論書八章

朱以撒

所謂運(yùn)氣

曾國葆曾談到求學(xué)之道：“不敢自暇自逸，以漸求其貫通，又必隨時隨事以求踐其實(shí)。至于文藝，則參而習(xí)之。總之，一切盡人事以待天。”這里涉及了兩個方面的關(guān)系，一是人，一是天。一個致力于文藝的人都會思考這兩個方面的問題，考量自己才華可能進(jìn)入的深度，也和別人相比，或高人一籌還是遜人一等。同時也揣摩天道，天道遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出入所能理解的限度，天意高難問，只在飄渺間，也就難以期待何時落于實(shí)處。

比較可靠的就是不自暇自逸，總是在不懈地實(shí)踐。白居易曾說自己：“二十已來，晝課賦，夜課書，間又課詩，不遑寢息矣。以至于口舌生瘡，手肘成胝。既壯而膚革不豐盈，未老而齒發(fā)早衰白，瞥瞥然如飛蠅垂珠在眸子中者，動以萬數(shù)。”由此可以想見一位古詩人未老而衰之狀，肉身無疑是痛苦的，因?yàn)閷W(xué)業(yè)而受到了傷害。但精神則快樂，超越了肉身，故能以苦為樂，繼續(xù)下去。倘若一個人到此止步，無所事事，縱身強(qiáng)力壯，也不得歡樂。因此窮年兀兀磨礪，總是有意地追求一些可能性——能否再上一層？或者拓寬空間的可能。對于可能性的追求源于個人的原動力，希望更高更好。往往曾經(jīng)的不可能，后來成為現(xiàn)實(shí)了。倘若有許多的不可能實(shí)現(xiàn)了，一個人的學(xué)問之功已今非昔比。時下能否超越可能性，大多以競賽決出，入選、獲獎，可能性達(dá)到了，于是鼓努向前，便有了幾十次的獲獎記錄。而有的人尚不可能，總是落選，一時郁郁，覺得天不佑我，連曾國藩這樣的人都會認(rèn)為： “人生事無巨細(xì)，何一不由運(yùn)氣哉。”運(yùn)氣看不到，卻讓人覺得比人力更具神奇作用。

追究起來，與探索藝術(shù)的復(fù)雜性不無關(guān)系。執(zhí)筆寫字，如果寫毛筆字，那就無復(fù)雜可言，任意去寫。如果是追求書法，則法則夥矣，不可漫言小道而不傾心經(jīng)營。書法只能倚仗個人的力量，非集體可以相助，那些超出個人才華的復(fù)雜，讓人看到了個人力量的局限。曾國藩形容此為“困”，不知如何穿過復(fù)雜。在《水滸傳》第四十七回寫到： “只看有白楊樹，便可能轉(zhuǎn)彎，不問路道闊狹，但有白楊樹的轉(zhuǎn)彎，便是活路，沒那樹時，都是死路，如有別的樹木轉(zhuǎn)彎，也不是活路。”走入死路的人常有，不循規(guī)矩而止步于此。那些善于應(yīng)對復(fù)雜的人，明理、得法、解疑、糾偏，終于如《桃花源記》里說的：“初極狹，才通人，復(fù)行數(shù)十步，豁然開朗。”如無復(fù)雜的羈絆，也就無后來的豁然開朗，此時復(fù)雜瓦解，出了困境，自然舒展之至。曾國藩認(rèn)為：“胸中不宜太苦，須活潑潑地，養(yǎng)得一段生機(jī)。”一個人只有具備生機(jī)，方有振作之力。廚川白村曾認(rèn)為，藝術(shù)家的創(chuàng)作力：“正如新春一到，草木萌動，禽鳥嚶唱似的，被不可抑止的內(nèi)部生命的力所逼迫，作自由自在地表現(xiàn)。”倘若不是如此，真難以應(yīng)對復(fù)雜的藝術(shù)現(xiàn)象。

如果一個人寫寫毛筆字，那會簡單得多，愛怎么寫就怎么寫。如果是意在書法，則相關(guān)連的部分就寬泛了。今人回望古代書法家，他們在學(xué)識部分延伸很廣，猶如一棵大樹，除了扎根于深處，亦橫向張開。這也是古代書法家的一種特色，書法史記錄他的書法人生，而在文學(xué)、史學(xué)、哲學(xué)等學(xué)科也同時被關(guān)注，甚至，書法反而不是主要的貢獻(xiàn)了。一個人的思維、視野不為一時一事所囿，而有意于逾越藩籬，超越封閉，就進(jìn)入一個大的藝術(shù)空間，廣泛吸收，相互滲透，識見增長。韓愈曾說： “水大而物之浮者，大小畢浮。”這個水可以視為個人之整體素養(yǎng)，春潮帶雨，豐沛洶涌，可以載舟行遠(yuǎn)。

書法實(shí)踐中的神秘性不可言說，很私有的個人感覺，總是靈光一閃，關(guān)捩頓開，思之不得其解。人之于天道除了遵循，個人所求，何時到達(dá)天聽？實(shí)不可指望。守株以待兔，這只兔子就是所謂的運(yùn)氣，十有八九是候不著的。于是除了個人實(shí)踐，也存寄天時、會天機(jī)、揣度天意的一些行為。個人的實(shí)踐是篤實(shí)的，來自天的運(yùn)氣是虛的，虛實(shí)相交于何時總是難以期待。天人合一是古往今來最向往的結(jié)合，但從藝者安道苦節(jié)，還是寄希望于個人的勤奮，倘有所謂的運(yùn)氣來臨，那就是額外的好事了。

