目光的變遷：從上帝之眼到機械之眼

井中月

雖然，以傳神與再現進行對比來切入東西方藝術比較研究頗有爭議，但是，支持者認為這依然不失為一種有效路徑。當然，這種出于學術觀念的爭論與交流自然是好事。此外，西方文化的日神崇拜與東方文化的月神崇拜，在某種程度上，亦可體現出東西方在思維、審美、知覺、認知等方面的差異性。由于東西方皆處于人類文明的整體區域，固然又不乏一定的共同性。作為一種文化形態，兩個區域的人們都經歷了視覺觀看方式的種種演變，即目光的變遷，這成為研究東西方視覺藝術的另一條重要線索。例如，米歇爾·福柯在1966年出版的《詞與物：人文知識的考古學》一書不僅涉及空間、語言和死亡，也涉及目光。他曾生動地描述了一個動人的畫面，即“畫家退至離畫稍遠的地方，瞄了模特一眼，或許這是他加上的最后一筆……這只靈巧的手停在目光之上，而目光反過來又落在手的停頓上。在筆頭的點睛與目光的焦點之間，這個場景將釋放出自己的能量”。所不同的是，這里的目光只是在主客體之間交替，而沒有發生明顯的歷史性變遷。

毋庸置疑，人類的視覺觀看離不開“光”。《圣經·馬太福音》中寫道：“在黑暗中開黎明。”可謂一語道破了“光”在客觀世界中的作用和地位。“光”從黑暗中來，卻指向光明。“光”不僅是讓萬物得以顯現并被賦予生命的神奇元素，同時“光”的使用在西方油畫藝術中扮演著極為重要的角色。例如，光不僅是繪畫色調的基礎，亦是視覺感知的前提。在神學中，光被賦予“上帝在場、靈魂救贖、正義之力”的獨特意蘊。在哲學中，光被抬升到至高的真理位置，亦具有形而上的特殊意義。神學家奧古斯丁的“光照論”就將上帝視為“光之光”，在他看來，這一理性的“真理之光”是萬物存在的“邏各斯”（Logos）基礎。

（意）波堤切利 《春》 蛋彩木版 203cm×314cm 1482年 佛羅倫薩烏菲齊美術館藏

《圣經·創世紀》中記述：“神說，要有光，就有了光。”在西方基督教神學系統中，“光”象征著上帝、真理、救贖……因此，在依附于宗教信仰的古典繪畫中經常出現基督耶穌、圣母瑪利亞、圣子、圣靈等形象。這使得西方古典繪畫作為基督教神學的圖像再現而蘊含著種種神秘性和神圣性。西方人認為，上帝以普世之光照亮人間，使世人蒙愛。因此，無論是創作者還是接受者，都試圖在自我意識中重塑天、地、人、神的恒定秩序。

新柏拉圖主義的奠基人普羅提諾延續柏拉圖“美是理念說”的主張，進而認為世界的本原是“太一”，而藝術只有分享了神所釋放的理念的光輝之后，才是美的。因而中世紀藝術以另一種獨特的方式彰顯了光在視覺圖像中的美學功能。當陽光照耀著拜占庭教堂的彩色鑲嵌玻璃畫時，猶如圣靈顯現；圣光普照著圣子，宛若靈光出現，整座建筑透露著一種神圣之光所營造的儀式氣氛。而文藝復興的藝術家為表現“圣像畫”中的“圣靈在場”，往往會在圣母或圣子頭頂畫出光暈，甚至這一特點已流于程式化。相較而言，在文藝復興時期的藝術家看來，中世紀的拜占庭藝術為突顯圣光普照和上帝在場，導致了金色濫用。這種閃耀的金光使遠景“搶奪”了近景，壓縮了視覺的縱深空間而使畫面呈現平面效果，擾亂了繪畫中的空間秩序。但是，文藝復興藝術以三度空間的再現方式，再現的不過是一種錯覺的虛幻之物。顯然，從中世紀向文藝復興的藝術演變，是知覺的心靈釋放的真實讓位于視覺的錯覺再現的真實。因此，在面對神時，拜占庭時期的藝術家想必比文藝復興時期的藝術家更虔誠。

