受，只不過是因為疲憊于不斷重復經典之后的一種下意識的舉動。因為我們注意到，在陶藝家們張開雙臂欣然迎接現代陶藝的熱情中，潛伏著隱約可見的不知所措的茫然，并由此而生成的對現代陶藝的誤讀。比如，姚永康于那個時候就簡單地認為“陶瓷是泥巴做的，這樣一癟好像就突出了泥巴的泥性，認為這就是現代陶藝。”無獨有偶，在景德鎮還有另一位同樣經歷了二十世紀80年代現代陶藝文化洗禮的陶藝家周國楨，他也認為泥性的呈現“就算是真正的現代陶藝了。”[64]所以，泥性當然地就成為他們帶入現代陶藝創作實踐中的關鍵要素。為了凸顯泥性特征，姚永康多采用泥片成型，周國楨則更多地嘗試了泥條盤筑的方法。我們知道，早在距今約6000—7000年的河姆渡早期文化中，陶器就以泥條盤筑的方法成型了。這種原始的成型工藝在對現代陶藝的探索中被重新啟用。顯然，泥條的粗細不一，成型后的肌理效果比輪盤塑形更多地投射了身體與泥土的互動關系。在當時與此后，泥條盤筑并非少數人在嘗試。如同樣為景德鎮陶藝家的何炳欽亦采用此法以期實現陶藝的現代性。當然，兩位陶藝家所操用的泥條盤筑法已與傳統有了很大的不同。古人主要是一圈圈地盤筑，最終修好口沿形成圓器，而兩位陶藝家不同，周國楨是根據物象的結構而采用泥條盤亙塑造，如他的《斑馬》（見圖1）；何炳欽則拋開具體物象，只是利用泥條的自然盤構與糾結，完成裝飾性器物。如他的《天香》（見圖2）。不難發現，盡管那時的陶藝家在積極努力的尋找與現代陶藝相貼近的表達方式，甚至不約而同地從“制陶時代”獲取技法資源，凸顯泥性自由表達的意趣。但是，從其對現代陶藝總結性的話語當中，我們覺察到當時的陶藝家們并沒有發現現代陶藝的本質意義。所以，他們通過泥條盤筑而實現的，其實只是表現手段與以往不同的雕塑與裝飾作品而已。

圖1 斑馬 周國楨Fig.1 “Zebra” by Zhou Guozhen

圖2 天香 何炳欽Fig.2 “The scent of heaven” by He Bingqin

以景德鎮的陶藝家為基點將眼光延伸出去，我們同樣發現國內其它地區的陶藝家們于同時也注意到了現代陶藝在形式上的變異、抽象，以及泥性的演繹，他們也一定有了超越“陶瓷時代”去從“制陶時代”汲取資源的意識。比較有代表性的現象是，廣東美術館從1997年開始的連續幾次展覽，僅從對展覽的命名——“感受泥性”、“超越泥性”、“演繹泥性”，即可窺見到這種意識的鮮明存在。但是，他們始終沒有從所謂“泥性”超脫出來，到“泥性”的背后去探究現代陶藝更為深刻的意義。這一現象讓筆者的思緒掃描到了一次有趣的細節：2010年4月我們在福建德化縣考察德化白瓷，那里有一座有著400 多年歷史的月記窯。古窯旁邊的工棚里還有陶工在勞作，在其旁邊我發現了一堆因癟掉而被廢棄的壺、杯、罐泥坯（見圖3-a），其情狀恰如姚永康教授所說的“這樣一癟好像就突出了泥巴的泥性”。我立刻被其吸引或者說感動，第一反應是，如經一下窯火差不多就是件現代陶藝作品了。為什么我會有如此迅疾的反應？這個反應與姚永康所說有無本質的不同？是有的。因為，此時此境我有一個比照，即我還看到工棚的附近有陶工正為成排石膏模具里注漿（見圖3-b）；看到了已經剝離模具于晾曬中的相貌一致，排列整齊的壺坯（見圖3-c）；看到了成堆的籮筐滿盛著已燒掉制出的毫無創意可言的茶杯（見圖3-d）。也就是說，當我看到這么多的陶瓷產品都是一副經典的、標準的模樣時，我絕然體悟不到它與匠人、匠人的身體、匠人的身體經驗是一種怎樣鮮活的關系。而正是在此觀照下，我才驀然對那堆不成器的廢坯發生了興趣。我突如其來的感受是：陶工反復調動著手指，竭力與泥土保持和諧互動的行為……總之，這堆廢坯不僅清晰地留存有陶工的身體痕跡，而且其過程感也如一段鏡頭迎面而來。所以，當毫無瑕疵的具有經典造型的茶壺與一堆不成器的泥巴并置在面前時，它自然引發了我最原始且最本能的情感反饋。意外的是，當我們移步至月記窯旁邊的由旅居德國的藝術家吳金填先生創辦的國際當代陶瓷藝術展廳時，我立即又從所陳列的陶藝作品中發現了幾件花器，并驀然意識到這應該就是由廢棄的坯料燒制而成（見圖3-e）。十分有趣的是泥坯果然經歷了窯火，但這一如我所愿的轉換卻又推翻了我的初念，我又堅定的認為，它些作品絕然不可稱為現代陶藝，它們不過就是幾件實用的花器而已。因為，它們只是在形式上體現了所謂泥性的特征，但它們與最后將其燒制完成的藝術家的身體沒有絲毫的關系。這就是我與姚永康面對同一境遇，感受卻不盡相同的原委所在。之間的區別在于，我的感受來自身體意義的提醒與參照，而姚永康則純然是一種打碎經典，消解精致，泥性的被強調而帶來的快感。