秘不示人

從一些資料看到陳寅恪一些與人不同的想法。他在家里掛了一方黑板，隨時板書。如果碰上艱深的句子，助手難以明白，他就自己動手寫下來，助手記錄，寫完擦掉。他寫完一句擦掉一句，如此行事。有一次他女兒忘了擦黑板，恰巧歷史系一助手來，陳知道當(dāng)時黑板上還有他的詩句時很生氣，再次叮囑家人注意。上世紀(jì)五六十年代中山大學(xué)黨委只要獲知陳寅恪新作，哪怕一兩句，也會開會研究，從中窺探一位學(xué)人的傾向。

越是想秘藏，越有人想窺視。比較起來，在以往的時代，在意斂藏也是作為人的一個特點(diǎn)，使這個個人世界遠(yuǎn)離熱鬧。

每一個人都有自己治學(xué)治藝的方式，或門洞大開任人知曉，或自作宣傳，該說的不該說的都盡說無礙。而有的人則在靜處，秘而不宣的原因是時候未到，尚不成熟，一定要到瓜熟蒂落的那一天方公諸于世。問學(xué)以謹(jǐn)慎，在未完成之時，謹(jǐn)守秘密，決不聲張。文士各有癖好，無法追問為什么，只是一己私好，甚至有人一詩一文寫畢也不示人，理由很簡單，詩文寫了是給自己看的，與他人無干，孤芳自賞也是一種很雅致的精神生活。如陳寅恪這樣的研究者注定是要自守的，他要與誰交流呢，亦不會出現(xiàn)在或這或那的研討會上。他就是自個兒研究，研究什么只有自個兒知道。他確立自己的研究方向，持有自己的研究方法，沒有外來的催促，隨著研究的進(jìn)展，最后呈現(xiàn)在世人面前的是一篇論文，或者一部著作，此時，水落石出，可以看的清楚了。前人有藏器之說，一是有其器，二是善于藏，以為斯文人的一種修養(yǎng)，藏是相對于露來說道的，藏是個人私密的品性，抵制炫耀、張揚(yáng)，片紙只字皆自惜，甚至連黑板上的字跡都務(wù)必擦去，不愿他人從中有所獲得。私有的絕對私有，理應(yīng)與他人劃分開來——至于他人在研究什么，怎么研究，也沒有探聽的癖好。

個人的思想、精神是個人的財(cái)富，哪怕是那么微不足道，也是很個人的，可以暗喜。往往是一丁點(diǎn)的個人理解使自己在創(chuàng)作上有所獨(dú)見，它來自書齋里的閱讀，來自個人的靜默思考。尤其如陳寅恪這樣的人，就是一位思想的獨(dú)行者，誰與同行？如今的人善于分享，常有所謂的分享會，顯示出一種大公情調(diào)，似乎不分享則自私之至，于是什么都想著公諸于眾，公諸于世。這樣，私享就少了，得不到重視。由于私享少，獨(dú)見也就少。分享多了，眾口一詞，似乎都沒錯舛，卻也沒有什么特色。在書法的潮流里，獲獎?wù)咦匀皇亲畲蟮姆窒碚撸麄冋猩谕剑窒碜约旱墨@獎心得及其方法，許多人得到分享，照此作為，果然有效，于是持之不放。個人之思雖然重要，但思考畢竟所費(fèi)心力甚多，辛苦之至。于是有問題則不愿思考，借助外在力量來推進(jìn)，也能有所得。時日長了，也就漸漸不思考，少有獨(dú)見，都是慣常之見，還覺得無不妥。時日悠悠，也就漸漸沒有自己的秘藏，和外界沒有一道圍墻，沒有一段距離，也就公私不分，筆下大都一致。所謂的個人的自由，也就是“由自”，個人存在就是以不同于他人出現(xiàn)的，與人的相隔的必要性，就是避免親密無間，失去個人問道求學(xué)的自由，堵塞個人思考的路途。春秋時的百家爭鳴，各人表達(dá)自己的理解，并不瞻徇猶豫，一時熱鬧又何止百家。這不是俗世的斗嘴皮子，而是各自哲思之后的發(fā)聲。至于那些有見解又不愿爭鳴者有多少，我們更無從知道了。選擇藏的人一定有不少，這個世界是靜寂的，他們習(xí)慣于此生活，無意外顯。

喜藏喜露各人情性。記得有一篇小說寫一個太太的客廳，只要她在，客廳里就坐滿了男人，個個興奮高談闊論，縱橫捭闔。當(dāng)然，主講還是讓給這位太太，大家圍著她，看她神采飛揚(yáng)，伶牙俐齒。一個人喜歡露，這種場合無疑最適合了。想想陳寅恪連黑板上的詩句都不愿讓外人知曉，喜露喜藏，真是兩個世界。