（意）拉斐爾·桑西 《圣座上的圣母子和圣徒》 布面油畫 189.5cm×169cm 1504—1505年 紐約大都會博物館藏

（意）拉斐爾·桑西 《教皇利奧十世與兩位紅衣主教》 布面油畫 125cm×60cm 1518—1519年 佛羅倫薩烏菲齊美術館藏

歌德曾講：“注定可見的是被（光）照亮之物，而不是光。”藝術家運用“光”的明暗對比、光線的顏色與來源，以及色彩的層次變化，來表現空間感、質感、光感等，進而產生了具有“戲劇性”的劇場效果、“故事性”的敘事繪畫及“視覺性”的光影藝術。由此產生了波堤切利的神圣之光、卡拉瓦喬的神秘之光、拉圖爾的人造燭光、莫奈的自然之光、弗萊文的人造熒光、麥考爾的立體之光等。

在古典時代，那些充滿神秘色彩的古典繪畫借助光學器材，在畫面上臨摹了光學工具所投射的逼真而精妙的線條和光影。根據研究圖像資料得知，第一幅真正使用透鏡創作方法的繪畫出現在1420年左右。“從這一時間段開始，西方繪畫突然變得極其精密細致，具有完美的構圖、無可挑剔的透視和神奇的光影。”[1]此后，精微的弗蘭德斯畫派便是明證。

15世紀透鏡的發明，產生了具有調節焦距、使投影清晰的功能的“暗箱”①。文藝復興和古典主義那些卓有成就的繪畫大師，諸如凡·戴克、達·芬奇、拉斐爾、丟勒、荷爾拜因、卡拉瓦喬、哈爾斯、委拉斯開茲、維米爾、安格爾、布格羅、庫爾貝等畫家都使用了這種當時最先進的光學儀器來輔助繪畫。例如，在文藝復興時期的畫家拉斐爾的作品《利奧十世像》中，教皇手握放大鏡，暗示了16世紀初拉斐爾可能已經借助“透鏡”這一光學器材進行造型。而丟勒作于1525年顯示他如何采用光學手段解決古琵琶這一曲面物體造型問題的木刻畫，無疑是更有力的證據。無獨有偶，東方繪畫中亦有使用鏡子反射成像進行作畫的案例。例如，晚唐詩人溫庭筠詩曰：“懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。照花前后鏡，花面交相映。”鏡子不僅可以拓展視覺空間，而且可以呈現多重空間，并在遮蔽與顯現之間，營造豐富多變的視覺可能性。透鏡的視像最終將物降格為數學上的一點，固定于時空之中。西方繪畫運用透視法以寫實性的“逼真”再現只是博得了觀者的幻覺真實，但卻背離了真實的視覺。

即便古典主義畫家借助光學儀器來作畫，其目的依然只是以技術的爐火純青來達到圖像的逼真再現，進而呈現出神圣之光下特有的理性、均衡、秩序與和諧等。19世紀末，在由古典主義向現代主義的轉變中產生了徹底顛覆神圣之光和敘事性繪畫的印象主義。這一流派的畫家受攝影術的沖擊和滋養，紛紛走出畫室捕捉稍縱即逝的自然之光下的瞬間景象，從而為現代主義繪畫呈現自主功能和遵循自律準則開辟了道路。

（法）喬治·德·拉圖爾 《油燈前的馬格達麗娜》 布面油畫 128cm×94cm巴黎盧浮宮

（法）弗朗索瓦·布歇 《蓬巴杜夫人在梳妝臺前的畫像》 布面油畫 1750年

（法）約瑟夫·卡多 《裝扮》 1858年

（美）惠斯勒 《白色交響曲第2號：白衣少女》 51cm×76cm 1864年

蒙特利爾圣母大教堂內景 1

蒙特利爾圣母大教堂內景 2

蒙特利爾圣母大教堂內景 3

眾所周知，機械之光不同于神圣之光和自然之光，而是一種人造之光。喬納森·克拉里在《觀察者的技術》一書中指出，19世紀以來觀看模式的巨變源于觀看主體的感官成為被外在分解、操控的對象。本雅明在《拱廊街計劃》中贊美汽油燈和電街燈為18世紀的巴黎帶來夜的狂歡、喬治·克勞德用霓虹燈照亮了巴黎大皇宮皆是有力的佐證。在工業文明的黃金時代，霓虹燈進入百老匯、時代廣場等公共區域，照亮了紐約曼哈頓。此后人們對光的追求孜孜不倦、永不止息，而這也潛移默化地改變著人們的觀察方式。