我們必須承認，這種對現代陶藝的茫然與誤讀在一定的歷史階段是必然的。因為它完全是中國藝術教育與世界藝術潮流隔絕幾十年的結果。我們注意到1949年以來的中國現代美術教育，蘇式教育在其中一以貫之地占據著絕對的主導地位。所以，陶藝家們對現代陶藝的理解與看視方法，即使到了二十世紀80年代，也不可能不暫時局限在傳統的造型藝術的觀念框架內。不可否認的是，在中國告別封閉并步入一個相對穩定的文化境遇后，此時現代陶藝的被引進，就順理成章成為一個重要的文化事件。因為它確實具有將身體從從諸多“規訓”中解放出來的意義。但是，需要深入思考的是，僅僅是解放就是一次文化意義上的成功嗎？被解放的身體何去何從？事實便是，在中國大陸尚未發育起來的現代陶藝，在竭力擺脫權力“規訓”的同時，卻茫然于不知所向，正如一些專家所指出的那樣：“他們于80年代中后期接受了“現代陶藝”觀念后，在日常的創作中，仍然無法完全脫離原有的“實用”、“裝飾”等的影響，并將其運用到所謂的“現代陶藝”創作中去。”[65]的確如此，被“陶瓷時代”規訓之后的當代，制約陶藝發展的諸多權力并未隨著現代陶藝的引入而完全解體。這不能不說是中國陶藝家在試圖擺脫傳統陶瓷的規訓之中，又被另一種規訓所牽絆并在其中苦苦掙扎。任華東的回憶中有一個細節頗能說明問題：美籍華人李茂宗來景德鎮介紹現代陶藝，而負責協助講學的是陶院從事雕塑教學與創作的姚永康。這一細節當中其實潛伏著一個不為人注意的判斷，即當時人們下意識地將現代陶藝與雕塑造型劃上了等號，以為兩者的區別僅在一個具象，一個抽象，在于雕塑過程中的泥性袒露。實際上這一認知是有傳統根基的。據陶藝家周國楨回憶，他于1954年從中央美術學院雕塑系畢業時，恰逢景德鎮的宣傳部長前去招人，而目標就盯在雕塑系，希望可以帶幾個雕塑人才去景德鎮改變那里都在做觀音、羅漢等題材的現狀。[63]更值得沉思的是，二十多年過去了，已是景德鎮陶瓷學院教授的周國楨于這期間培養出來的研究生如呂品昌、楊建平等都在雕塑領域享受一定的知名度；據周國楨說，1986年自己之所以能夠在中國美術館做個人展，就是被身為雕塑家的劉開渠看重并推薦。這些陶藝與雕塑藕斷絲連的例子不是偶然的，它說明，中國的藝術教育界、陶瓷界起碼在一個相當長的時期內并沒有將陶藝與雕塑切割開來。這就難怪當現代陶藝進入中國以后，姚永康、周國楨等陶藝家就認為突出了泥巴的泥性，就算真正的現代陶藝了。