長命短命

現(xiàn)在談起姚雪垠和他的《李自成》，好像是很遙遠(yuǎn)的事了。可是在上世紀(jì)六七十年代，誰都知道姚雪垠和巨著《李自成》。1963年姚雪垠寄了《李自成》的第一卷給毛澤東，毛給予的評價是“寫得不錯”。此后姚繼續(xù)寫，卻越寫越離譜了。在第一、二卷出版后，有人質(zhì)疑姚雪垠，你把農(nóng)民起義軍寫得那么高，好像共產(chǎn)黨員一樣。既然這么好，他將來怎么可能失敗？有人甚至認(rèn)為姚雪垠寫的不是農(nóng)民起義的領(lǐng)袖，而是一群神。寫到最后，就沒人看了。從人們排隊(duì)買書到?jīng)]有人看，時代發(fā)生了變化，人的審美水準(zhǔn)也大不相同了。在人們放棄《李自成》的同時，沈從文的許多作品又回到人們的視野里，人們談?wù)撍奈墓P，談?wù)撍髌分械娜宋铩４顺帘烁。烁”顺粒蛞粫r，或一世，真是難以畢述。

從古代文人起，就有把自己的作品獻(xiàn)與帝王權(quán)貴以邀名的習(xí)慣。元雜劇《馬陵道》說得直白： “學(xué)成文武藝，貨與帝王家。”希望通過一首詩一篇文得到認(rèn)可——有的的確實(shí)現(xiàn)了，有的被扔到一邊。這樣的念頭是不可靠的，作品本身的美才是不懼一切的。《蘭亭序》是雅集時的作品，那時信筆而為的就是遣興，以為雅集之難得，匆匆聚又匆匆散，為這個雅集寫一個序也是很自然的事，不會想得太多，尤其不會想到此序今后的命運(yùn)。而蘭亭雅集這個民俗活動，也就是無數(shù)次民俗活動中的一次，尋常之至。誰也想不到日后成了書法史上一個重大的事件，由此引出《蘭亭序》的真?zhèn)沃q，無休止了。帝王喜愛《蘭亭序》，平民百姓也喜愛，它有著作為一個人普遍喜愛的要素，譬如清新、優(yōu)雅、自然、靈秀、巧妙。這些要素為人們物質(zhì)生活上所需要，精神生活上更需要以此靜化、凈化，獲得陶冶之功，因此每每閱讀、欣賞，總有平和斯文之感，導(dǎo)人于高境。盡管每個人的審美向度大不同，但凡一件作品的藝術(shù)要素少，則被欣賞的廣泛性必不足、閱讀者必?zé)o多、效法者亦難成派別。如沈曾植、徐生翁這樣的書法，在用筆、結(jié)體上都只能適宜少數(shù)人的審美興趣——總是有一些偏頗的作品，被某些偏頗的欣賞者所接納，奉為至寶。每個人都有自己的審美目標(biāo)，有遠(yuǎn)近之別。但古人及作品未必就遠(yuǎn)，近現(xiàn)代書家及作品未必就近。現(xiàn)在我們對王羲之、王獻(xiàn)之、顏真卿、蘇東坡、趙孟頫似乎不會生疏，覺得他們介入我們的精神生活里，雖然干百年過去，他們的作品仍然作為范式。而一些近現(xiàn)代書法家及作品，已不在我們視野之內(nèi)，我們在精神上與之無往來，在實(shí)踐中亦不效仿其作品。因?yàn)槿狈徝酪兀m近猶遠(yuǎn)，一個人的審美距離是與他的審美觀相關(guān)的，從而見出他的審美高度。現(xiàn)在我們覺得《李自成》很遠(yuǎn)了，因?yàn)楹竺嫠木碓桨l(fā)不濟(jì)，人們就不愿讀了。閱讀是很私有的，也很不顧作者情面，人們閱讀優(yōu)秀作品，摒棄拙劣作品，當(dāng)一個作家的作品缺乏美感時，決不會停留等待，而是拋棄它，繼續(xù)自己的閱讀行程。一些作品的問世得到了名流的推介，隨之而來的座談會也往往都很成功，但這未必有實(shí)用性，還是要由讀者來閱讀。《李自成》中的李自成、張獻(xiàn)忠、高夫人等許多號人物，都沒有放在那個歷史背景下表現(xiàn)，而多是后來人的言行了，不免荒唐之至。藝術(shù)品往往有這般現(xiàn)象，一些書法家的作品在他的那個時段很受追捧，視為當(dāng)代翹楚，時日過去，那些缺乏藝術(shù)素質(zhì)的部分越發(fā)鮮明，讓人覺得陳腐老舊。盡管當(dāng)時也有權(quán)貴為其張目，但時日不理會這些，洗去不實(shí)之評說，還其本色，便由天上掉落地下。而一些作品卻盛而不衰，藝術(shù)含蓄深厚，任何時代的審美都需要，也就在不同空間留了下來。山野之人無名氏，也能有一席之地。北齊的一些作品刻在荒郊林壑，卻吸引入不遠(yuǎn)千里尋訪捶拓，有了獲寶的喜悅。它們不為帝王、權(quán)貴所喜愛，卻含納人們必需的美感，古今契合，不忍舍去。

在一些作品注定要短命的同時，另一些作品正生機(jī)勃勃，書寫未必要有載道之思，專注于個人情性，深有托寄，也許筆下所作更能經(jīng)得起時日的磨洗。

丑書之難

看豫劇牛得草、金不換的丑角表演，便覺得丑到如此有藝術(shù)品質(zhì)，要比飾演一個其他角色艱難得多。因?yàn)槌蠼窃诟鞣矫娑际欠浅Ｒ?guī)的，甚至到處是陷阱，難以演得丑又美，弄不好就流于一般市井之俗的丑了。