丟勒筆下近乎照片一樣精確的植物

（法）克勞德·莫奈 《草地上的午餐》 （局部） 布面油畫 248cm×217cm 1865年巴黎奧賽博物館藏

清代 佚名 《雍正十二美人圖之裘裝對鏡》

（日）喜多川歌磨 《姿見七人妝系列》 1789年

清代畫家改琦作品

（意）卡拉瓦喬 《圣杰羅姆在書房寫作》 布面油畫 1607年

（德）漢斯·荷爾拜因 《出訪英國宮廷的（法）大使》 布面油畫 207cm×209.5cm 1533年

縱觀歷史，科技革命常常會推動技術進步，從而引起社會變革和觀念更新，這為目光的變遷提供了可能。18世紀，工業革命帶來科學的重大發現，尤其是物理學和光學的進步，科學家重新發現色光構成，產生新的光學器材。19世紀中期，攝影術的產生顛覆了繪畫一統天下的視覺再現功能。在當代社會，雖然信息革命帶來的新技術的變革方興未艾，但是，信息、媒體、圖像時代的藝術呈現與傳播卻變得前所未有地泛濫和便捷。我們觀看藝術作品的方式與產生的情感也發生了巨大改變，從對原作的凝視、沉思產生敬畏與迷戀，轉向掌上刷屏、掃視圖像的常態與無奇，快餐式的圖像消費使人們越來越無心了解圖像的深層含義和精神指向。《美麗新世界》的作者阿道司·赫胥黎（（Aldous Leonard Huxley）在對未來社會的預判上堪稱“先知”。他指出，我們的文化成為充滿感官刺激、欲望和無規則游戲的庸俗文化，我們終將毀于我們所熱愛的東西，而真理則被繁瑣無聊的事物所淹沒。科技的魔力猶如打開的“潘多拉魔盒”給我們帶來前所未有的“魔幻式”的視覺神話，而我們隨之墜入屏幕的深淵而無法自拔。

巴克森德爾認為，“聲稱有一種圖像觀看的正確方式是錯誤的”。在視覺圖像時代，沒有哪一種觀看方式是最佳的觀看方式。對待繪畫、照片、屏幕圖像的態度不同，觀看的方法和感受自然不同。正如約翰·伯格在《觀看之道》中所講：“我們的觀看方式受到我們所知的和所信的事物的影響。”[2]同時，“今天的我們總是用一種前人沒有用過的方式觀看藝術品。”[3]其言外之意是今天我們都帶著一種“照相式”甚至“影像式”的眼光觀看藝術和世界。這種光學儀器成為一種無法擺脫的經驗前提，主宰著我們的觀看方式，并潛移默化地塑造了我們的機械之眼。與此同時，我們也觀看著前人沒有觀看到的藝術作品。