圖3(a) 廢棄的泥坯圖Fig.3(a) Clay scraps

圖3(b) 注漿Fig.3(b) Slip casting

圖3(c) 晾曬的壺坯Fig.3(c) Drying of teapot biscuits in the sun

圖3(d) 籮筐滿盛茶杯Fig.3(d) Baskets full of tea cups

圖3(e) 花器Fig.3(e) Garden pots

這里必須追問：陶藝一定是以肆意堆砌、粗頭亂服的造型面世才夠得上現代嗎？向傳統經典學習，或向精致化方向深入，泥性深藏不露，以避免粗糙、偶發、隨機的形成肌理，是否會抵消身體的靈魂性存在？我們不妨引入青年陶藝家何鵬飛的作品《器之膚》（見圖4-a、b）以具體的創作實例申明本文對上述問題的理解。顯然，《器之膚》讓我們的關注點駐留在兩個層面上，即器之“膚”與器之“形”。前者，作者已在標題上明示，器之表面以如脂似玉的光潔度，竭力靠向《天工開物》所言稱的那樣：“人工表異，陶成雅器，有素肌玉骨之象焉”[66]；后者一眼便知，藝術家消解了傳統器皿的經典性存在——紐的功用性——將其蛻變為一個無意義的非功利存在。但是，在這個凝聚為“點”的塑造過程中，它的精致與純粹性卻考驗著藝術家精神的關注度，以及手感在改變泥土性狀時的尺度把握。正是在這個過程中，一個新的意義得以誕生，即在敏銳的身體觸覺帶動下，在現代的身體意義的關照下，作品并不排斥且延續著傳統經典的尺度感，對稱性與高貴品質。但與傳統陶瓷的區別也顯而易見，即在消解功用的同時，將身體意涵凝聚其中。所以，本文給出的結論是，現代陶藝遠不是簡單的泥性袒露的問題，也不是簡單的變形與抽象的問題。當然，若真正理解現代陶藝，使其本體價值與意義，從所謂泥性、變形、抽象等種種表象中透顯出來，就有必要將現代陶藝納入到一個文化分析的框架，對其文化層次與構成關系深入剖析。

圖4 器之膚 何鵬飛Fig.4 Ceramic skin by He Pengfei

4 身體本位，現代陶藝的存在論基礎

如果將現代陶藝納入到一個文化分析的框架，為解析之便，我們不妨將其切分為表象層、中間層、核心層三個層面。表象層：即作品的表面形式部分，也就是受眾直觀所見的造型，以及在火的作用下所呈現的“第二自然”，包括釉、色等；中間層：即身體與泥土互動的過程與結果，它是以心與物協調共為的“第一自然”；核心層：即作品所蘊含的精神，它被不同身體的不同內在養成所規定，以及被不同的價值觀念、思維方式與審美趣味所構建起的精神取向所導引。當然，同所有文化現象一樣，現代陶藝的文化復雜性遠不可以這樣輕而易舉地被劃分。這里筆者只想盡可能地簡化這一互有交織的復雜關系，并通過分析比對找尋現代陶藝之所以存在，或必然存在的關鍵點，而這個關鍵點應該就是現代陶藝存在論意義上的支點。

開門見山，讓我們索性直接將目光投向現代陶藝的“中間層”。這一層面在文化學的分類上，屬于“方式文化”，即作品以怎樣的方式所構建。顯然，這一層面是以身體為依據的，并體現出身體與泥土的互動關系。“中間層”不僅決定著現代陶藝的第二自然，即“表象層”的形式特征，而且也傳達了“核心層”的精神蘊含。這便讓我們清晰地看到，陶藝家們所關注的泥性表現，其實是作為一種“物態文化”在現代陶藝的“表象層”中呈現的。我們當然不是說“表象層”不被看視，或沒有被看視的意義，而是強調體現為“方式文化”的“中間層”應該引發更多的看視流量，因為它更多的呈現為“第一自然”的屬性。泥性當然重要，但它所本有的“第一自然”屬性，已在“表象層”與作品的形式部分相融合，且轉化為具有形式意義的“第二自然”。從這個意義上說，現代陶藝遠不是簡單的泥性問題，正像我們清楚有的雕塑家在形象塑造中嘗試著突出泥性特征，但我們更清楚即使將其作品進窯燒成，出來的依然不是陶藝作品，而是以泥土為材料的，并且是強調了“物態文化”意義雕塑作品。強調“方式文化/中間層”與“物態文化/表象層”的區別何在？在于前者以藝術作品的面目進入接受主體的賞析視野之后，緊跟著的就是在消費空間被肆意消費，或被各種觀念所解構；而后者只能駐足于作品本體，這無法消費，它抵御解構。它與接受主體的關系不是消費與被消費的關系，而是理解與被理解的關系。