牛得草、金不換的丑角表演，除了丑角所需要掌握的那些功夫外，仍然要不斷地挖掘丑的表現(xiàn)可能，使之有時下之丑又有久遠(yuǎn)之丑的雙重效果。尤其到了牛得草這一代，除了堅(jiān)守，還能化昆、京劇技藝于豫劇，吸收跨劇種的表演精華，使豫劇丑角唱腔更高亢一些，表演語匯更豐富一些，像《唐知縣審誥命》《七品芝麻官》都是丑角絕妙的表現(xiàn)之作，滑稽而不淺薄，幽默而不低俗，可笑又可深味。藝術(shù)美感融入丑角表演里，使之有藝術(shù)品味，丑中見美。

把一個角度表現(xiàn)好，使之為美也許還相對容易些，按規(guī)矩法度行事，逐漸遞進(jìn)即可——沒有誰不向往美，所謂美觀，就是最直接地使人見到美的形式。譬如書寫，把一字之點(diǎn)畫寫到精致，短長合度，曲直可衡;而結(jié)構(gòu)求其周正，就使人在欣賞中有了協(xié)調(diào)、舒展的表情之美。至于章法上的參差錯落魚水顧合，給人的就是整體的交融通暢，文質(zhì)兼美。每一個人對美有情不自禁喜好的傾向，樂意成為美的傳播者和創(chuàng)造者，在這條路上行的人就多起來了。可是要讓一個人把字寫到美得很丑，他需要先掌握好美的原則，同時學(xué)習(xí)丑、掌握丑、提煉丑，使丑中有美的成分。丑和美的學(xué)習(xí)不是同一個路徑，但目的都是一樣的。丑從另一個角度來闡釋美感，使美以另一種形式出現(xiàn)，這就是丑角的獨(dú)到之處。顯然，這是一個艱難的指向和艱辛的過程，即反常合道，殊途而歸于美。人們津津樂道的丑書，真達(dá)到這個程度是一種憧憬，絕非易得，絕非眾多。誰也不能輕言自己所創(chuàng)作的就是有品味的丑書，以能寫丑書而浪得虛名，因?yàn)槌髸钠肺丁⒏裾{(diào)、境界都不是一般書寫者可以問津。

當(dāng)然，沒有體統(tǒng)、技能的市井丑書隨處可見，狂涂濫抹，自任無法，全無藝術(shù)之美，這又是全然相反的一條路徑。天下藝文，都有自己的一套規(guī)矩，規(guī)矩使人有所約束，成就這個范疇內(nèi)的表現(xiàn)，就像帶著鐐銬跳舞，鐐銬就是規(guī)則，不要輕易拋棄鐐銬。宋人葛立方認(rèn)為： “終日斫而鼻不傷，終日射而鵠必中，終日行于規(guī)矩之中而其跡未嘗滯也。”陸游也認(rèn)為：“一技均道妙，佻心詎能當(dāng)。”無視于此的人多了，丑陋之書就滋長起來，敗壞其形，渙散其神，這種毫無藝術(shù)品味之丑反而是需要勸誡制止的。

每一個人都思考把字寫得美觀可賞，平生訓(xùn)練技能也意在于此，于是無間寒暑，不舍晝夜，而不會想把字寫丑陋。書法欣賞也是如此，欣賞其美，尋覓美感，其樂何及。經(jīng)過訓(xùn)練的人終于能使筆下有了符合美感規(guī)定的痕跡，同時也漸漸摒棄不合美感的書寫方式、方法，使美感越發(fā)有品咂的韻致。那些想把字的表現(xiàn)力朝著丑書美感方向發(fā)展的探索者，他的艱難在于他沒有這方面的經(jīng)驗(yàn)，必須在這方面有系統(tǒng)地學(xué)習(xí)，通過個人的領(lǐng)悟、融貫使之丑中含美，美貫其中。在古代書法作品中也有一些可視為丑書的，但美感豐富，更耐品味，它們成了美書的一種補(bǔ)充。譬如相對于二王秀美的小楷，當(dāng)時的寫經(jīng)小楷就是一種丑小楷，拙樸天真厚實(shí)生趣，二者相得益彰，各行其道。美者更美，丑者更丑，卻都有美感示人，可以為后來者范。有意于丑書者當(dāng)然更須嚴(yán)謹(jǐn)，外延可以延伸到哪里？如何警惕其中的陷阱？又如何使丑書的表現(xiàn)更合于書法范疇，而不溢出成為其他的品類？思之悟之實(shí)踐之，其同行者少，也就更見個人智慧、才華。也許有的人打開了丑書大門，功德圓滿;也許有的人一輩子也敲不開丑書大門，只好回頭，把字寫得好看一些——正由于丑書境界之高遠(yuǎn)，并不是一廂情愿可以達(dá)到。