關于“目光的變遷”的研究，以下五部經典著作或許可以幫助梳理出一條較為清晰的演變線索。其一，《機械復制時代的藝術作品》（1936）。瓦爾特·本雅明②認為，古典藝術正是具有獨特的“靈韻”才具有相應的儀式和巫術功能，機械復制技術造成古典繪畫的“靈韻”消散。雖然，本雅明并未對這種現象持以悲觀態度，但是，機械復制的確構成了圖像泛濫的前提。正如海德格爾在《世界圖像的時代》中提出的那樣，現代社會越來越被把握為圖像。其二，《論攝影》（1977），蘇珊·桑塔格在此書中論述了攝影對繪畫的沖擊并挑戰繪畫的再現功能，動搖了繪畫視覺再現的霸權地位，并且講述了攝影術如何促使與醞釀了現代主義繪畫潮流，隨之出現具象繪畫到抽象繪畫的大規模革命性轉變。此后，攝像術的觀看方式不僅主宰著繪畫的創作方式，也成為主流的視覺觀看方式。我們正被不斷泛濫的圖像所吞噬，而目光的視野也淹沒在圖像的汪洋之中。其三，《明室：攝影縱橫談》（1980）。羅蘭·巴特的這部著作不僅在攝影理論界聲譽卓著，而且從符號學與圖像修辭學的角度指出攝影機械地復制著永遠不可能被復制的東西。其四，《隱秘的知識：重新發現西方繪畫大師的失傳技藝》（2001）。大衛·霍克尼系統地研究了從文藝復興至現實主義的畫家使用光學儀器進行創作的方法，指出暗箱與鏡面等光學儀器在畫家藝術創作中的輔助作用。雖然，霍克尼的觀點受到多伊菲爾·韋德拉的質疑，韋德拉在《穿越投影放大器：畫家還是攝影師》一書中認為，制造和領悟如此精密而又復雜的光學儀器，僅憑一己之力、一時之功是難以完成的。但不可否認，透鏡成像的確為“逼真”再現物象提供了有效方法，錯覺的真實實際上背離了客觀的真實。這些看似“逼真”的圖像博得了觀眾的關注，事實上，只不過是一種視網膜的“欺騙”。其五，《觀察者的技術》（2017）。喬納森·克拉里指出，在19世紀早期，人類經歷了一場影響深遠的視覺革命，即從“暗箱”模式到“立體視鏡”模式，“人類之眼”成了“現代之眼”。觀察的轉變已經不再僅僅是技術層面的革新，亦涉及社會關系、權力秩序、觀念變遷等潛在因素的復雜作用。尤其是3D成像技術和信息科技的進步，使得人類社會由視覺圖像時代步入虛擬現實時代。

陸小曼 《仕女圖》 1947年

宋代 蘇漢臣 《靚妝仕女圖》 絹本設色 25.2cm×26.7cm 波士頓美術館藏

明代 仇英 《貴妃曉妝圖》 絹本設色 41.4cm×33.8cm 北京故宮博物院藏

（法）安格爾 《皇座上的拿破侖一世》 布面油畫 260cm×163cm 1806年

德國文學家歌德

（英）羅塞蒂 《莉莉斯夫人》 布面油畫81.3cm×95.3cm 1868年

美國藝術評論家喬納森·克拉里所著的《觀察者的技術》

約翰·伯格所著的《觀看之道》

拉里·貝爾 《巴塞羅那套房6》 1989年

外形近似暗箱的達蓋爾相機

凹面鏡成像的原理

因透視錯誤造成的鼓起的桌面和別扭的錢罐

巴黎圣母院彩色鑲嵌玻璃畫（玫瑰花窗）

洛倫佐·洛托的作品中東方桌毯紋樣的視錯覺

丹·弗萊文 《彩虹》

安東尼·麥考爾 《立體之光》

丟勒著作《透視學》中的木刻插圖

透鏡成像

東方繪畫散點透視下的移景效果

（英）威廉·霍爾曼·亨特 《世界之光》 布面油畫 125cm×60cm 1853—1854年牛津大學藏

縱觀西方藝術的圖像演變史，西方視覺藝術歷經神圣之光的普照、神圣之光與自然之光的結合、自然之光的超越、光學儀器的主宰等幾個階段。基于以上表述，我們甚至可以講，西方藝術史不僅是一部觀念更替史，亦是一部目光變遷史，而這一點在東方藝術史中同樣成立。從神學統領視覺，沐浴自然之光，光學儀器主宰，到上帝（神靈）之眼、人之眼、機械之眼，都成為不同時期人類目光變遷的歷史印證。

[ 注釋 ]

①從文藝復興到19世紀中葉，畫家們其實已經普遍借助“顯像描繪器”（Camera Lucida）、“暗箱”（Camera Obscura）和“透鏡”（Conventional Lens）等光學儀器作畫，而在攝影術發明之后，使用光學儀器進行創作變得更加普遍。

②《迎向靈光消逝的年代：本雅明論藝術》中收錄《攝影小史》《機械復制時代的藝術作品》《繪畫與攝影》《（法）國家圖書館中國畫展》四篇關于攝影理論與藝術美學的文章。