“中間層/方式文化”如此重要，是因為它以“身體本位”作為現代陶藝的存在論基礎，它是判斷現代陶藝這一藝術樣式能否成立的關鍵，也是現代陶藝的價值所在。具體地說，在這一層面至少有著三個基本意義：

其一，“中間層/方式文化”所體現的身體意義是普世的。一方面它使得由歷史或地理產生的文化差異失去其重要性；另一方面又讓人類作為一個共同種屬的意義得以凸顯。這就解釋了一個現象：為什么許多國家、地區與民族的陶藝家可以在一起交流互動而無隔膜之感？如長春市從2011年至2019年已舉辦了八屆國際陶藝作品邀請展，而且規模逐年擴大。參加者來自五大洲的44 個國家和地區；而比較之下，其它的藝術形式在一起交流就不那么順暢。因為，陶藝家們雖然在作品的“表象層/物態文化”與“核心層/精神文化”兩個方面可能尚存差異，但在身體與泥土互動的“中間層/方式文化”上是完全可以相互擁抱的，因為，現代陶藝的這一層面，純凈至只有身體與泥土這一普世性的關系存在。

其二，“中間層/方式文化”透顯著現代陶藝“身體本位”的文化屬性。現代陶藝產生的過程，就是藝術家身體覺醒的過程，現代陶藝作品的優良與否在于身體的覺醒程度。陶藝家唯有在這一層面，通過身體的行為方式去與泥土互動，才可以讓受眾即使面對燒成品也能體味到身體與泥土互動過程中的柔性張力，從而可以借助作品咀嚼與體味人類的原始情感，以及體味到排斥了現代社會之炫彩的具有原始詩意的精神棲居。所以，現代陶藝在后工業語境之下所彰顯出的偉大之處，就是對現代人類的文化喚醒。

其三，“中間層/方式文化”中不存在身體等級關系，這也是現代陶藝與傳統陶藝的巨大差別。比如，現代陶藝沒有官、民窯的區隔，或形式上的高低貴賤。在“陶瓷時代”，不僅使貴為“官窯”的器物與身體、泥土拉開了人世間最為遙遠的距離；也使得陶工與其所創造的成果之間，只須一方“官款”就拉開為人世間最為遙遠的距離，而這一層面上，一切等級關系都化為烏有。

通過文化分析可看出現代陶藝與雕塑、繪畫等其它藝術形式的區隔。長期以來我們之所以會誤讀現代陶藝，是因為一方面在理論上，我們缺乏一個存在論的認知與辨析，我們從未把現代陶藝自身看視為一個可能世界的存在。我們把現代陶藝與雕塑、繪畫等其它藝術形態等量齊觀，即把現代陶藝看視為一種傳達某一主題、意義或精神的媒介；另一方面也與創作主體長期受現代藝術教育規訓有關，藝術家在創作實踐中總以表現一個主題，模擬一個物象，抒發一種精神為己任，藝術家往往無法控制地將泥土看視為呈現一個基本主題的媒材。這當然就有了使陶藝家在新的認知起點上，再次重復傳統陶藝發展舊途的可能，即讓泥土作為材料，去塑造一個所謂藝術層面上的形式意義，去表達一個其它材料同樣可以表達、甚至更適合表達的主題，去完成一個雖與傳統陶瓷形式不同，但實質并無區別的功利目的。而事實上，現代陶藝并不是作為媒介而存在，不是因為傳達了某一主題、意義或精神而獲得存在的意義。因為現代陶藝本身就是一個主題——身體與泥土互動即為主題；它本身就是一種精神性的呈現——不同的身體（種族、國家、地區）與泥土的互動，呈現不同的文化心理與精神場域。而這，正是現代陶藝的現代性所在。所以，我們可以據此作出判斷，如果一件陶藝作品，它展現了由身體與泥土的相互關系所構建完成的一個可能世界，那么，這件作品即可看視為現代陶藝，而不是以抽象還是具象，“器”還是“器”的解構，來判斷是否為現代陶藝。所謂變形之“變”與抽象之“象”都是囿于作品的形態，而不是依據作品形成的方式。這種從存在論入手的理解，是理解現代陶藝的基礎，無視這一基礎便不可能理解現代陶藝作品，當然，也不可能創作出完全意義上的現代陶藝作品。