如同牛得草、金不換丑角的美，顯示出丑角的不同尋常——一個人真把丑角演好，是一種貢獻(xiàn)。一個人真把丑書寫好，他所起的作用也真不可小覷。

好讀難讀

古典文學(xué)作品中，有的是相對好讀的、好理解的。明人蔣大器認(rèn)為：“《三國志通俗演義》，文不甚深，言不甚俗，事紀(jì)其實(shí)，亦庶幾乎史。蓋欲讀誦者，人人得而知之，若詩所謂里巷歌謠之義也。”清人盛于斯也談到讀《水滸》：“讀之令人喜，復(fù)令人怒;令人涕泗淋浪，復(fù)令人悲歌慷慨。”這兩部小說是比較能人人心扉的，哀樂之情也更為直接體現(xiàn)。民間有“少不看《水滸》，老不看《三國》”之說，蓋少年看了斗狠逞強(qiáng)，老者看了機(jī)心甚深。由此可見其深入人心。

但是《紅樓夢》對于閱讀者而言，閱讀三五遍也未必有此效果，不外太深、太隱、太雅、太錯綜，不是可以讓人大快閱讀的那一類文本——盡管大家都眾口一詞地夸它偉大，偉大也要有人懂，有人傳，有人要把偉大展示開來，也要有一些比較可行的途徑讓人認(rèn)識它的偉大。許多年過去了，《紅樓夢》仍然是我們不太好讀的一本書，或者只讀了外表而不識內(nèi)在。沒有人說《水滸》要讀五遍才懂，但說《紅樓夢》要讀五遍，可能還浮在面上。丹麥的魏安娜教授通中國文學(xué)，卻明確表示不太喜歡《紅樓夢》，認(rèn)為讀不下去。另一位丹麥漢學(xué)家也表明了如此看法，他是樂意翻譯《金瓶梅》的。專家如此，更不消說國外的普通讀者，即使通中文，但不諳文化背景、世俗生活、家族世系，何以堪。加上不知曉中國特有的審美表達(dá)、審美情感和審美境界，讀起來云里霧里，不知何所云。

羅密歐和朱麗葉第一次見面，羅就說： “出自深心的愛情。”朱說： “在你沒有要求之前，我已經(jīng)把我的愛給了你了。”賈寶玉和林黛玉的感情要到第三十四回才有比較確定的認(rèn)識，此前的一些鋪墊淡若浮云，總是在游移中，讓人無從捕捉實(shí)在。以曹雪芹八十回《紅樓夢》計(jì)，都快近一半篇幅才露愛情端倪，如此行筆，外國讀者難以感知其欲說還休的緣由。偉大也是有時間性的——放在這個社會背景相對易讀，放在另一個社會背景則茫然奈何，起不到閱讀的美感。有的偉大著作擁有無數(shù)的讀者，從無衰竭，偉大因?yàn)榇罅块喿x而彰顯。

把字寫得有如元人趙孟頫那般具備藝術(shù)美感，且有強(qiáng)大的社會效應(yīng)就好了——不管哪個層次的閱讀者都會為之吸引，它如此地具備人們普泛的認(rèn)識：潔凈、圓潤、協(xié)調(diào)、斯文、雅致，使人可以讀懂。如同觀景，景點(diǎn)不在奇峭險峻途中，不必經(jīng)艱難攀登方可到達(dá)。“初極狹，才通人，復(fù)行數(shù)十步，豁然開朗”，陶淵明說的桃花源，由于行程不太費(fèi)勁，便被人看到了。而那些視為畏途的景點(diǎn)，觀賞者必少。人們在欣賞中，有些許難度是可行的，如難度過大，要閱讀者挑戰(zhàn)不可能，就要嚇倒一大批人。趙書具有人們感知生活美感的許多要素，是藝術(shù)性的，又是生活化的，如同我們習(xí)常的美好事物、景物，易于接收。而同時代的楊維楨書風(fēng)，對欣賞者來說則有挑戰(zhàn)意味，其用筆破堅(jiān)發(fā)奇，踔厲風(fēng)發(fā)，不時迥出畦徑，任率自好，非尋常文雅篤古之士所能措手，也就難以合尋常欣賞思路。在人人都夸筆力好的同時，作品和欣賞者的隔膜也很明顯地出現(xiàn)了，欣賞也就產(chǎn)生有限，鮮有中節(jié)者。

一個人運(yùn)用哪一端創(chuàng)作手法是很個人的事，終了也就形成了文風(fēng)、書風(fēng)的迥異——都很偉大，但為后人的熟識程度卻不一樣。《東坡志林》曾談到一個趣事：“涂巷中小兒薄劣，其家所厭苦，輒與錢，令聚坐聽說古話。至說三國事，聞劉玄德敗，則蹙眉，有出涕者;聞曹操敗，則喜稱唱快。”可見《三國志》偉大而不孤獨(dú)，連小兒知音都有了，而有些作品卻注定成為偉大的孤獨(dú)。時日流逝，后來人應(yīng)該有更高的欣賞體驗(yàn)和探究能力，挑戰(zhàn)欣賞的難度，探究難度背后的魅力，體驗(yàn)新的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)。

沒有哪一個藝術(shù)家能測量人的欣賞傾向，也難以使自己的創(chuàng)作近于雅俗共賞的臨界點(diǎn)。能創(chuàng)作出偉大的作品且能經(jīng)世致用，潤澤人的精神生活，傳之久遠(yuǎn)，對作者和欣賞者來說，他們欣然相遇，全然是一種幸運(yùn)。