現代陶藝所自為的可能的世界，自然是以身體、泥土兩者的互動關系為中心。總之，必須是“身體”的在場。在人類思想史上，笛卡爾是以“我思故我在”的理性主義哲學而著稱的，他在《第六沉思》中，寫道：“就是因為我確實認識到我存在，同時除了我是一個在思維的東西之外，我又看不出有什么別的東西必然屬于我的本性或本質，所以我確實有把握斷言我的本質就在于我是一個在思維的東西，或者不在于我是一個實體，這個實體的全部本質或本性就是思維。”[67]沒錯，“我”作為一個實體必須是一個思維的存在，唯此，才是“我”的本質。這里不妨將笛卡爾的“我思故我在”轉換為“我身體在，故我在”，當然身體必須是一個思維的存在。就是說，現代陶藝作為一個實體，必須是一個身體的存在，并且一定是以身體的存在作為衡量標準，凡是不能證明“我身體在”的作品，它可能是一件以陶瓷為材料的優秀作品，但應該不是現代陶藝作品。為說明這一問題，我們引入一個創作實例：韓國藝術家李伶美的作品《夢想與記憶之間：漂浮島》（見圖5-a、b）。材料是陶瓷，這件作品中，“人與人之間不因善惡打破現世的平衡，保持距離，但無敵意，你我相望，卻無牽扯。人人平和、靜謐、寂定，各自為‘島’”。[68]李伶美以此消解一種由善惡對立而帶來的緊張的人生狀態。這顯然是一種當代思維與當代表達，盡管作品是以景德鎮高嶺土為材料，燒成地也是景德鎮，但她表達的卻是一個消解人類緊張與對立的主題，而作品材料的意義，身體的意義，以及身體與泥土互動的意義均被作品的主題深度隱蔽。換句話說，這件作品無疑體現了“我思，故我在”。但卻沒有彰顯現代陶藝所須呈現的“身體”，即身體不在場。我們不否認中央美術學院雕塑系碩士的學歷背景讓她有了追求嚴謹造型的訴求，但這并沒能使她走向“我身體在，故我在”的意義空間。所以，盡管不能否認它是優秀的當代藝術作品，但它不是現代陶藝作品，因為在這件作品中，所謂陶藝只是一種傳達主題的媒介。

圖5 夢想與記憶之間：漂浮島[69]Fig.5 Between dream and memory:Floating island

以上述理解為基礎，我們發現現代陶藝的創作并非是全然自由的狀態，“規訓”同樣是必然的存在。說現代陶藝的自由性，是相對“陶瓷時代”的權力規訓而言，與那個時代相比，現代陶藝擺脫了權力規訓，解放了身體，因而更顯現出創作主體的生命張力。但現代陶藝一定又是不自由的，因為它必然強調身體與泥土的關系存在，強調泥土與生俱來的價值，身體本有的精神，身體遭遇泥土后本然發生的意義。如果沒有這一關系的規定而放任自由，所謂現代陶藝就可能枝蔓出去，并滑入另一敘述空間，去替其它意義站臺說話從而失去它的本體意義。所以，現代陶藝的良好狀態就是在自由與非自由之間，凸現身體的張力，材料的張力，生命的張力。

最后，本文要辨析的是，現代陶藝雖然受現代藝術的啟發，但本質上卻并沒有進入其發展譜系。有些專家認為：現代藝術與現代陶藝顯示了一定的親緣關系。也正是這種親緣關系，西方的藝術史將現代陶藝列為“現代藝術”的一個重要組成部分。但是這種認知顯然是粗糙與不準確的。因此，我們應該對現代藝術與現代陶藝有一個相對清楚的界分。