持守正味

讀古人詩文，會發(fā)現(xiàn)一些相同之處，即每個人都有自己的意象傾向，以至于經(jīng)常出現(xiàn)在他們的作品里，世相世物，飛潛動植，都有選擇地運(yùn)用，使作品的韻致、氣息、溫度各有不同，讀來別有滋味。如阮籍詩中基本意象是離獸、孤鴻、寒鳥、夕陽、蟋蟀、蟪蛄，讓人感傷，有戚戚焉。陶淵明詩則多見村舍、桑麻、丘壟、荊扉，山野純樸靜謐而不乏溫馨。姜夔行于都市，物相在眼中卻常見冷香、暗柳、寒蛩、衰荷、幽夢，潔且凈，讓人有清輝玉臂寒的透徹。在我們閱讀時覺察出的差異，有許多就是這些元素形成的。

每一個文士在自己的生活場景里觀察、捕捉，生活場景是大不同的，也是相對固定的。根據(jù)自己的生活經(jīng)驗(yàn)積累，圍繞個人的實(shí)際生活見聞來進(jìn)行。由于熟悉，一些意象就成了常客，在他筆下大量出現(xiàn)，表情達(dá)意，成為個人之獨(dú)到。真要改變自己熟悉的意象，寫一些自己所不熟悉的，往往如馭生馬。譬如寫慣了鄉(xiāng)野的文士，讓他寫廠礦、機(jī)器，寫城市生活、車水馬龍，真不知如何落筆。清人潘德輿認(rèn)為陶淵明“任舉一境一物，皆能曲肖神理”，其實(shí)，陶淵明所舉之境之物，都是在自己意象范疇內(nèi)進(jìn)行的。

有一種說法是，一個人學(xué)書，專一家可也。不必有涉獵百家之念，更不必有融會貫通之勞，使之更親近一家一派，守住這一脈的風(fēng)格規(guī)矩，有如漢代經(jīng)生治一經(jīng)，守家法不旁騖，白首窮經(jīng)不思遷。這種認(rèn)識意在使審美對象相對固定，在某一家風(fēng)格的追求上窮盡其外在特征內(nèi)在神理，不使其他筆調(diào)進(jìn)入造成稀釋、化解，從而使筆端忠實(shí)地再現(xiàn)或者表現(xiàn)。趙孟頫時代，學(xué)趙者何其多也，除了其妻、子.身邊官僚權(quán)貴，草野平民，都以趙書為范。由于生活在同一時代，感受體驗(yàn)都更為直接真切，也就能夠做到神形相近，因?yàn)橼w氏書法之特征都被吸收了，展示了。一個人所效法之真或不真，就看能掌握此中要素的多寡，還有那些浮游無定的精神因素，如書寫時的心態(tài)，心態(tài)非鐵板一塊，或優(yōu)或劣，或暢或阻，微妙之至，世界不斷變化，心態(tài)隨之變化，便引起手態(tài)之差異。誰把握得越準(zhǔn)確，越貼近古人，他的表現(xiàn)也會越發(fā)準(zhǔn)確與充分。對于那些一家元素掌握未全就急于涉獵百家者，最終只能疏離古人，難有體統(tǒng)。

鄭板橋書獨(dú)一無二，學(xué)之者把寫法、畫法都用上了，也很像，卻覺得缺乏了一些奇怪之趣、奇峭之氣，以至不生動，也就平平。有入學(xué)弘一，也學(xué)得很像，亦步亦趨立竿見影，卻不附著弘一書的安和靜穆，因?yàn)橘N不進(jìn)去。這也使人思考規(guī)矩方圓以外的因素，譬如所效仿的對象的具體生活場景、性情趨舍、交游問學(xué)等等，如此這般都做到了，筆下就能趨奇走怪，可安可險。茅盾、巴金、曹禺、沈從文比較成功的作品里，都有很明顯的空間趨向，或江南風(fēng)土，或西南人情，或充滿封建氣味的家庭，他們沾溉不同空間的風(fēng)情雨露，人人不同，物物各異。藝文之學(xué)習(xí)，往往這些與作者關(guān)系密切的部分，被忽略了。一個人面對紙本終日而書，猶如面對一層薄而又薄的窗紙，總是在平面上游移，穿不過去。許多的不真不像，是人與對象內(nèi)部的關(guān)系，而未必是手上功夫的不足。

與專一不同的是雜糅，把諸家元素或多或少合于一幅，于是百味雜陳，意象橫縱，也就不純粹了。不純粹就如我們今日看到的農(nóng)村，已不是當(dāng)年炊煙、農(nóng)舍、池塘、稻田。土地上堆滿了機(jī)械、高樓、廠房，已不是田園風(fēng)光和稻菽氣味。莫衷一是——有的雜糅的結(jié)果就是這樣，學(xué)幾家皮毛，把皮毛和皮毛湊在一起，補(bǔ)織牽合，以為新異，實(shí)則品相不精，品質(zhì)低劣，遠(yuǎn)不及專一家至精深有效果。甚至有的學(xué)習(xí)者以雜糅為名逃避專一的訓(xùn)練，而所謂的雜糅之作，全無因緣。清人哈斯寶說： “細(xì)看世界，風(fēng)吹雨珠落在稼禾之蕊，才能孕育顆粒。萬物無一種非由因緣創(chuàng)成。”雜而無成不如專其一家守其正法，純粹寫去。元人袁桷說得明確： “如桑麻谷粟，切于日后，不求酸咸苦澀，以傷乎味之正。”

有限無限

活到八十九歲的乾隆可謂用功至勤之人，不僅所作書法作品眾多，又是古代文人中寫詩數(shù)量最多者。在后人欣賞的古人繪畫作品中，同時也會欣賞到他的題跋書法。古紙溫潤平和，讓人一時興起，也就于其空白處起筆馳騁，一幅幅寫去。此中揮毫別有一番古意，與古人對話，澆自己塊壘，屢試不爽。一個人當(dāng)了皇帝，江山是自己的，更不消說任意下筆在古畫中留名，誰敢吱聲。這樣的人問道求學(xué)的條件遠(yuǎn)遠(yuǎn)過于他人，比一般官僚優(yōu)越，平民百姓更無從相比。

真要說他的詩，說他的書法，審美價值都很有限。終其一生為文為藝，誰也不能言說他的詩、書格高境遠(yuǎn)。

原因可以有很多。

孔子曾說過大意如此的話：飛鳥是可以選擇樹的，而樹不可能選擇飛鳥。孔子的認(rèn)識廓清了主動和被動的疆界——人是被動的，無緣選擇自己生存的空間，而自己生存的空間如何，則是可以感受的。有人生于亂世，有人生于盛世，世道對于人來說，其文化背景、政策、風(fēng)氣、指向都不相同，可以支持一個藝術(shù)人生，也可以銷蝕一個藝術(shù)人生。杜甫曾在《憶昔》中談到：“憶昔開元全盛日，小邑猶藏萬家室。稻米流脂粟米白，公私倉廩俱豐實(shí)。九州道路無豺虎，遠(yuǎn)行不勞吉日出。”世道如此繁榮，使人心安，可以安放一張書桌。當(dāng)然，亂世也可以出入才，像魏之劉徽，南朝之祖沖之，金元之李冶，也都在數(shù)學(xué)研究上做出重大成就。陳省身的見解是： “只要有了人，有研究的精神，在哪里都能做事情。”世道成全藝術(shù)，藝術(shù)家也須應(yīng)和世道，否則，生于亂世、盛世都無所作為。

以一個人的一生來面對書法藝術(shù)，只能盡人力探究一二。如果像毛澤東所說： “自信人生二百年。”那么積累功夫之深，研究面之廣，體驗(yàn)因年齡長久而豐富深刻。在同一個時代，有時同輩的人都故去了，還有人存在，達(dá)期頤之壽。明代的文徵明年歲如此之長，王雅宜又如此之短，都是命數(shù)已定，奈何奈何。蘇軾在《石鼓歌》就有如此感嘆：“細(xì)思物理坐嘆息，人生安得如汝壽。”即便才華過人的藝術(shù)家，同樣受到時間的限制，不可能永無止歇地從事個人的藝術(shù)活動，體力不允許，精力不允許，到了一定的歲數(shù)就停滯下來，再無遞進(jìn)狀態(tài)。時光如此漫長，人生只是很短的一節(jié)，是不足以讓個人的藝術(shù)追求完美無缺的，只能盡人事以待天。曾國藩是一個很努力的人，但仍認(rèn)為： “人生事無巨細(xì)，何一不由運(yùn)氣哉。”人生不滿百，卻有萬歲心，也意在能延長其作為之過程，祈望有生之年的探求有新的收獲。但人的愿望和天理相異，人生有限，天不假年，天道超出了人所能理解的尺度。

個人才華在藝術(shù)探索過程中也顯示了局限性，書體繁多、書理復(fù)雜，專一家已難，何況全面掌握，融為一體自成風(fēng)規(guī)。才華過人者，勇猛精進(jìn)若乘奔御風(fēng)，后來成為一代宗師。但觀其造詣，仍有才華未能深入之處而留下缺憾。而才華一般者就更見差距了，缺乏力度進(jìn)入，缺乏溫度化解，更缺乏敏感度感知古人的藝術(shù)精神，也就所得無多。一個人，此時有才華，彼時就才華不繼，有如江淹，才華過盡，干呼萬喚也回不了。生活中有不少因素在阻礙才華的施展，以至于呵壁問天惘惘不甘。一個人的才華不是獨(dú)自生成的，與他生存的文化環(huán)境、家庭背景、問學(xué)條件都有關(guān)聯(lián)。人的才華在藝術(shù)面前，流露出不足，總是有綆短難以汲深之嘆。

學(xué)藝之人重物感，稱心之物助于推進(jìn)藝術(shù)美感。唐人孫過庭曾論過“紙墨不稱”是創(chuàng)作之一乖悖。一個人也許要為一支好筆、一張好紙而尋求。筆墨精良是人生快事——前人如此說是從精神上展開的，物之精美而抵達(dá)精神之奮發(fā)。人固然不能為物所馭，亦不能無視物的作用。如傳王羲之以鼠須筆寫《蘭亭序》，倘工具更為精良，是否可以更上一層？

道無終極，藝無止境。如此才值得藝人追求，以個人之有限追求無限，試圖逐漸地接近無限。托寄既遠(yuǎn)，興象彌深，雖不能如觀音色相俱足以造其極，卻也不枉人生之意義。