上述的觀察與分析，讓我們約略具備了區別現代藝術與現代陶藝之間相同點與不同點的條件：我們先看相同點：

其一，兩者都沒有直接對現實表達的承諾。正如塞尚這位邁出現代藝術第一步的藝術家所努力的方向——使自己的畫成為一種自在的結構，一個可能的世界，繪畫不再是另一件東西的模仿，而是根據自己的需要著力建構——所以，兩者的形態或畫面逐漸清晰的過程，就是將自己說明的過程。

其二，因為兩者都果斷撇開了外部的表象世界，并通過心象世界的投射，力求表現形態與呈現語言的個性化、自由化。所以，兩者都拒絕對客觀對象的直接模仿。

其三，兩者均無與之對應的傳統意義上的評價標準，抑或本身就拒絕標準。兩者只服從藝術家內心的判斷。

再看兩者的不同：

其一，現代藝術是一次基因突變，雖然它與傳統藝術有著文化譜系上的淵源，但它高高舉起的卻是反傳統的大旗；而現代陶藝迥然不同，它反叛的是被“陶瓷時代”塑造起的傳統，它接續起的則是“制陶時代”所建構的有關身體與泥土相互作用的意義遺產，它對傳統是一次立足當下的跨代際的繼承。

其二，現代藝術是對現代人文環境的呼應，是對當下人與他人、社會、自然等等新興關系的即時表現；而現代陶藝則面向自身，其竭力調動的是自己的身體機能，并在身體與泥土的積極互動中審視自身，它的呈現過程是以即時創作時的身體感受為依據。

其三，對現代藝術的辨識可忽略身體的意義，以及身體與材料之間的關系，圖像形式與內在精神是關注之要點，所以，現代藝術有時會借助機械的工業化表達，而并不在意身體意義；現代陶藝不同，僅僅從“表象層/物態文化”與“核心層/精神文化”出發，都無法抵達現代陶藝的本質。因為這兩者都與現代藝術有著可通約性，[70]所以，現代陶藝堅持“身體本位”，唯有凸顯身體的意義才是現代陶藝的安身立命之本。

當然，現代藝術與現代陶藝之間并無文化上的排異性，我們或許可以這樣說：現代藝術與現代陶藝共同構筑了完整意義的藝術的現代性。

5 結 論

本文以身體為維度，從身體與泥土的源頭一路梳理，大概可將中國陶瓷史分為：制陶時代、陶瓷時代與陶藝時代（當然，現代陶藝在這一時期遠不如之前的兩個時代占據主流地位，所以，將“陶藝”命名一個時代實屬夸張，但本文意不在此，只是借此強調產生現代陶藝的時代與其它兩個時代的區隔，以及它于這一時代的重要意義）。這三個時代的重要標志分別為：

制陶時代（新石器時代——約三世紀），基本特征為：身體意涵存在；

陶瓷時代（約三世紀——約二十世紀80年代），基本特征為：身體意涵溢出；

陶藝時代（約二十世紀80年代——），基本特征為：身體意涵召回。

我們關注現代陶藝，并非它是對制陶時代的簡單回歸，而是站在新歷史臺階上對身體意涵的召回。換言之，現代陶藝的本質與意義，是把失卻兩千年的身體意義再次植入陶瓷創作當中，它讓我們有了重新思考身體意義的機會，并將身體的隱喻作為現代陶藝的重要支撐，

本文以身體與泥土的原始關系為邏輯起點，最后的落腳點是強調：現代陶藝不是一個具有其它意義指向的指稱，而是一個令其它所有服從身體意義的形態系統。無論表面上的變形、抽象，甚至具象，都不是現代陶藝的追求方向。現代陶藝一定是以身體意涵的復活，或救贖為旨歸。

本文認為唯有感知并理解了身體在陶藝中的決定性意義，才能感知并理解現代陶藝，唯有將身體與陶藝作為一個共同體，才能詮釋現代陶藝的意識結構，唯有修復身體與陶藝的本原聯系，才能使陶藝于當下重歸人類文化的重要位置。

與之相呼應，我們應該承認，對現代陶藝之理解力的強弱，以及對現代陶藝鑒賞力之高下的決定性因素，不應依賴于對作品的直觀性理解與描述，而要強調將作品放回其生成場域中去解析，并在陶瓷本然且獨有的文化脈絡中，以批判性的眼光發現現代陶藝的身體投射或隱喻，并據此作出現代陶藝的價值判斷。