百歲得名

1979年的全國群眾書法征稿評比一結(jié)束，蘇局仙一夜成名，他以百歲高齡參與競爭，獲得了一等獎。此前，知道他的人還很有限，只限于一個小小的范圍內(nèi)。作為一個老文人，他歷經(jīng)一個又一個不同的時期，每個時期都書寫不輟，尤其臨近百歲，書寫水平無疑已經(jīng)十分固定。然而百歲這一年意義非同尋常，由于獲獎而聲名鵲起。水平當(dāng)然還是一樣，但聲名提高了，求字的人擠破門檻，來信紛飛。這是一個非常有幸的晚年，開懷之至。一方面基于一位書法家的長壽，一方面得益于他有參與比賽的積極性，還有另一方面是常年的磨礪有了競賽的能力。這一事件給人的啟示是明顯的——一個人成名有許多的方式，但是參加比賽，無疑是最快捷的一種。

此后，還沒有聽說比他更年長的人參賽并獲一等獎。比賽使人改變了平素的看法。先前，認(rèn)識蘇局仙的人不過認(rèn)為他是書法愛好者，是個愛寫毛筆字的老先生，但水平達(dá)到何種程度，沒有一個尺度可以衡量。因此是模糊的，不明確的，沒有等第可言。是這次比賽給了人們評判的標(biāo)準(zhǔn)，因?yàn)橐詳?shù)字來說明是最為明確和果斷的——每個人見到一等獎，都知道它的含意，除非對數(shù)字渾然無覺。此時人們看蘇老的眼光改變了，也是受到了比賽的引導(dǎo)。其實(shí)，人是昨日之人，字還是昨日之字，只不過經(jīng)歷改變了，也使人的感覺改變。這種比賽效應(yīng)在后來被張揚(yáng)開來，賽事無盡，參賽不已，許多人的成名就是從比賽獲獎開始的，以至于成了比賽控，以參賽為務(wù)。

如果沒有比賽活動，書法家的作品就不可能有如此醒目的等級之分。用一個比賽的形式，讓千萬件作品在評選程序中走過，擢拔優(yōu)秀，分出等級。不管名實(shí)相符還是名實(shí)不符，比賽的成績還是能左右人的判斷的。如果一個人不斷地參加比賽并不斷地獲獎，也就越發(fā)鞏固了他人對自己的認(rèn)識，因?yàn)楸荣惖某煽円淮斡忠淮蔚刂С至怂羞@么一些人，研究比賽套路達(dá)到切實(shí)有效，成為模式，使比賽成為可授受的一門功課。如此參賽，當(dāng)然不是蘇老那時的心情，自然而然毫無刻意，以此心情獲獎，真是一件幸事。和他同時代的人，可能也寫了一輩子的字，從未有過獲獎，也視為正常。晚清、民國間的一些文人，哪有過獲獎的記錄——在某些時段，文人在藝文上所達(dá)到的品位，是被默認(rèn)不能以比賽方式來衡量高下的，文藝終究不是武藝。

對一個人來說，書寫是一件快樂的事，即便年邁也不輟筆，成為精神生活之必須。至于誰高誰低，可以高自標(biāo)許，也可以毫不在意。如果一個人不參與比賽，可能處于混沌之中，沒有相應(yīng)的尺度測量，也就不明朗。這很像有人藏了一只古董，專家認(rèn)為很有特色不可多得，對其制作風(fēng)格進(jìn)行了分析。主人雖然快慰之至，但還是要追問市價幾何方才罷休，也就從風(fēng)雅轉(zhuǎn)為俗用，這種現(xiàn)象似乎越來越明顯了。英國詩人藍(lán)德說：“我和誰都不爭，和誰爭我都不屑。”這樣的人畢竟少之又少。審美的妙用就是把玩賞評諸家之風(fēng)格差異，尋找其不同的表現(xiàn)之美，而不定高下等級。每個人都是獨(dú)異的，都應(yīng)充分發(fā)展自己的藝術(shù)自由，創(chuàng)造出差異之美，如明人解縉認(rèn)為： “莊重典雅，山野富麗，濃厚纖巧，隨其所遇，各造其極。”偶爾涉及比賽當(dāng)然很有意思，如蘇老先生，積年書寫砉然天開，的確是一件奇事，而參加這么一次就足夠了。

現(xiàn)在再談起蘇局仙，已經(jīng)隔世，不知者居多。而一些書法家沒有參賽之經(jīng)歷，卻能長久為人記取。人們常說道的林散之、沙孟海、啟功諸家，并不以參賽為人熟知，卻無人不知，可見不參賽也是可以成就長久之名的。當(dāng)代書壇與既往書壇所不同的表現(xiàn)方式有許多，賽事終年不絕，以至有的從少年到老年，參賽已達(dá)數(shù)百回，可見參賽可以讓人癡迷，獲取聲名。有的書法家不在參賽之列，卻注定要流芳久遠(yuǎn)，這就令人思索，肯定是有其他一些因素在支持他，使他聲名自遠(yuǎn)，不因時日的流逝而湮滅。這也是可以效仿的成名之路，它不似參賽獲獎那般有聲有色一時熱鬧，更多是不動聲色靜默以處，往深處走。

當(dāng)然，面對這么一個指向，要有更沉實(shí)的定力才行。